Kuşak Çatışması

Reşat Nuri, Yaprak Dökümü ve Ağlayan Kız piyeslerinde iki farklı kuşağı karşı karşıya getirmiştir. Yaşanan radikal değişiklikler ile birlikte yenileşmeyi yanlış yorumlayan, yaşam tarzları, ahlak normları farklı bir kuşak ve ona ayak uyduranlar ile yeniliklerin karşısında olmamakla birlikte aşırılıkları yadsıyan, eskiye olan saygısını yitirmemiş kişiler arasında bir çatışma oluşturulmuştur. Piyeslerde eski terbiyenin temsili olarak kabul edilebilecek Ali Rıza Bey ve İbrahim yeniliklerin karşısında bağnaz bir tavır takınmaz. Hatta Ağlayan Kız’da İbrahim’in eskiye daha yakın olmakla birlikte yenilikleri de yadsımamış bir tip olarak ideale yakın bir çizgide verildiği söylenebilir. Yaprak Dökümü’nde ise Ali Rıza Bey içine kapalı yaşamakta ısrar etmesi dolayısıyla çocuklarına modern yaşam karşısında bir tavır kazandıramamış ve onlarla çatışmaya düşmüştür. Bundan dolayı piyesin sonunda Güntekin, yeniliği yanlış anlayanlarla birlikte onu da cezalandırır. Ağlayan Kız’da ise mesele daha çok evlilik üzerinden şekillenmiş, neticede iki farklı kuşağın temsilcisi Sara ve İbrahim arasında uzlaşma sağlanmış ve evlilikte sevginin her şeyden üstün olduğu vurgusu yapılmıştır. Ayrıca Yaprak Dökümü’nün Nail’si ve Ağlayan Kız’ın Abdullah’ı ile Kerim Paşa’sı gibi eski kuşağa ait olmakla birlikte gençlere ayak uydurmak için kendini küçük düşüren kişiler de eserlerde mevcuttur.

Reşat Nuri, harp sonu denilen bulanık zamanlarda eski kıymet hükümlerinin “hayli sarsılmış olmakla birlikte daha yerli yerinde” olduğunu, yenilerin ise “henüz nazariye ve lâkırdı olmaktan ileri” geçemediğini belirtmiştir (Güntekin, 1976ı1: 116). Bundan dolayı eski ile yeni arasındaki çatışmayı birinin diğerini yenme mücadelesi açısından eserlerine konu etmiştir. Güntekin, bu dönemde “eskiden yeniye geçiş hareketlerinin birçok muhafazakâr aile çocuklarında sarsıntılar çöküntüler yapması”nı kaçınılmaz bir zaruret olarak görür (Güntekin, 1976ı1: 116). Yaprak Dökümü de bu çöküntülerden birini konu almaktadır. Eski terbiyeye göre yetişmiş, hayata bu pencereden bakan baba ile onun değerlerinden sıyrılarak “asri” olana önem vermeye başlayan evlatlar arasında yaşanan çatışma bu doğrultuda incelenebilir.

“Devrin şartları ve gereğini yeterince iyi algılayamayan ya da sadece uzaktan gözlemleyerek kendi sert kabuğu içinden olanları seyreden” (Kanter, 2009: 1615) Ali Rıza Bey, bu yeniliklerin kendi hayatlarına asla müdahil olmayacağını düşünmektedir. Bu durumun kaçınılmazlığı ise memurluktan istifa eden Süreyya vasıtasıyla ifade edilir:

SÜREYYA, biraz tereddütten sonra.— (…)Büyük dünya harbinden sonra bütün dünyada bir garip uyanma oldu… Buna buhran, çılgınlık diyenler de var… 1925, insanı artık sizin ondokuzuncu asır sonu insanınız değil bu muhakkak... Ampul yanacak, fakat gözler gene her şeyi gölge içinde görecek... Olur mu böyle şey beyefendi? Gözlerin açılması hırsları, iştahları azdırdı, kimse artık kendi halinden memnun değil, bütün dünya için bu böyledir. Eski ahlâk kaidelerinizin bu sel önünde yıkılmamasına nasıl imkân görüyorsunuz?.. (Güntekin, 1971b: 8)

