Reşat Nuri, gazete ve dergilerde çıkmış yazılarında tiyatro metninin hakikat ve hayal arasındaki çizgideki yerini tespit etmeye çalışır. Ona göre, sanayiinefisede nasıl her şey tabiattan ibaret değilse, tiyatroda da tek başına hayal veya hakikatten bahsetmek mümkün değildir. Hayal ve hakikat belli bir çerçevede birlikte işlenmelidir (Güntekin, 1976a: 6).
Tiyatro tarihinde bu iki unsurun birbirine galip geldiği bazı durumlar vardır. Ancak bu şekilde ortaya çıkmış eserler nasıl birdenbire yükselişe geçmişse aynı hızla gözden düşerler. Yazar buna örnek olarak 19. yüzyıl sonu Fransız tiyatrosunu vermiştir (Güntekin, 1976a: 6). Bu dönemde Fransa’da vodvil, melodram, fars, revüfeeri gibi sırf hayal ve fanteziden oluşan türler büyük ilgi görmüştür. Bunun karşılığında birtakım tiyatro yazarları, romancılar gibi realizme yönelmiş ve tiyatroda yalnız oyunun yazılışının değil dekor ve sahnelenişin de gerçeğe birebir uyması gerektiğini vurgulamışlardır. Bu amaçla içerisinde şiirsel hiçbir öğe barındırmayan kaba lisanı sahneye taşımışlardır. Ancak bu yazarlar da sanatın önemli bir düsturu olan “bir şeyin oluşu başka görünüşü başkadır” esasını göz ardı ederler (Güntekin, 1976a: 7). Neticede bu yazarlar hakikate fazla önem verdiklerinden dolayı fazla suni ve tatsız bulunmuşlardır. (Güntekin, 1976a: 8). “Demek ki hayâl ve tasannuu temâşâda sâbit bir esas olarak almak nasıl doğru olmazsa tiyatroyu yalnız kuru hakikate isnâd ettirmek de öyle yanlış olur.” (Güntekin, 1976a: 6). Bu iki farklı ekolden sonra ikisinin ortasında hayal ve hakikate eşit mesafede duran yeni bir yol bulunmuştur. O tarihten beri Fransa ve ekseri medeni memleketlerde baskın olan tiyatro anlayışı budur. (Güntekin, 1976a: 9)
Tiyatronun amacını “Gayesi her şeyden evvel bir muhit ve zamanın adetlerini göstermek, akla yakın vak’alar ve yaşayan şahıslar tasvir etmektir.” (Güntekin, 1976b: 37) şeklinde özetleyen Güntekin, bu amaçları insanlara ders vermek için heba eden yazarın eserinin bediî kıymetine zarar verdiğini düşünür (Güntekin, 1976b: 37). Zaten özenle yazılmış her sanat eseri bünyesinde faydalı fikirler bulundurur ve dolayısıyla sanatçı bu yolla hizmet etmiş olur. (Güntekin, 1976b: 38)
Tiyatronun insanları ahlaksızlığa sürüklediklerini düşünenler olduğu gibi onu iyi ve güzel olana sevk eden yol olarak görenler de vardır29 (Güntekin, 1976c: 38). Bu fikirlerin çıkış noktası sözlerin insan ruhuna olan etkileridir. Ancak eğer sözler insan ruhunda bu kadar etkili olsaydı “bir sözün bir vakanın çizdiği izi bir başkası hemen silecek, müşahade ve tecrübelerimiz değirmene atılmış taneler gibi devr-i dâimî içinde mütemadiyen kırpıklanacak, öğünüp, elenecekti.” (Güntekin, 1976c: 39). Bundan dolayı, “tiyatroyu mevcud fenâlıklardan mesul tutmak bir iftira, onda imkânları daha doğru, daha iyi yapmak hassasını görmek ise bir vehm ve hulyâdır.” (Güntekin, 1976c: 41)
Yazar zaten uzun bir hayat tecrübesi ve derin olaylar neticesinde oluşan kanaatlerin bir söz ya da bir edebî metin vasıtasıyla değişebilmesinin çok zor olduğunu düşünür. Tiyatro en fazla basit hayat meseleleri karşısında halkın düşünmesini sağlar. Onu halkın benimsemesinin asıl sebebi ise zamanın ruhuna ve toplumun genel kabullerine temas etmesiyle açıklanabilir (Güntekin, 1976c: 40).
Her sanat az çok zamanın cereyanlarından etkilenir. Ancak tiyatro kadar zamanı yakından takip eden sanat yoktur. Bir piyes yazarı bir şair gibi kendisini odasına kapatıp kendi zevki için yazamaz. Çünkü o, eserini bir seyirci güruhuna sunacak, her biri farklı mizaçlarda bu insanları tek bir şeye güldürecek veya ağlatacaktır (Güntekin, 1976d: 51). Bu seyirci güruhunun ortak paydası ise içinde yaşadıkları zamandır. Bundan dolayı bir tiyatro eseri ne kadar zamanın dışında kalayım dese de başarılı olamaz. “Mutlak kemallerden müstesnâ hislerden bahs eden mağrur ve ulvî ‘hâile’ bile doğduğu zamanın dedikodularından kendini koruyamamıştır.” (Güntekin, 1976d: 52). Örneğin Corneille’nin Polyeucte ismindeki trajedisi milattan iki buçuk asır sonra yaşamış bir adamın hayatını anlatmasına rağmen içerisinde 17. asrın “Saint Cyrane” tevkifi, Jansénisme ve Grace meseleleri gibi önemli olaylarına yer verir (Güntekin, 1976d: 52).
