Metonomik Modernleşme ve Görünmenin Komedisi

XIX. yüzyıl Türk romanında yeni insanı temsil eden kişilerin görüntü düşkünlüğü, ikili karşıtlık yoluyla karşısına alternatif üretmeksizin de eleştirilmekte, Hüseyin Rahmi örneğinde görüleceği gibi mizah öğesine de dönüştürülmektedir. Burada eleştiri ya da mizahın çıkış noktası, sadece parçaya dayanan yenileşme çabasıdır. Yani heves edilen değişimin tecrübeyi hesaba katmaksızın biçimsel sınırlarda taklitten ibaret kalması, Hilmi Yavuz’un belirttiği “metonomik modernleşme” tanımlamasına tekabül eder. Türk modernleşmesi, Batılılığı piyano çalmak, Fransızca konuşmak gibi Batılı olmanın parçalarını taklit ederek gelişmiştir; buna göre parçanın bütünün yerini alması anlamına gelen metonomi, Türk modernleşmesinin semiyolojisini verir (Yavuz, 2010: 66). Erken dönem Türk romanı, modernleşmeyi görüntüden ibaret sayan tiplerle doludur: Felâtun Bey’le Râkım Efendi’de Felâtun, kardeşi Mihriban, babası Mustafa Meraki Efendi; Paris’te Bir Türk’te Zekâ, Karnaval’da Zekâi, Bahtiyarlık’ta Senai, Vah’ta Behçet bu tiplerdendir. Ahmed Midhat’ın romanlarında sıklıkla işlenen bu tipler, bir önceki ikili karşıtlıklar bağlamında yapılan değerlendirmede de vurgulandığı üzere, karşılarına alternatif üretilerek ideal karakterin pekişmesini sağlar. Dolayısıyla alafrangalar ve idealler arasında karşılaştırma yapılırken züppelerin metonomik modernlikle ilişkilerinden de bahsedildiğinden bu bölümde tekrara düşmemek adına bahsolunan tipler değerlendirilmeye alınmamış, daha çok karşıtlık kurulmayan züppeler bir geçiş süreci dikkatiyle incelenmiştir. Çünkü bu türden tipler romanın gelişim sürecinde züppeliği yerleşik bir değere dönüştürerek bireyleşecek ve çalışmada “başkalaşım” ifadesi çerçevesinde ayrı bir başlıkta değerlendirilecektir. Bu bölümde ikili karşıtlıklardan yahut bireyleşmeden ziyade değişimi fetişleştirerek karikatürleşen arada kalmış roman kişileri değerlendirilecek, ayrıca romanlarda parçaya dayalı modernleşmenin nasıl eleştirildiği örneklenecektir.

Tanzimat’tan II. Meşrutiyet’e uzanan yıllarda yazmaya başlayan ve Cumhuriyet döneminde de eser vermeyi sürdüren Hüseyin Rahmi (Gürpınar), özellikle ilk dönem romanlarında Batılılaşmanın neden olduğu sorunları konu edinmiş ve mizahi bir üslupla işlemiştir. Döneminin diğer yazarlarından farklı olarak eğlenceli bir anlatım benimseyen Hüseyin Rahmi, ürettiği züppe tipleri karikatürize ederek alafrangalığın neden olduğu köksüzlüğü ve değersizliği hicvetmiştir. Özellikle gösterişi benimseyen Batılılaşmayı, Şık ve Metres’te ele alan yazar, bilhassa ilk romanı Şık’ta mümkün olduğunca komik bir

adlı romanında gördüğümüz şekilde iki tür şıklıktan bahseder. Başkarakter Şatırzade Şöhret Bey, gösteriş düşkünü, ahlaki bakımdan zayıf ve efemine bir tiptir⁵⁸ (s. 27). Moda düşkünüdür, alafranga giyim hususunda aşırıya kaçar; dar elbise giymek modaysa kostümünü olabilecek en dar seviyeye getirtir, her türlü süsü abartılı bir şekilde kullanarak gülünç duruma düşer (s. 28). Şöhret’in metresi olan Madam Potiş’in kıyafeti de görüntünün merkeze alınması bağlamında kadına güzellik katmaktan çok onu tuhaf bir kılığa sokmaktadır:

“Bu moda ne kadar tuhaf bir âdettir. Onu olduğu gibi uygulayan kadınların çoğu güzel olmaktan çok çirkin oluyorlar. İki kadına yakışırsa, sekseni sevimsiz, tuhaf bir biçim ve yüz ortaya çıkarıyor.

