NECİP FAZIL KISAKÜREK VE TİYATRO
1.2. Necip Fazıl Kısakürek’in Tiyatro Hakkındaki Düşünceler
Necip Fazıl Kısakürek, 1934’te Abdülhakîm Arvasî ile tanışmıştır.98 Bu, Necip
Fazıl’ın hayatının kırılma noktasıdır. Bu tarihten önce bohem diyebileceğimiz bir hayat süren Necip Fazıl, Abdülhakîm Arvasî ile tanışmasından sonra İslâmî bir hayat tarzına geçer. İlk tiyatro eseri Tohum’u 1935’te yazan Kısakürek’in tiyatro yaşamı ve tiyatro hakkındaki görüşleri hayatının bu ikinci evresindeki yaşamına göre şekillenmiştir.
Necip Fazıl’ın şiiri hayatının iki evresi arasında bireyselden dinî ve toplumsal bir boyuta geçmiş, tiyatroları ise hayatının ikinci evresinde yazıldığı için doğrudan dinî- toplumsal bir boyutta yazılmıştır. “Sanat” şiirinde “Anladım işi, sanat, Allahı aramakmış; / Marifet bu, gerisi yalnız çelik - çomakmış…”99 diyen Necip Fazıl’ın piyesleri bu minvalde
tezli tiyatro türüne girer.100 Onun tüm piyeslerinde hayatının ikinci evresinin dünya görüşü
hâkimdir ve piyesleri fikrî mücadelesinin bir aracıdır.
“Poetika”sında “Şiir, Allah’ı sır ve güzellik yolundan arama işidir.” (Ç, s. 474) diyen Necip Fazıl, İdeolocya Örgüsü adlı eserinde bunu sanat olarak genişletir:
“San’at ki, bizim gözümüzde en çevik ve en gizli usûlle Allah’ı aramanın müessisesidir; nâmütenahî mücerrede, yâni aslî gayesine yaklaştıkça İslâmda değer bulur. Bu bakımdan, bütün İslâm san’atlarından mücerredin şiiri tüter. Taş, halı, gergef ve kâğıt üzerine aksettirilmiş bütün İslâm ruh plâstikası, mümkün olduğu kadar kaba ve bayağı müşahhastan uzaklaşmanın ifadesidir. (…)”101
Sanatı bu şekilde tüm şubeleri ile Allah’ı aramanın bir aracı olarak gören Necip Fazıl, bu doğrultuda piyeslerini düşüncesini yaymak için bir vasıta olarak kullanmıştır. Bu konudaki görüşlerinden önce Necip Fazıl’ın tiyatroyu nasıl tanımladığı üzerinde duracağız. Tiyatronun Antik Yunan’a dayandığını ve tamamıyla Avrupaî bir sanat olduğunu belirten102 Necip Fazıl, kendisiyle 1976’da yapılan bir mülâkatta tiyatro için şunları
söylemiştir:
“Ön tarafı açılır-kapanır bir mikâp (küp) içinde hayatı yakalamak… Kapana kıstırır gibi… Tiyatro budur. Aslında zamandan başka bir şey olmayan hayat, hangi mekân içinde akarsa aksın, onu belli başlı anlariyle, üstüne böyle bir mikâp atarak tutabilirsiniz. Zaten her hâdisenin üstünde, ressamın kurşun kalemiyle çizip sonradan sildiği bölüm çizgileri gibi, böyle görünmez mikâp vardır. Onu görünür hâle getirmek, içindeki hâdiseyi
98 Mustafa Fırat Gül, Necip Fazıl ve Tiyatro, Kömen Yayınları, Konya 2010, s. 35-36.
99 Necip Fazıl Kısakürek, Çile, Büyük Doğu Yayınları, İstanbul 2014, s. 39. Eserden yapılacak alıntılar bundan sonra Ç kısaltması ile gösterilecektir.