Zamanın ruhuna doğrudan doğruya bağlı tiyatro türleri revülerdir. Bunlar toplum dimağını en çok meşgul etmiş olay ve simaları konu edinirler. En çok infial ve memnuniyetsizlik yaratmış vakalar seçilir ve bu olaylar alaya alınırlar. Böylelikle izleyiciler, bir nevi intikam duygusu duymuş olurlar (Güntekin, 1976e: 54).
29 Niyazi Akı, Şahabettin Süleyman’ın Çıkmaz Sokak (1912)’ının yayımlanmasından sonra tiyatronun ahlak ile
olan bağı arasında bir tartışmanın başladığını kaydetmiştir. Raif Necdet piyesin ahlak bakımından zararlı olduğunu belirttikten sonra “heyet-i beşeriye sanatsız yaşar fakat ahlâksız asla…” açıklamasında bulunur. Mehmet Rauf da benzer fikirlerle ona katılır. Yakup Kadri de tartışmaya tiyatronun iyi veya kötü insan hayatı ile ilgili her şeyi konu edebileceği yönünden karşıt görüş bildirerek dahil olur. “ Bu münakaşalar olduğu sırada Müfit Ratip, bunlara bir istikamet vermek istiyormuş gibi üç mühim makale neşrederek tarih boyunca tiyatronun güzel, ahlâk ve din karşısındaki durumunu ve neye nazaran zararlı ve faydalı olduğunu inceler.” (Akı, 2001: 68- 69)
Güntekin, ilim ile tiyatro arasındaki ilişki üzerine de düşünmüştür. “Tiyatroda şiir nasıl gizli ve derûnî kalırsa hakikat da esere öyle derinden derine hâkim olur.” (Güntekin, 1976f: 61). Tiyatro ilmî hakikatleri açıklayan bir mektep kürsüsü değildir. Tiyatro yazarının amacı belli bir mizaca sahip, hayatın içinden kişiler ile etrafımızda yaşanan hayatı bize tanıtmaktır. Bu hususta ilim ancak vasıta olabilmektedir. Hayatı ve insanları anlamak müsbet ilimleri bilmeye, onları tasvir etmek ise o ilimlerin ortaya koyduğu hakikatlere uymaya bağlıdır (Güntekin, 1976g: 81). Güntekin iyi ile kötü eseri birbirinden ayıramayanların ilmin tiyatrodaki mevkisini tayin edemeyen kişiler olduğunu düşünür:
Ara sıra sahnemize çıkan iyice eserlerin asıl maksadlarını, asıl nazar-ı dikkate alınması elzem yerlerini tefrik edemeyerek ve “bunda hakikat yok, bundaki şahısları ben kimseye benzetemedim. Bu bir şey isbat etmiyor. Bu bizde olmayan bir sarrafiye meselesinden bahs ediyor” yolunda sudan mütalâalara eser mahkûm etmememiz bu noktaların iyi bilinmemesinden neşet etmiyor mu? (Güntekin, 1976g: 81- 82) İlm-i cinayetin insanları cinayete sevk eden sebepleri sınıflandırmasından yıllar önce yaşayan Shakespeare dehası sayesinde Macbeth, Hamlet ve Othello karakterlerinde bu sınıflandırmayı biliyor gibi hareket etmiştir (Güntekin, 1976g: 83). Güntekin, ilmi hakikatlere uygun karakterler yaratan yazarlara Schiller ve Tolstoy’u da eklemiş ancak Shakespeare’yi onların üstünde tutmuştur. Shakespeare’in Macbetch’i Enrico Ferri gibi bazı cinayet ilmi uzmanlarına göre doğuştan canidir (Güntekin, 1976g: 83). Demek ki Macbeth ilmî hakikate uygun bir eserdir. Önemi ise hakikati ders verir gibi öğretmesinde değil, ortaya koyduğu tipi ona uyar şekilde vermesindedir (Güntekin, 1976g: 83). Reşat Nuri, “Temaşa ve İlim-2” makalesinde Shakespeare’nin Hamlet’inin ilm-i cinayete göre mecnun caniler sınıfına, Othello’nun ise ihtirasına galip gelemediği için cinayet işleyenler sınıfına girdiği üzerinde durur. Netice olarak ilim ve tiyatro arasındaki koşutluğu Shakespeare üzerinden şu sözlerle özetler:
Bu küçük tahlil de gösterir ki Shakespeare’in kahramanları lâyezâl olan şöhretlerini, lâyemût olan hayatlarını ilmî hakiki tiplere muvâfık olmalarından almışlardır. Fakat kimse bize Shakespeare bize “ilm-i cinâyet” dersi vermek için piyeslerini yazmıştır diye bir iddiada bulunamaz.” (Güntekin, 1976g: 90)
Reşat Nuri’nin makalelerinde tiyatronun sosyal hayat, gerçeklik ve bilim ile olan bağı üzerine uzun uzun düşündüğü görülür. Hakiki tiyatronun gerçek ile hayal arasında ince bir çizgide yer alması gerektiğini vurgulayan yazar, tiyatronun toplum ile olan bağı en kuvvetli sanat olduğunun da farkındadır. Ayrıca tiyatro ve bilim arasındaki bağlantıya dünya tiyatrosundan örneklerin verilmesi Güntekin’in tiyatro hakkındaki makalelerinde yalnızca Türk tiyatrosu ile yetinmeyip evrenseli yakaladığının da bir göstergesidir.