Nedir o, o korsayı sıktıkça sıkıp göğsü cumba gibi dışarı fırlatarak bel tarafını incelte incelte nihayet kopacak gibi bir hale getirdikten sonra vücudun ondan aşağı kısmını birdenbire kalınlaştırmak? Vücudun doğal güzelliğini bu kadar biçimsiz bir hale koymakla da yetinmeyip beli içeri çökertip ve ondan yukarısını mümkün olduğu kadar yaylandırarak cambré dedikleri sakınarak o acayip yürüyüş ne olacak? Göz alışmayıp da insan böyle bir kıyafeti, böyle tuhaf yürüyüşü birdenbire görmüş olsa, mutlaka bir süre gülmekten kendini alamaz sanırım” (s. 36).

Anlatıcı yeni moda kıyafetleri mizahi bir dille eleştirirken bu kıyafetlerin özellikle insan doğasına aykırılığını vurgular. Merkezi Paris olarak belirtilen modanın Batı dışı toplumlara yansıması aykırılığı da beraberinde getirir. Dönemin kadınlarının dışarı çıkarken giydikleri feracelerini Parisli modaya uydurmaya çalışmaları, mezar taşlarına benzer bir kıyafet ortaya çıkarır (s. 36). Yabancı bir kadın olan Madam Potiş üzerinden daha çok modernitenin moda anlayışı eleştirilirken yerli bir erkek olan Şöhret’in taklitçiliği dolayısıyla düştüğü komik durumlar romanın bütününe yansır; hemen hiçbir mantıklı davranışı olmayan bu tip, anlatıcı tarafından fars ve vodvil tarzında eleştirilir. Bu durum dönem romanının alafrangalaşma endişesi ve metonomik modernleşme tenkidi ile ilgilidir ve hâkim epistemoloji tedbirli değişimi savunur. Nitekim romanda da Şöhret’in karşısına muhafazakâr olgun tipler yerleştirilir. Örneğin, sokakta kaldığı gece davet edildiği evde tanıştığı Razi Efendi geleneksel ağırbaşlılığı ve bilgeliği temsil eder:

“İçlerinden en yaşlısı otuz sekiz-kırk sularında Razi Efendi adında kumral sakallı, zayıf ve soluk yüzlü biridir. Bir ömür boyu gittiği kalemden sekiz yüz kuruş kadar maaşı varsa da asıl geçinmesi bu maaştan değildir. Babadan kalan bir-iki şeyin geliriyle orta halde yaşar. Vaktiyle eski tarzda eğitilmiştir. Fikirce kendi yaşıtlarının hiçbiriyle ölçülebilecek bir halde değildir. Bilmediği bir şeyin karşısında olmaz. Yararlı bir hususa karşı, konuya yabancı ise dil uzatmazdı. Türkçeden başka dil bilmediği için dilimize her ne çevrilmiş olsa onun en birinci

58

Hüseyin Rahmi Gürpınar, Şık, (Haz. Kemal Bek), Özgür Yayınları, İstanbul, 2015. (Parantez içinde sayfa numaraları verilen alıntılarda bu baskıdan yararlanılacaktır.)

alıcısı Razi Efendi olur. Okuduğu kitapları bir özel dikkatle okur ve bunun için o dili konuşan millet hakkında birçok yargıya varır ve fikir sahibi olur” (s. 70).