100 Okay, Necip Fazıl - Sıcak Yarada Kezzap, s. 126.
101 Necip Fazıl Kısakürek, İdeolocya Örgüsü, Büyük Doğu Yayınları, İstanbul 2014, s. 135. 102 Necip Fazıl Kısakürek, Tiyatro ve Tesiri, Büyük Doğu Yayınları, İstanbul 2016, s. 11.
tutmaktır. Kemmiyet sürüsünden çıkarmak, silinmekten kurtarmak, süzmek, özleştirmek…”103
Necip Fazıl bu tanımında tiyatroyu bir küpe benzetmektedir. Küpün açılan önyüzü sahnedir. Buradan yola çıkarak Necip Fazıl’ın tiyatroyu sadece edebî bir metin olarak görmediğini, tiyatro eserinin sahnelenmesiyle tamamlandığını düşündüğünü söylememiz mümkündür. Yazarın bu yaklaşımı “Giriş” kısmında ele aldığımız dram sanatı-tiyatro sanatı ilişkisine de uygundur. Bir önceki başlıkta tiyatro hayatını ele aldığımız Necip Fazıl, görüldüğü üzere oyunlarının sahnelenmesi için gayret etmiş, bu yolda sıkıntılar yaşamıştır. Kendisi sadece Siyah Pelerinli Adam’ı okunmak için yazdığını ifâde etmiştir, diğer piyesleri sahnelenme amacıyla yazılmıştır.
Bu tanımda ayrıca zaman ve mekân kavramları üzerinde durulmuştur. Zaman ve mekân tüm vak’aya dayalı edebî türlerin (roman, hikâye, tiyatro vb.) mutlak unsurlarıdır. Zira bu eserler yazarlarının edebî görüşleri dâhilinde hayatın farklı doğrultularda yansımaları ya da dönüştürülmüş şekilleridir. Çeşitli eserlerde zaman ve mekân unsurlarının etkisi azaltılmaya çalışılsa da bu unsurlardan tamamen uzaklaşmış bir eser yazmak mümkün değildir. Bu durum tiyatroda daha da belirginleşir. Çünkü sahnelenmek amacıyla yazılan tüm piyesler harekete ve olay örgüsüne ihtiyaç duyarlar ki bu da zaman ve mekân unsurlarını tiyatro için vazgeçilmez kılar.
Tiyatronun ferdî bir sanat olmadığını, gerçekleşebilmesi için bir cemiyet hayatına ihtiyaç duyulduğunu belirten104 Necip Fazıl’ın “Ön tarafı açılır-kapanır bir mikâp (küp)
içinde hayatı yakalamak” derken gerçekçi bir tavır içinde olduğu görülmektedir. Bu cümle tiyatronun hayatın bir aynası olduğunu vurgulamaktadır.105 Necip Fazıl’ın piyeslerine
baktığımızda toplumsal (Tohum, Ahşap Konak gibi) ya da bireysel (Bir Adam Yaratmak, Siyah Pelerinli Adam gibi) gerçekliğe odaklandığını, hayatı bu şekilde sahneye taşıdığını söyleyebiliriz. “(…) Shakespeare’in Hamlet’te dediği gibi, sahne ‘çağının aynası ve kısaltılmış tarihi’dir. Bunun için de, sahne, çağını doğru olarak, açık ve seçik, bozmadan yansılayabildiği anda önemli bir araçtır. (…)”106 Necip Fazıl’ın da tiyatroyu bir araç
olarak gördüğünü düşündüğümüzde hayatı bir kapan gibi tiyatroyla yakalamaya
103 Kısakürek, Konuşmalar, s. 106. 104 Kısakürek, Tiyatro ve Tesiri, s. 16.
105 Necip Fazıl, 1964 yılında tiyatro hakkındaki bir konferansında da tiyatro ile hayat arasındaki ilişkiyi şöyle belirtmiştir: “Tiyatro, birçok insanın, bir ân, böyle birbirini göremez hâlde bir noktaya bakıp, bir çerçeve içinde her gün yaşadığı hayattan bir parça gösteren bir sanat şekli… Bunu, bugünkü modern vasıtalarla daha renkli anlatmak lâzım gelirse, karanlıkta bir kaleodeskop gibi, bir sırmalı çerçeve içinde hayatın aynını tasavvur etmek ve yaşamak…” Kısakürek, Tiyatro ve Tesiri, s. 10.
çalışmasının sebebini de anlayabiliriz. Zira hayatın gerçeklerinden kopuk bir tiyatro eserinin hangi doğrultuda olursa olsun toplumsal bir mesaj vermesi mümkün değildir.