Ali Rıza Bey’in çocuklarının “asri” hayat sevdasına kapılmayacakları düşüncesinin temelinde büyük çocukları Fikret ve Şevket’in kendi doğrularına dolayısıyla eski değer yargılarına göre yetişmiş kişiler olmaları yatmaktadır. Ancak Fikret ile Şevket’in gelişim dönemlerini Anadolu’da geçirmeleri ayırıcı bir etkendir. İstanbul o dönemde Batı ile olan ilişkilerden en çok etkilenen şehir olduğu için, kültürel değişiklikler İstanbul’da yaşandıktan sonra Anadolu’ya geçmektedir. Böyle bir durumda Anadolu’da yani daha kapalı bir çevrede büyümüş büyük çocukların babalarını rol model olarak görmeleri doğaldır. Oysa Leyla ve Necla henüz kişilik gelişimlerini tamamlamadıkları bir dönemde İstanbul’da yaşamaya başlamış ve babalarının da onları doğru olana yönlendirecek otoriteden yoksun olması dolayısıyla yozlaşmanın açık hedefi hâline gelmiştir.

Ali Rıza Bey, onların mizaç ve ilgilerinin Fikret ve Şevket’ten farklı olduğunu bildiği hâlde harekete geçmemekte ısrar eder. Onlar, büyük çocuklarının aksine kitap okumayı sevmezler, hatta Ali Rıza Bey onları Ferhunde’ye tanıtırken “henüz bir parça hafif” (Güntekin, 1971b: 24) olduklarını söyler. Ancak çevresel faktör ve mizaçlarından dolayı İstanbul’da yaşanmaya başlayan yeni hayata karşı daha fazla meyilli olabileceklerinin üzerinde durmaz. Sonuçta Leyla ve Necla eserde geleneksel değerlerin karşısındaki değerleri temsil eden yozlaşmış tiplere dönüşür.

Çatışma ilk olarak Ali Rıza Bey’in Altın Yaprak Anonim Şirketindeki işini bırakmasıyla başlar. Burada uğrunda istifa edilen namusun karşısına para çıkarılmıştır. Bu işten ayrılma ailedeki kültürel çöküşü iktisadi açıdan da destekleyerek baba ve çocuklar arasındaki çatışmayı arttıracaktır. Ekonomik yetersizlik baba figürünün otoritesini de zayıflatarak çocukların kültürel ve ahlaki yönden çöküşünü hızlandırmıştır. Ancak Ali Rıza Bey, bu tehlikeleri öngörmekten uzak, kendi kafasında yarattığı ideal dünyada, namuslu yaşamak için bedel ödeyen bir kahramandır. Onun bu hareketi bunca yıllık hayat arkadaşı ve onun doğrularına koşulsuz inanan Hayriye Hanım nezdinde dahi tepki görür. Bu

konuşmalarda Hayriye Hanım, Ali Rıza Bey’in ihmalkârlığının neticelerinin neler olacağını önceden tahmin etmiştir:

HAYRİYE.— … pahalılık artıyor, meleklerin gitgide zaptedilmez hale geliyorlar. (Bağırarak.) Pencere kapamakla iş bitmiyor, çünkü gramofon artık içerdedir, Ferhunde hanım kendi gramofonunu onlara hediye etti, içeride dans ediyorlar, neye soktun evime onu. (Şiddetle pencereyi açar, uzaklı, yakınlı gramofon feryatları işitilir.) Bu bir salgın, Ali Rıza Bey karşı dursana, sustursana, evimde susturayım, çocuklar sokağa dökülsünler daha mı iyi, üstelik bir de yokluk, yokluk yüzünden evlâtlarım birer birer dökülmeye başlarlarsa, iki elim on parmağım yakandadır… Ölsen mezarında rahat bırakmam seni… (Güntekin, 1971b: 31)

Hayriye Hanım ve Ali Rıza Bey arasında başlayan bu fikir ayrılığı daha da büyüyecek ve Hayriye Hanım, çocuklar ile Ali Rıza Bey arasındaki çatışmada çocukların yanında yer alacaktır. Çünkü Ali Rıza Bey işinden istifa ederek ellerindeki son şansı da yitirmiş ve çocukları bu uçuruma bile isteye itmiştir.