Razi Efendi, alafranganın karşısına konumlanan ideal tiplere benzemekle beraber bazı noktalarda onlardan ayrılır. O da Râkım gibi ‘Efendi’ unvanıyla anılır, düşük bir gelirle geçinmeye çalışır, okumayı ve öğrenmeyi sever. Diğer taraftan Razi Efendi Ahmed Midhat’ta örneklerini gördüğümüz şekilde tam olarak alafranga tipin alternatifi değildir; Şöhret’le yolları sadece bu misafirlikte kesişir ve ondan yaşlı olduğundan dolayı gelenekçi görünümü ağır basar. Şöhret’in söz ve davranışlarına tepki gösteren Razi Efendi, onun Batı’yı bilmediğini ve bu yüzden Frenklerin yanlış anlaşılmak zorunda kaldığını vurgular (s. 73). Buna göre Razi Efendi’nin tedbirli ve bilinçli Batılılaşma bağlamına muhafazakâr kimliği açığa çıkar. Konuklardan bir diğeri Selami de Şöhret’in tavır ve hareketlerini yerli bir bakış açısıyla eleştirir. Alafrangalığın özellikle taklitçiliğini ve Türkçeyi yetersiz sayarak Fransızca konuşma gayretini tenkit eden Selami, Avrupa’ya direnmeyi de benimsemediğini belirterek itidalli, bilinçli ve uyumlu bir değişim sürecini tavsiye eder (s. 74) ve bu söylem muhafazakâr yaklaşımın bir sonucudur.

Metres’teki Müştak’ın durumu da dönemin alafranga şıklarına uygun düşmektedir. Sürekli giyimiyle ve görüntüsüyle uğraşır, okumak için pek çok kitap edinse de kendisiyle uğraşmaktan vakit bulamaz ancak gördüğü her kitabı da alıp cebinde gezdirmekten de geri kalmaz⁵⁹ (s. 83-84). Dikkat edilirse gerek Ahmed Midhat’ın gerekse Hüseyin Rahmi’nin şıkları körü körüne cahil kişiler değildir. Fransızca bilirler, uygulamaya geçmese de okumaya merak duyarlar. Yani Batılı değerlere kapılmakla beraber bunu sadece parça düzeyinde yaşarlar. Diğer taraftan karşı kutbu temsil eden tiplerse genellikle düzenli eğitim almaz ve kendi gayretleriyle kültürel birikim elde eder. Buna göre dönemin genel algısının Batılı eğitime kuşkuyla baktığı, teorize edilen ve öğretilen Batılılığın kendiliğinden gerçekleşmesi gereken değişimi hızlandırdığı gerekçesiyle tasvip etmediği söylenebilir. Nurdan Gürbilek, Ahmed Midhat ve Hüseyin Rahmi’nin züppelerinin benzerliklerini vurgulamakla birlikte kadınsılık bakımından ayrıldıklarını da ifade eder: “Hüseyin Rahmi’nin şıkları yalnızca cemaate değil, ondan da çok erkekliğe yabancılaşmışlardır” (Gürbilek, 2014: 60). Bu özellik, Hüseyin Rahmi’nin romanlarında alafrangalığı daha kolay bir düzeyde eleştirdiğini göstermekle

beraber tiplerin cinsiyete varıncaya dek aşırı yergisi gerçeklik etkisinin azalmasına, karakterden çok karikatürünün öne çıkmasına neden olur.

Metonomik modernleşme, romanlarda bir karakter üzerinde temsil bulmadan, dolayısıyla komiğe dönüşmeden de eleştiri konusu olmuştur. Ahmed Midhat, 1877 tarihli Paris’te Bir Türk’te de görüntü düzeyinde gerçekleşen değişimin Batılılaşmak için yeterli olmadığı vurgusunu yapar. Romandaki ideal tip Nasuh’la Cartrisse arasında geçen diyalogda Nasuh, terakkinin kıyafetten ibaret olamayacağını, Paris halkının aba, potur, cepken giyip başlarına fes taktıklarında Doğulu olamayacağı gibi şarklıların da Batılı kıyafete büründüğünde garplı olamayacağını belirtir (s. 28-29). Görülüyor ki gündelik hayattaki şekli göstergeler değişim için yeterli değildir. Dolayısıyla denilebilir ki Ahmed Midhat için Batılılaşma/modernleşme parça düzeyinde gerçekleşecek bir dönüşümden ziyade bir fikir hareketidir. Ayrıca Ahmed Midhat’ın modernleşme bağlamında ütopyası da yoktur ve sürecin “muvassıt” bir yolda gerçekleşmesini esas edinen yazar, Mannheim’ın muhafazakârlık için vurguladığı problemsiz hayatın peşindedir (2008: 218) ve buna göre onun modernlik düşüncesi muhafazakâr üslupla bütünleşir.