Necip Fazıl 1935 yılında kendisiyle yapılmış bir mülâkatta ise şöyle demektedir: “Bence sahne, bir büyücünün toprak üstüne tebeşirle çizdiği esrarlı bir dörtköşeydi… Öyle bir dörtköşe ki, uçsuz bucaksız hayatın en başıboş kıvrılışları onun darlığı içine sığdırılacaktır. Dışarıdaki (realite)sinden hiçbir şey kaybetmeden ona sığan hayat, dışarıdaki genişliğe sığmayacak kadar hudutsuz güzellik tecellilerine orada kavuşacaktır. O, hayatın (kantite) gibi değersiz ve geçici yüzünü değil, (kalite) gibi derin ve sonsuz şahsiyetini zapteden ve onu molozlarından ayıklayarak tasfiye eden, tıpkısını, fakat başka türlüsünü gösteren mistik bir aynadır. Sanatın, kaba (realite)yi, şiir, roman, hikâye gibi formlar içinde ve beş duyu âleminin dışında idealize eden ruhu, orada, rüyayı hakikate çevirir gibi, zaman ve mekânın gerçek raksı içinde belirecektir.”107
Necip Fazıl’ın bu cümlelerinde de hayatın tüm gerçekliği ile tiyatro eserinde yer alması gerektiği düşüncesini görürüz. Aynı zamanda bu satırlarda hayatın gerçekliğinin dönüştürülerek idealize edilmesi düşüncesi de vardır. Hayatın kaba gerçekliği tiyatro sanatı aracılığıyla idealize edilir ve okuyucuya/seyirciye kökleri gerçek dünyada olan yeni bir dünya sunulur. Necip Fazıl’ın piyeslerinin tezli tiyatro türüne girdiğini göz önünde bulundurarak bu eserlere baktığımızda özellikle merkezî kişilerini idealize ettiğini (Tohum’daki Ferhad Bey gibi) ve tezini/mesajını bu kişilerle okura/seyirciye iletmeye çalıştığını görürüz.
Bu doğrultuda Necip Fazıl, sanatlar içinde en büyük keşfin tiyatro olduğunu söyler: “Bana sorarsanız beşerî keşiflerin en büyüğü olarak tekerleği gösteririm. Sanat şekilleri içinde bence en büyük keşif de Tiyatro… Tekerlek, nasıl bitmeyen mesafeler üzerinde sonsuz bir dönüşse, tiyatro da, durmayan zamanın mikâp biçimi bir kavanoz içinde, bütün madde ve hareket kadrosiyle dondurulması. İster derinliğine doğru insan, ister bu insanla beraber sığlığına doğru cemiyet dâvasında, gâyeli ve gâyesiz, fakat kelime ve hareketlerin mimarı her sanatkâra imparatorluk tacı tiyatrodadır. Hele yeni insanla beraber cemiyet yuğurucusu fikirci ve aksiyoncu sanatkâr, o pınardan başka hiçbir kaynaktan susuzluğunu gideremez. (Tez)in laf olmaktan çıkıp büyü olduğu yer, işte o esrarlı dört köşe…”108
Necip Fazıl, “her sanatkâra imparatorluk tacı tiyatrodadır” diyerek kendisi için tiyatronun önemini vurgulamıştır. “cemiyet yuğurucusu fikirci ve aksiyoncu sanatkâr”
107 Kısakürek, Konuşmalar, s. 9. 108 Kısakürek, Konuşmalar, s. 106-107.
ifâdelerini de özellikle kendisi için söylemiş gibidir. Çünkü Necip Fazıl, toplumsal olarak davası olan bir sanatkârdır ve tiyatro, davası doğrultusunda cemiyete mesajlar verebileceği ve cemiyeti dönüştürebileceği en etkin araçlardan biridir.109 Tiyatronun seyirci karşısında
sahnelenmesi ona toplumsal bir boyut katar ve Necip Fazıl, tiyatronun bu boyutunun farkında olarak ondan mümkün olduğunca yararlanmaya çalışmıştır.