Babasının ilkeleri doğrultusunda yetişen Fikret ile Hayriye Hanım arasında Ali Rıza Bey ve kızları arasında görülen çatışmanın tersi gözlemlenmektedir. Burada eski terbiyeyi temsil etmesi gereken anne yeniyi, yeni terbiyeyi temsil etmesi gereken evlat ise eskiyi temsil etmektedir. Hayriye’nin yeni değerler karşısındaki tavrı daha çok çocuklarını korumak istemesinden ve onların isteklerine hayır diyememesinden kaynaklanır. Yoksa kendisinin dansa, müziğe, eğlenceye düşkünlüğü olduğu söylenemez. Sevda Şener de onu “kocasını ve çocuklarını kırmamak için olayların gidişine engel” olmayan koruyucu kadın tipleri arasında göstermiştir. Buna göre Hayriye “kişiliği, aklı, duyguları gelişmiş olmasına rağmen, sevdiklerinin eğilimlerine ayak uydurmakla yetinir.” (Şener, 1972: 68) Zaten Güntekin de Hayriye Hanım’daki değişikliği yaşadığı hayal kırıklıklarına bağlar. Ona göre Hayriye Hanım eşine sarsılmaz bir inançla bağlıdır fakat eşinin “pratik hayat işlerinde” birçok defa başarısızlık göstermesi ve son ekmek kapısını böylesine bir sebep yüzünden kapatması (Güntekin, 1976h1: 118) onun için eşinin doğrularından başka doğrular aranması gerektiğinin göstergesidir. Bu yeni doğrular Ali Rıza Beyin bu zamana kadar onları bulundukları yerde saydıran ve son yaptığı hareketle de düşüşlerini hazırlayan doğrularının tam tersidir. Bu yaşına kadar Ali Rıza Bey’in himayesinde yaşayan ve onun doğrularına inanan Hayriye Hanım’ın yeni hamisi kızları Leyla ve Necla da olduğu gibi Ferhunde’dir. Fikret ile olan çatışması da toplumsal değişimden ziyade Hayriye’nin kendi başına hareket etmekten uzak tavrından kaynaklanır.

Hayriye Hanım kızını başını kitaplardan kaldırmadığı için beğenmez. Başını kitaplardan kaldırmayan Fikret onun yaşam standartlarına göre hayatın tadını çıkaramamaktadır ve bir kadının yegâne amacı olan iyi bir eş edinmek fikrinden uzaktır. Geleneksel bir dünya görüşüne sahip olan Hayriye Hanım kızının bu kitap okuma merakına

ve felsefi düşüncelerine anlam veremez. Fikret’in kitap okumaktan dolayı gözlerini kaybetse dahi yüreği ile görmeye devam edeceğini söylemesi karşısında “Anladım diyeceğim ama yalan olacak.” (Güntekin, 1971b: 23) cevabını verir. Böylesine aşkın düşünceler, hayatı basit gerçekler üzerinden yorumlayan Hayriye Hanım için aşırıdır.