1881 tarihli Henüz 17 Yaşında adlı romanda Ahmed Midhat, küçük yaşta fuhuş bataklığına sürüklenmiş Kalyopi üzerinden son dönemde yaşanan değişimi sorgular. Romanın temel teorisine göre küçük bir genç kızı bu yola sürükleyen esas problem Batılılaşmanın tedbirsizliği ve hızından kaynaklanmaktadır. Romanın ideal karakteri Ahmet, Batılılaşmanın getirdiği ahlaki yozlaşmayı kıyafet alışkanlıklarındaki değişimle ilişkilendirir ve daha özelde şapka üzerinden örnekler:

“-Ben diyorum ki Türklükte ve İslâmiyette ve Osmaniyette bu müstekreh şey yoktur. Mahza Frenklikten gelmiştir. O şapkalar yok mu o şapkalar? İşte onlar hangi memlekete girmişlerse orada bu murdarlık türemiştir. (…) –İşte Anadolu, işte Asya! Henüz şapkaların girmemiş olduğu yerlere gidiniz de haydi bakalım bir kerhane bulunuz! (…) Ben dedim ki bizim yerli Hristiyanlarda bile bu adet-i habîse yokken şapkalar türediği zamansan beri bu da türemiştir. Dırahoma âdeti zaten Hristiyanlıkta var mıdır? Elyevm başlarına yerli serpuşları giyen akvam-ı Hristiyâniyyede cihaz denilen şey bizim Müslümanlarda olduğu surettedir. Fakat yerli Hristiyanlarımızdan birçoğu başlarına şapka giydikleri zamandan bed’ ile Avrupa âdetlerini dahi alarak dırahomayı nikâhın üssi’l-esâsı addetmişlerdir. Ermeni karılarının dünkü güne kadar yaşmaklı olduklarını unuttuk mu? Hâlâ Anadolu ve Arabistan’da Hristiyan karılarının İslâm kadar mestur olduklarını görmüyor muyuz?” (s. 121-123).

Burada şapka değişime dair bir semboldür ve erken dönem Cumhuriyet romanında da değişim göstergesi olarak işlenecektir. Şapkalar gelmeden önce, yani geleneksel toplum düzeni işlevini sürdürdüğünde ahlaki yozlaşmayı ifade eden fuhuş yaygın değildir; çünkü organik toplum yapısı bunu bünyesine kabul etmez. Yukarıda da belirtildiğine göre şapkaların girmediği yerlerde bu durum hâlâ etkisini sürdürmektedir. Batılılaşma sonrası gerçekleşen toplumsal bozukluklar, bu hareketin tedbirsiz ve şekilci niteliğinden kaynaklanır. İnsanlar medenileştikçe ahlaki ve İlahi olandan uzaklaşmakta, sömürgeleşme milli olanı ortadan kaldırarak fuhşu yaygınlaştırmaktadır (Şeker, 2014: 212). Bu durum romanda gayr-ı müslimler üzerinden örneklenerek medenileşmenin bilinçli bir tercih olması gerektiği vurgusu yapılır. Diğer taraftan romanda görüntüdeki değişim ile ahlaki yozlaşma birbiri ile ilişkilendirilmiştir ve bu durum “metonomik modernleşme” kavramıyla açıklanabilir. Burada görsel bir parça olarak şapka, Batılılığın yerini alır; salt görüntü düzeyinde gerçekleşen farklılaşma ve bundan kaynaklanan köksüz değişim, cemiyete yozlaşma şeklinde yansır.

Görülüyor ki gerek Hüseyin Rahmi gerekse Ahmed Midhat, yukarıda değerlendirdiğimiz örnekler çerçevesinde kıyafetteki değişimi şekli bir gösterge olarak değerlendirmekte ve modernleşmek için yeterli görmemektedir. Burada vurgulanan kıyafetteki değişikliğe karşı bir direnç değildir; uyumsuz, niteliksiz ve parça düzeyindeki değişim eleştirilir. Dolayısıyla ortaya çıkan tepkinin muhafazakârlıkla ilişkisinden söz edilebilir. Diğer taraftan karşılarına alternatif üretilmeksizin sadece görüntülerindeki değişiklikler dolayısıyla hicvedilen bu züppeler, henüz Bihruz ya da Behlül gibi roman kişisine de dönüşemezler. Dolayısıyla burada daha çok karşıtlık oluşturmayan ve buna karşın bireyleşemeyen tiplerin karikatürleşmesi söz konusudur.