Necip Fazıl, “Tiyatro, emsalsiz bir telkin kürsüsüdür (…)”110 ve “(…) Tiyatro
benim için içtimaî davada en büyük vaaz kürsüsüdür. (…)”111 diyerek tiyatrosunun
düşüncelerini yaymak için bir vasıta olduğunu vurgulamıştır.112 Vaaz kürsüsünden halka
seslenen bir hatip gibi tiyatro eserleri ile halka ulaşmaya ve onlara mesajlar vermeye çalışmıştır. 113 O, tiyatrodan böylece bir vaaz kürsüsü şeklinde yararlanarak
okuyucularda/seyircilerde kendi düşüncelerine uygun yeni bir bilinç oluşturmayı hedeflemiştir. Bu noktada Necip Fazıl’ın Bir Adam Yaratmak piyesinde geçen “körlüğü zedelemek” ifâdesini bir metafor olarak Necip Fazıl tiyatrosunun anahtarı olarak okumamız mümkündür. Yazdığı “Ölüm Korkusu” piyesiyle “bir adam yaratan” ve bu yüzden kulluk sınırlarını zorladığını düşünen merkezî kişi Husrev, piyesinin ikinci perde beşinci sahnesinde buhranlar geçirirken arkadaşı Mansur’a şöyle der:
“Ben ne yaptım? Bir hududu zorladım. Kendimin dışına çıkmak isterken, kendime rast geldim. (…) Meğer kul olduğumu anlamak için Allahlık taslamalıymışım! Meğer nasıl yaratıldığımı anlamak için bir adam yaratmaya kalkmalıymışım! (…) Ben ne yaptım? En sağlam basamağı ayağımdan kaydırdım. Körlüğü zedeledim. Şimdi görünen şeye nasıl
109 Enver Töre tiyatronun bu özelliğini şöyle belirtir:
“Edebî eserlerin, fikir akımları ve yaşayış tarzı ile çok yakın münasebeti olduğu malûmdur. Edebî türler arasında sadece okunmakla kalmayıp oynandığı için de tiyatronun; yeni fikirlerin anlatılması, telkini ve yeni tiplerin ortaya çıkmasında oynadığı rol, belki de bütün edebî eserlerden daha güçlüdür. (…)” Enver Töre, Hayattan Sahneye Kadınlar, DUYAP Yayıncılık, İstanbul 2006, s. VII.
110 Kısakürek, Tiyatro ve Tesiri, s. 58. 111 Kısakürek, Konuşmalar, s. 169.
112 “(…) Sanatın, kütleleri sevki ve idaresi bakımından bundan daha zengin, bundan daha cömert, bundan daha verimli bir şubesi bence nâ-mevcuttur” (Tiyatro ve Tesiri, s. 37) diyen Necip Fazıl’ın bu görüşleri onu sanattan sosyal fayda için yararlanan Namık Kemâl’e yaklaştırır. Namık Kemâl, edebiyatı, toplumsal meselelerin ve toplumsal terbiyenin bir aracı olarak görür. Bu bağlamda o, piyeslerinde kendi ideal düşüncelerini topluma aktarmaya çalışmıştır, bakınız: Mehmed Kaplan, Namık Kemâl Hayatı ve Eserleri, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları, İstanbul 1948, s. 226, 228. Necip Fazıl da bunun farkında olarak Namık Kemâl’in tiyatrodan bir vaaz kürsüsü gibi yararlanmasını önemli bulduğunu belirtmiştir: “Namık Kemâl’in, bu şartlar altında ve ilk tiyatro müellifi olarak, aradığı ifade kalıbını sahnede buluvermesi; ve olgun bir nazariye değil, keskin bir ameliye halinde; okutmak için değil, oynatmak için; ve sahne eseri göstermek için değil, sahnede içtimaî vaaz kürsüsü kurmak için tiyatro plânına dökülüvermesi, bizce azamî mikyasta ehemmiyetli…” Necip Fazıl Kısakürek, Namık Kemâl, Büyük Doğu Yayınları, İstanbul 2011, s. 110. Ayrıca Walter Benjamin de 20. yüzyılda sahnenin bir kürsüye dönüştüğünün altını çizmektedir: Walter Benjamin, Epik Tiyatro Üzerine Üç Metin, Çeviren: Ahmet Cemal, Agora Kitaplığı, İstanbul 2014, s. 11-12. 113 Necip Fazıl’ın bu tavrı kimi zaman piyeslerinin dramatik akışını zedelemiştir ve bu yüzden eleştirilmiştir. Bu konudaki eleştirilerden biri için bakınız: Özdemir Nutku, Tiyatro ve Yazar, GİM Yayınları, Ankara 1960, s. 101.