Şevket dahi tamamıyla dünya hazlarından vazgeçerek katı idealizmle yetinememiş, bundan dolayı Ferhunde’ye karşı koyamamıştır. Ali Rıza Bey’in çok özel bir ihtimamla yetiştirdiği oğlunun bile zamanın cereyanlarından etkilendiği böyle bir ortamda, hayattan beklentileri farklı bir kuşağın yetiştiğini kabul etmek çok da zor olmamalıdır. Değişen yaşam koşulları bu yeni nesil üzerinde bir şok etkisi yaratmış ve kendi millî değerlerini özümseyememiş bazı kişileri bazen gülünç duruma sokmuş, bazen de uçurumun kenarına sürüklemiştir. Bu mevzu Tanzimat Dönemi’nden beri Türk edebiyatında “yanlış Batılılaşma” adı altında incelene gelmiştir. Ancak Güntekin yalnızca Batılılaşmayı yanlış anlayanları değil, modern hayatın gerisinde kalmakta direten kişileri de eserine yerleştirerek meseleye farklı bir boyut kazandırmıştır. Felatun Bey’in karşısında sürekli yüceltilen Rakım Efendi’nin yerini çağın gerçeklerine sırt çevirdiği için gülünç duruma düşürülen Ali Rıza Bey alır. Zaten eserdeki kuşak çatışması da buradan doğar. Ali Rıza Bey, ailesini felakete sürükleyen durumlar karşısında sathi ve yapmacık tedbirler alır. Naili’nin evinin içine kadar girip, kızlarına laubali şakalar yapmasına izin verir ancak kafasındaki külahı ciddiyete aykırı gördüğü için kafasından çıkarttırır. O, namus kavramının 20. yüzyılda kapsamının daraldığının farkında değildir. Bundan dolayı, karşılıklı çıkar ilişkisine dayanan bir birlikteliğin farkına varamaz. Daktilo kız Leman’ın yaşam tarzı açığa çıktığında Ali Rıza Bey’in restinin de özünde geçersiz bir kahramanlık olduğu anlaşılır.

Dekora uygun olarak aydınlık şekilde ilerleyen birinci perdede Ali Rıza Bey’in işinden istifa ettiğini bilmeyen çocukları babaları ile uyum içerisindedir. Leyla ile Necla’nın büyük çocuklardan farklı mizaçta oldukları sezdirilir ancak ortada çatışma denebilecek bir durum yoktur. Çatışmayı esas olarak başlatan ekonomik çöküntü, bu çöküntüyü esas olarak gün yüzüne çıkaran ise Ferhunde’nin eve girmesiyle birlikte başlayan davetlerdir. Çatışma Ferhunde ve Şevket’in düğününde ilk defa alkol kullanan Leyla’nın sarhoş olmasıyla sembolik hâle getirilmiştir. Ali Rıza Bey’in hasta olduğunu düşündüğü masum küçük kızı, şarabın etkisi ile flödamur söylemeye başlamıştır. Evde yaşanan ekonomik kriz nedeniyle çocukların sesi babalarına karşı yükselmeye başlamıştır:

NECLÂ.— (…) koca evi ipotek ettiler, dünya kadar para çektiler ellerine, iki hafta içinde altından girip üstünden çıktılar, bana iki fanila çorapla bir külüstür manto bile çıkmadı; ayağımda babamın yün çorapları, sırtımda babamın yamalı fanilası, dilenciden beter ettiler beni (Güntekin, 1971b: 64).

Modern yaşamın anlamsızlaştırmaya başladığı değerler üzerinden yaşamını sürdürmeye inat eden Ali Rıza Bey, eserin sonunda bu değerlerin tam tersi şekilde yaşamaya mahkûm edilir. Ali Rıza Bey’deki bu değişim kendi ağzından da aktarılır. Başlangıçta pazarda pazarlık yapmayı beceremeyen Ali Rıza Bey, yaşadığı değişimi sözlerine şöyle yansıtır:

ALİ RIZA, güçlükle doğrulup ayağa kalkarak.— Kavga mı arıyorsun hanım?. (Sert ve alaycı acı bir tavırla.) Mesut yuvamızda çalıp oynamakla geçireceğimiz mesut gecede böyle bir şey arıyorsan sen zararlı çıkarsın, güzelim biliyorsun ki ben artık o eski ben değilim, kavgadan rezaletten korkmuyorum, benim de ar damarım çatladı artık alacaklarını istemeğe gelen, kapıda dolandırıcı, batakçı diye bağıran esnafa hangi sesle bağırdığımı hele bir hatırla, kavga arıyorsan Sulukule Çingeneleri gibi karşılıklı bağırışırız, isediğin kadar, (Güntekin, 1971b: 72)