bakayım? İnsan kaderini bir rüya gibi uykuda bulur. Bu rüyayı uyanık nasıl seyredeyim? Allahla kalabalık arasında kaldım. Boşlukta nasıl durayım?” (BAY, s. 70-71)
Yazar “körlüğü zedelemek” ifâdesini piyesinde yeni bir bilinç düzeyine ulaşmak anlamında kullanmıştır. Düşüncelerini halka ulaştırmak için tiyatroyu bir vaaz kürsüsü olarak gören Necip Fazıl’ın yapmak istediği okuyucu ve seyircilerinin körlüğünü zedeleyerek onlarda yeni bir bakış açısı uyandırmak ve böylece onları kendi düşünceleri doğrultusunda dönüştürmektir. “İnsan kaderini bir rüya gibi uykuda bulur.” diyerek insanoğlunun bir bilinç düzeyine erişmedikçe hayatını belli alışkanlıklar çerçevesinde bir gaflet uykusu içinde geçirdiğini vurgulayan Necip Fazıl okuyucuyu/seyirciyi bu uykudan uyandırarak onların meselelere farklı bir açıdan bakmalarını istemektedir. Necip Fazıl’a göre eğer insanoğlu piyesleriyle oluşturmaya çalıştığı bilinç düzeyine erişememişse bir körlük içerisindedir. Yazarın arzuladığı bilinç düzeyine ulaşamayan insanlar belki de onun ifâde ettiği körlüğün farkında olmadan huzur içinde yaşamaktadırlar. Körlüğün zedelenmesiyle birlikte bireyin yeni bir bilince erişmesi bu huzuru kaçırıp sancılı bir süreci başlatabilir. Husrev bu yüzden “Bu rüyayı uyanık nasıl seyredeyim?” diye sormaktadır. Necip Fazıl, körlüğün zedelenmesiyle başlayan bu sancılı süreci eserlerinde “kriz entelektüel” ve “fikir çilesi” olarak nitelendirmiştir. O, piyesleri vasıtasıyla okuyucularında ve seyircilerinde körlüğü zedeleyerek onların da bir “kriz entelektüel” yaşamalarını ve “fikir çilesi” çekmelerini istemektedir.
Tiyatro bu noktada onun için oldukça önemli bir araçtır. Düşüncelerini sistemleştirdiği İdeolocya Örgüsü’nde “Beklediğimiz İnkılâp” başlığı altında düşündüğü İslâm inkılâbının vasıtalarını ele alırken tiyatroyu da dış vasıtalar arasında sayar:
“Dış vasıtaların başında, bütün şubeleriyle güzel sanatlar (bilhassa edebiyat, tiyatro, sinema), yayın yolları (gazete, mecmua, kitap), telkin kürsüleri (konferans, vaaz, sohbet), kültür teşekkülleri (her köşede bir kulüp) ve İslâm sermayesine yön ve hareket verici mihraklar…”114
Bu noktada Necip Fazıl, tiyatronun millî-manevî değerlere uygun bir içeriğe sahip olması gerektiğini düşünmektedir. Tiyatronun komünizm ve millî-manevî değerlere zıt olarak gördüğü düşüncelerden arındırılması gerektiğini savunur. Bu bağlamda 1962 tarihli bir hitâbesinde tiyatro ve sinemanın komünizme vasıta olmasını engellemekten bahseder:
“Cinas, hayal, mecaz, remz yoluyla komünizmaya vasat hazırlayan bütün faaliyetleri (filtre) etmeyi başarmak ve bu arada tiyatro ve sinemayı başa almak…”115
Bu da Türk tiyatrosunda millî-manevî yaklaşıma sahip bir tiyatro anlayışı oluşturmakla mümkün olacaktır. Bu noktada böyle bir tiyatro anlayışının içeriğinin nasıl olacağı sorusu ortaya çıkar ki Necip Fazıl çeşitli eserlerinde bu soruya da cevaplar aramış, böylelikle hem kendi tiyatrosunun fikrî yapısına dair bilgiler vermiş hem de kendisinden sonra bu anlayışa uygun eser vereceklere bir yol çizmeye çalışmıştır.