Eserde Ali Rıza Bey hep karşısında durduklarını yaşamakla sınanmıştır. Birinci perdede Muzaffer Bey ile olan konuşmasında böyle gayrimeşru bir ilişki yaşaması durumunda Şevket’i evlatlıktan reddedeceğini söyler ancak onun Ferhunde ile evlenmesine karşı çıkamaz. Bu ilişkinin ne şekilde evlilikle sonuçlandığı Şevket’in ağzından “ Sonra o Ferhunde hanım evimize girdi, aramıza karıştı, etrafımda dolaştı, çoluğun çocuğun içinde rezalet halinde onunla oynaştım, sonra tamir için…” (Güntekin, 1971b: 46) sözleriyle aktarılmıştır. Buna rağmen değil Şevket’i evlatlıktan reddetmek, onu gelini ile ilgili kötü söz söylememesi konusunda uyarır. Buna benzer bir “büyük lokma yeme” durumu da kahvehanedeki Sermet Bey’e karşı takındığı tavırda bulunmaktadır. Kızlarının ahlaka mugayir yaşadıklarını bildiği hâlde görmezden gelen bu adam ile konuşma tenezzülünde bulunmayan Ali Rıza Bey neticede ondan beter bir duruma düşmüş, kızının metres hayatı yaşadığı adamın himayesi altında yaşamaya başlamıştır48_.

48 _{Güntekin, bu vurguları Ali Rıza Bey’in düşüşünü hızlandırmak için yapmıştır. Reşat Nuri’nin hacmi}

yüksek bir romandan dört perdelik bir piyes çıkardığı düşünülürse bu kanı desteklenebilir. “Romandan Piyes Çıkarmak” yazılarında kurulu bir anlatı üzerinden tiyatro yazmayı, eseri sıfırdan yazmaktan zor olarak gören Güntekin, Yaprak Dökümü’nü piyese çevirirken eserin en can alıcı noktalarını, düşüşü seyirciye en kolay hissettirecek bölümlerini cımbızladığını belirtir (Güntekin, 1976h1: 118). Bunu yaparken de özellikle Ali Rıza Bey’in bir kahramanlık olarak gördüğü işten ayrılma sahnesini esere dahil edip etmemek konusunda düşünür. Ona göre bu bölüm ikinci perdenin içine yedirilerek okuyucuya kahramanın kendi ağzından anlatılması suretiyle de sunulabilirdi ancak Ali Rıza Bey’in zamanın gerçeklerine karşı yalnızca aile içinde değil başka ortamlarda da sırt çevirdiği gerçeği bu perdenin sahnelenmesi yoluyla bir kez daha gün yüzüne çıkarılmaktadır. “ Nihâyet onun kendi nâmûs telâkkisine ne kadar titiz ve uzlaşmaz bir adam olduğu anlatılmazsa gelecek vakalardan alacağı tesiri anlatmak kabil olmaz.” (Güntekin, 1976ü: 121).

Selim Nüzhet Gerçek, Yaprak Dökümü’nün Şehir Tiyatrolarında sahnelenmesinin ardından kaleme aldığı yazısında Güntekin’in romanı piyese çevirme yöntemini eleştirmiştir. “kanaatimce romana, katî bir lüzum olmadıkça, sadık kalmalıydı. Bu suretle piyesin daha ziyade muvaffakiyetine hizmet etmiş olurdu. Çünkü bir şahıs gibi eserin de tanıdığımız hususiyetlerini değişmiş bulunca, mutlaka biraz yadırgarız. Netekim bana öyle oldu. “ (Gerçek, 1994: 162)

Lütfi Ay ise piyesin neticesinin romandaki olaylara tam anlamıyla bağlı kalındığı için yanlış anlaşılmaya müsait bir hale geldiğini söylemiştir. Yazar romanda verdiği açıklama ve tahlilleri sahnede veremediği için karakterler silik kalmıştır. Bundan dolayı aslında yazar böyle bir amaç gütmediği hâlde eser anne ve babanın da çocukların yuvarlandığı çukura düşmesiyle “insanların ancak para ile mesut olabileceklerini vehmettiren tam bir ahlâk sukutiyle sona ermektedir.” (Ay, 1944: 22)

Ağlayan Kız’ın sonunda Sara ve İbrahim’in aradaki yaş farkına rağmen evliliklerini sürdürme kararı aldığına ve yaş farkı meselesine toplumsal bir ön yargı olarak yaklaşıldığına “Eşler Arasında Uyumsuzluk” başlığında yer verilmiştir. Ancak bu sonuca rağmen Güntekin, piyes boyunca özellikle de Sara ve İbrahim üzerinden kuşak çatışmasını işlemiştir. Piyesin sonunda da ikisinin arasındaki aşk bu ön yargıyı yenmelerini sağlamıştır. Özellikle kişilerin evliliğe bakış açıları ve konuşma şekilleri dolayısıyla bir çatışma yaratılmıştır.

Evliliğin para ile olan bağlantısı gençler tarafından kanıksanmış bir durumdur. Babası battığı için evlenemeyeceğini düşünen Nimet birinci perde sahne beşte “Bu zamanda çehreye aldıran kaldımı?. Bütün dava papelde. Papel yok koca da yok.” (Güntekin, 1946: 6) Kendi yaptığı evliliğe de “parti, vurgun” gözüyle bakan Sara, Nimet’in de iyi bir parti yapacağına inanır. Nimet’in birinci perde beşinci sahnede arkadaşının babası ile ilgili söylediği sözler de bu konuda dikkat çekicidir:

Nimet— Vallahi onun için elimizden geleni esirgiyor değiliz, ama ... (Kahkaha ile gülerek Aptullahın omzuna vurur) Ümidimiz Aptullah beyin demin dans ederken bana söylediği şeker kamışı projesinde. (Saraya) Onu başarır bir de milyonlar akmaya başlarsa zor kurtarırsın babanı elimden... (Güntekin, 1946: 6)

İbrahim’in bu sözler karşısında “Bu yeni çocuklar dehşet paşam” (Güntekin, 1946: 6) tepkisini vermesi iki kuşak arasındaki farklılığın göstergesidir. İbrahim, Sara ile olan konuşmalarında da evliliğin sadece maddiyat temeline oturtulmasının yanlışlığına değinmiştir. Piyeste maddi söylemlere karşı duran yalnızca Şevket Abla ve İbrahim’dir. Yaşları gereği eski terbiyenin temsilcileri olan Abdullah ve Kerim Paşa gençlere ayak uydurabilme hevesine kapılmıştır. Abdullah Melek’in viski içmek istemesini asrilik olarak değerlendirir. Böylece asriliği yalnızca yenilerin değil eski kuşağın da yanlış anlamış olduğu gösterilmiş olur.

Sara ve İbrahim’in ilk gecesinde de evlilik konusunda bir karşıtlık oluşur. İbrahim’in eski tür evlenmeleri iç geçirerek anlatmasına karşılık Sara bunlarla alay etmektedir. Eskilerin hacle adını verdikleri gelenek üzerinden birinci perde ikinci tablo birinci sahnede verilen çatışma şöyledir:

İbra— ( Bir takım düşünceleri hülasa eder gibi kesik kesik) Demek bu kadar sade immiş bu iş… Eskiler Hacle derlerdi buna... Daha çocukken rüyası görülürdü. Ben kendim için her şeyin bu rüyadan ibaret kalacağına inanmışdım… (Sükut) Eskiden olaydı buradan yapma çiçeklerden askılar, şamdanlar olacakdı.; Yüzünde dudak; yanaklarında yapışdırmalar olacakdı… Sen titreyerek oturacakdın; Ben sana adını soracakdım.

Sara— (Bu sıkıntıyı mutlaka gidermek için bir hareket yapar ve gülerek) Ne insanlar adınıda mı bilmezlerdi aldıkları kızın... (Güntekin, 1946: 11)

Kişiler arasında konuşma tarzından dolayı da anlaşmazlıklar çıkar. Gençlerin kendi aralarında geliştirdikleri dil, diğerleri tarafından anlaşılmaz. Sara’nın “zilliyi susturmak” sözünü Abdullah’a Melek açıklar. Sara terkip ile kurulan tamlamalar ile dalga geçer. “İlanıaşk” geçmiş döneme ait bir kullanım olarak nitelendirir. İbrahim’in “mukaddesat” olarak değerlendirdiği aşk ile dalga geçer.