Bu noktada Necip Fazıl’ın ilk olarak tiyatro ve tüm sanatlara bakışında dini temele aldığını görmekteyiz:
“Edebiyat, musikî, tezyin sanatı, mimarî, resim, minyatür, heykel, tiyatro, raks şubelerinde mütalâa edilen güzel sanatlar, İlâhî vecd, tefekkür ve telkine hizmetleri mikyasınca dinen kabul, hayvanî ilcalara, günaha ve küfre yol açma istidadınca da merdut (reddedilmiş)… Ve güzel sanatlar öyle müessiselerdir ki, hem insanı kapıp uçurma, hem yere çalma, hem bağlama, hem de bağlarını çözme bakımından korkunç bir sihir sahibi…”116
O, bu bağlamda tiyatro ve sinemanın ilk olarak İslâmî kurallara uygun olmasını şart koşar:
“Sâf bir (fonetik) sanat olan musikî ve ayrıca sözle karışık (fonetik-plâstik) mahiyetiyle tiyatro ve sinema, bizzat ve binnefs, sanat müessesesi olarak Şeriatin hiçbir suretle itiraz etmediği, yalnız içine Şeriatçe yasak unsurlar girdiği nisbette yasaklanması gerektirdiği, mücerret asılları ve mahiyetleriyle kabahatsiz, fakat müşahhas halleri ve fiilleriyle müthiş suçlu vasıtalardır. Bu, boşaltıp yeni baştan doldurulduğu takdirde hiçbir pisliğe yataklık etmiyecek vasıtalar şimdiye kadar öyle levslere depo vazifesini görmüş ve görmektedir ki, isimlerini duyan, kendilerini o levslerin aynı zannetmekte mazurdur. İslâm inkılâbı onları bugünkü mevzuu ve gâyelerinde ayırıp ‘mâvuzualeh - lâyık olduğu yer’e koyduğu ve İlâhî hikmetlerin emrine bağladığı zaman, bu vasıtaların da hakikatı topyekûn kâinatın hakikatiyle beraber anlaşılacaktır.”117
Necip Fazıl bu satırlarında mevcut tiyatro anlayışının içerik olarak “levslere depo vazifesini gördüğünü” ifâde etmiştir. O, İslâmî kurallara uygun olmayan sanat eserlerinin bireysel ve toplumsal ahlâka zararlı olduğunu ve toplum üzerinde yıpratıcı etkileri
115 Necip Fazıl Kısakürek, “Komünizma Geliyor! 1962”, Hitâbeler, Büyük Doğu Yayınları, İstanbul 2010, s. 214.
116 Necip Fazıl Kısakürek, İman ve İslâm Atlası, Büyük Doğu Yayınları, İstanbul 2015, s. 310.
117 Kısakürek, İdeolocya Örgüsü, s. 254-255. Necip Fazıl, bu görüşlerini kendisi ile 1976’da yapılan bir mülâkatta da büyük oranda aynı cümlelerle ifâde etmiştir, bakınız: Konuşmalar, s. 107.
olabileceğini düşünmektedir. Bununla birlikte sinema ve tiyatronun İslâmî öze uygun olduğu müddetçe İslâmiyet’in bu sanatlara karşı olmadığını da vurgulamıştır. Bu noktada tiyatronun kendi yapısıyla ilgili çeşitli sorunlar da ortaya çıkabilmektedir:
“İslâmî edep ve kaideler noktasından birçok meselesi olan büyük telkin kıymetinde sanat müessisesi… İslâm dâvası uğrunda pürüzlü taraflarına katlanılabilir. (10) vâhitli bir tam sayının (9) vâhidini büyük faide, (1) tanesini de zarar olarak gösteren tesir ve telkin vasıtası… Belâsı, roman gibi mücerret olmamak ve müşahhas olmaktan geliyor. Ama kuvvetini de bu hususiyetinden alıyor. Ama öyle alet ki, faydaları uğrunda bazı uymaz taraflarına katlanmak gerekiyor. Affa sığınarak onu İslâm davasında kullanabiliriz.”118
Necip Fazıl’ın İslâmî edep ve kaideler bakımından sorun olarak gördüğü konulardan birisi kadın oyuncuların sahneye çıkmasıdır:
“Tiyatro bize alet olarak yabancıdır. Kadınsız tiyatro kabil değil. Kadını, en şeri ölçülerde bile olsa Baküs ayinlerinden doğmuş bulunan tiyatroya tatbik de mümkün değil. Tiyatro hayatın dondurulmuş anlarıdır. Bu bakımdan onun bize ait olmayışı, bana mensup bir söz. Bunu kabul kolay. Fakat onun yerine meddahı ve Karagöz’ü ikâme ederek teselli mümkün değil. (…)”119
Bu noktada Necip Fazıl’ın tiyatro eserlerinin kadın konusunda zaman içerisinde değiştiği de görülmektedir. Tohum, Bir Adam Yaratmak, Ahşap Konak gibi piyeslerinin şahıs kadrolarında kadınlar yer alırken ilerleyen yıllarda yazdığı piyeslerde ya kadına çok az yer vermiş yahut şahıs kadrosunda kadın olmayan piyesler yazmıştır.120
Necip Fazıl’ın yaşadığı dönemin tiyatro anlayışına getirdiği eleştiriler büyük oranda piyeslerin İslâmî öze aykırılığı üzerine kurulmuştur. Necip Fazıl, bu tip eserleri eleştirirken, tersten bakarsak, olmasını istediği tiyatro anlayışını da ortaya koymuştur:
“Son zamanların yerli piyes tecrübeleri (pek garip ama söyliyelim: Garptan devşirme tercüme eserlerle beraber) insana hicap verecek kadar aşağılık şeyler… Sanki
118 Kısakürek, İman ve İslâm Atlası, s. 312-313. 119 Kısakürek, Konuşmalar, s. 98.
120 “Abdülhamîd Han piyesi, Siyah Pelerinli Adam piyesini saymazsak Necip Fazıl Kısakürek’in kadın karakterlere yer vermediği ilk eseridir. Siyah Pelerinli Adam’da ‘kadın’ şeytanın bir kılığı, bir görünüş şekli sıfatıyla da olsa yer almaktadır. ‘Kadınsız bir vak’a’ olarak duyurulan Künye’de kadınlar önemli bir yansıtma fonksiyonuyla yardımcı karakterler olarak kullanılmıştır. Abdülhamid Han piyesinde ise kadın sadece bir öksürük sesiyle ve mecburiyet ölçüsünde vardır. Eserde kadın sahne arkasındadır, öksürükten başka varlığını duyuran tek şey, var olduğuna dair sözlerdir. Bu piyesten sonra yazılan Yunus Emre, Mukaddes Emanet, İbrahim Ethem ve ne zaman yazıldığı tam tespit edilemeyen Püf Noktası piyeslerinde de kadın karaktere rastlamıyor olmamız, Necip Fazıl’ın bu konuda belli bir temayülünün olduğunu gösterir. 1967’de neşredilen Kanlı Sarık, Necip Fazıl’ın az da olsa kadın karaktere yer verdiği son eseridir. 1975’te yaptığı bir konuşmada Necip Fazıl ‘kadının tiyatroya tatbikinin mümkün olmadığını’ söylemiştir. Böylece yazarın eserlerini kadın karakterlerden mahrum etmesi İslâmî ölçülere uyma hassasiyetinden kaynaklanmaktadır ve bilinçli bir tercihtir.” Haznedaroğlu, a.g.e. s. 180-181.
motörün keşfi unutulmuş, fabrikaları bir zelzelede yerin dibine batmış ve insanlık yeni baştan kağnı devrine girmiştir. Ve bu kağnılar -ne tuhaf!- tiyatroya susamış olan halkın, ellerini patlatırcasına alkışladığı harikalar… Âdeta sahneye bir kahve getirmek ve ‘Ey hainler!’ diye bağırtabilmek veya bağırabilmek mârifet… Saffet içinde bu ne dalâlet; ve dalâlet içinde ne saffet?..”121
Necip Fazıl, bu satırlarında yerli tiyatro eserlerinin122 ilkel denilebilecek bir basitlik
ve bayağılık içinde olduğunu ifâde etmiştir. Halk ise tiyatroya karşı bir susuzluk içinde olduğu için niteliğini sorgulamadan bu eserleri alkışlamaktadır. Burada eleştiri, halktan ziyade piyes yazarlarınadır. Piyes yazarları içerik yönünden kalitesi yüksek eserlerle halkın sanat seviyesini yükselteceklerine, izleyiciye fikrî bir olgunlaşma imkânı sunacaklarına onların karşısına basit eserlerle çıkmaktadırlar. Yine bu doğrultuda şunları da söyler: