Kapitalizmin Küreselleşmesi: Sermaye ve Devletin Çelişkili İlişkisi

António Bento*

“A nossa vida é viagem Pelo Inverno e na Noite E procuramos passagem No Céu onde nada luz.”

“Canção das Sentinelas Suíças”, 1793, in Voyage au bout de la nuit, de Louis-Ferdinand Céline

0. - Introdução

O Escrivão Bartleby – Uma História de Wall Street1

é um dos relatos2 _{mais estranhos da história da litera-}

_______________________________ * - Universidade da Beira Interior.

1 _{- Existem, em língua portuguesa, três versões deste conto: a primeira} faz parte de uma antologia intitulada Os Melhores Contos Ameri-

canos, 1ª série, Portugália, Lisboa, 1966; a segunda integra quatro

contos escolhidos de Herman Melville agrupados sob o título Benito

Cereno e foi publicada na Livraria Civilização/Editora, Porto, 1972;

a terceira foi dada à estampa na Editora Assírio & Alvim, Lisboa, 1988. Salvo indicação em contrário, somos nós que traduzimos e sublinhamos directamente as passagens citadas (modificando, por

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obra de culto será póstuma. Melville fracassou igualmente na forma “romance”, que não voltará a tentar (de forma parcial, inacabada e também póstuma) senão no seu último escrito, Billy Budd. Bartleby pertence, portanto, a esse género menor – o relato breve – que constitui a obstinada e deliberada imaturidade da literatura, e é a obra de alguém que, por diversas razões, se sente atormentado pela ideia de escrever um romance, e, ao mesmo tempo, se sente incapaz de o fazer.

O romance: sabe-se como Walter Benjamin via no romance algo indissoluvelmente ligado à invenção da privacidade, à vida nas grandes metrópoles, ao significado das «passages» na arquitectura e à relação do «espace intérieur» com o automatismo da produção e do trabalho nas grandes capitais, à solidão do indivíduo “parti- cular” numa paisagem – industrial e técnica – urbana de oficinas. Fazendo sua a sentença de Blaise Pascal segundo a qual «ninguém morre tão pobre que não deixe alguma coisa atrás de si» (a saber, alguma recordação), Walter Benjamin identifica o escritor-roman- cista como aquele que toma a seu cargo esse legado individual como ponto de partida para a reconstrução de uma experiência biográfica, precisamente numa época em que não existem herdeiros conhecidos a quem “vidas escritas” possam ser confiadas, e acrescenta que poucas vezes o escritor aceita este dever de entrega do testemunho sem o sentimento de «uma profunda melancolia» (cf. Benjamin, W., “O Narrador”, in Sobre arte, técnica, linguagem e política, Relógio D’Água Editores, Lisboa, 1992, p. 45.), um sentimento que se pode considerar como um efeito secundário da perda da «moral da história», da perda de um sentido comum da experiência pela via do esque- cimento da sentença e do veredicto, algo que pode ser descrito como uma «angústia da influência» que o romancista experimenta enquan- to uma queixa e um lamento saudosos pelo ocaso da palavra viva directa – palavra escutada e memorizada – na formação da expe- riência.

Por outro lado, são igualmente conhecidas as consequências que sobre a cultura alfabetizada teve a “interiorização espiritual” – levada a cabo tanto na Reforma como na Contra-Reforma –, consequências que estiveram na origem quer da produção de uma “leitura silen- ciosa” quer na elaboração de uma escrita autobiográfica, e sabe- se também como um novo mundo de leitores e de compradores de jornais esteve na génese do espaço público (Öffentlichkeit). Contudo, naquilo a que chamamos “literatura”, sobrevivem resíduos saídos da inteligência da tradição, resíduos que oferecem certas resistências “não literaturizáveis”. Com efeito, a sobrevivência da

“I would prefer not to” - Bartleby, a fórmula e a palavra de ordem

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palavra dita na “literatura” é constituída por esses géneros, tão dificilmente delimitáveis, chamados “menores”, géneros a que em português damos o nome de “contos” ou de “relatos” (breves), dos quais por vezes se diz que são criados e redigidos num “estilo falado”, mas que outras línguas caracterizam, de maneira mais sonorosa, como nouvelles ou short novels, para assinalar preci- samente a sua condição de “pequenos romances” ou romances abortados. À sua maneira, estes pseudogéneros literários configu- ram a sobrevivência de um rasto do calor e do erotismo da palavra viva na língua da experiência, da subsistência de um resto “não romanceável” e “não romantizável”, numa palavra, de um modo de contar ou de narrar absolutamente incompatível com a estrutura do romance, e, em termos gerais, com a “literatura”. Na verdade, os “contos” – indefectivelmente associados à infância (época da palavra viva directa, da oralidade) – não são, eles próprios, no entanto, a “infância” da “literatura”, não são “argumentos”, ou “razões”, que uma vez adultos, se convertem em romances. Se devemos imaginá-los como crianças, trata-se, sem dúvida, apenas de crianças que se se recusam a crescer, crianças que representam justamente os aspectos da infância que a idade madura não pode nem eliminar nem reciclar. Apesar de ser corrente defini-lo em função da extensão (a “brevidade”), um conto não é um romance abreviado ou em gérmen, mas algo radicalmente distinto de um romance (novela), e é essa a razão por que tantas vezes fracassam as tentativas de converter num romance algo que, pela sua essência e condição, não é senão um relato, ou um conto, assim como fracassam os esforços – penosos, mesmo se compreensíveis – de alguns contistas para se reclicarem como romancistas. Se o conto é um género “menor”, a sua menoridade não é quantitativa, mas qualitativa, trata-se de uma menoridade que se distingue dos géneros “maiores” pela sua natureza e não pela sua longitude (existem, certamente, também ocasiões nas quais o menor conquista o maior

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tura3 _{e continuará decerto a sê-lo numa época aparentemente}

tão auto-suficiente e tão auto-explicativa quanto o é a nossa.

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3 _{- Lembre-se aqui que nem sempre o que hoje chamamos literatura} existiu sob a forma actual: esta é uma constatação tão óbvia como fácil de esquecer. Na verdade, é precisamente sobre este “esque- cimento” que assentam, de facto, tanto as “histórias da literatura ocidental” como – mais ainda – as “histórias da literatura universal”, e também tudo aquilo a que hoje, naturalmente, chamamos “crítica literária” (a caracterização, por exemplo, por eminentes críticos – como Harold Bloom ou George Steiner –, das tradições bíblicas e dos evangelhos gnósticos como “literatura”, não seria possível sem este “esquecimento”, ou antes, depende inteira e absolutamente dele). Significa isto que tudo aquilo que hoje não somos capazes de compreender senão como “literatura” “Édipo Rei”; “D. Quixote”; “Hamlet”; “Divina Comédia” foi, no seu tempo, outra coisa, uma coisa que não nos é agora possível compreender senão como algo de irremediavelmente perdido para a literatura e por causa da literatura.

Com efeito, ninguém hoje parece duvidar de que isso a que re- trospectivamente temos o hábito de chamar “literatura” existe desde há milénios. No entanto, nada nos permite afirmar que o que Sófocles, Dante ou Cervantes escreveram, fosse, para os seus contemporâneos, “literatura”. Se pertencem à literatura é apenas no sentido de que, na nossa época, fazem parte da nossa literatura, mas fazem parte dela em virtude de uma determinada relação que nos diz exclu- sivamente respeito a nós, e só a nós. Fazem, portanto, parte da nossa literatura, não da deles, e isto pela simples razão de que nunca houve nada semelhante a uma “literatura grega” ou a uma “literatura latina”. Por outras palavras, mesmo se a relação das obras de Sófocles ou de Virgílio com a nossa linguagem as converte imediatamente em “literatura”, não era de todo esse o caso na relação que essas obras mantinham com a língua grega ou latina. Como, a este propósito, refere Michel Foucault: «Finalmente, a última das compensações ao nivelamento da linguagem, a mais importante, a mais inesperada também, é o aparecimento da literatura. Da literatura como tal, porque desde Dante, desde Homero, existiu, realmente, no mundo ocidental uma forma de linguagem que nós outros, agora, denominamos, “literatura”. Mas a palavra é de fresca data, como é recente também na nossa cultura o isolamento de uma linguagem particular cuja modalidade própria é ser “literária”.» Cf. Foucault, M., Les mots

“I would prefer not to” - Bartleby, a fórmula e a palavra de ordem Não deve, portanto, surpreender-nos que o relato de Herman Melville surgisse, aos olhos do mundo literário americano do século XIX, como uma autêntica extravagância. A crítica coeva ficou perplexa diante de uma obra imediatamente apodada de absurda e incompreensível. Sintomaticamente, tanto uma leitura literal como uma leitura simbólica pare- ciam desembocar num beco sem saída: ora se via em Bartleby uma impossível charada, ora se a considerava uma obra de conteúdo profundo e enigmático. Nos nossos dias, no entanto, tende-se a pensar em O Escrivão Bartleby – Uma História de Wall Street como um precursor insólito das melhores narrativas de Kafka, de Dickens ou de Dostoievski. Julgou- se mesmo razoável apurar a sua influência na obra de Musil ou na de Beckett, isto para nomearmos apenas dois escri- tores de mundos e técnicas escriturais tão distantes e tão díspares. Numa palavra, desde o momento do seu nascimen- to, o relato de Herman Melville despertou a polémica e deu origem àquela classe de interesse que garante a imortalidade

de qualquer obra de ficção4_.

Mas, perguntamo-nos: quais as causas objectivas que originaram um tal poder de fascinação, senão mesmo de hipnotização? O que faz, afinal, de Bartleby um relato imortal, com uma força de atracção tal que permitiu que se tornasse num objecto de elucubrações de grandes pensadores ao ponto de se ter hoje convertido no que poderíamos chamar um «caso filosófico»? Procuraremos esboçar uma tentativa de

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contribuir para a vida eterna de Bartleby do que para as causas da sua improvável morte.

Como é sobejamente conhecido, o conto de Melville contém uma das expressões mais célebres daquilo a que, com alguma comodidade, costumamos chamar literatura. Trata-se da frase repetidamente empregue por Bartleby, o pálido e espectral copista, para, aparentemente, declinar as suas obrigações profissionais. Em inglês, no original, «I would prefer not to».

Sobre o aspecto inusual da expressão correram e con- tinuam a correr rios de tinta. É certo que, mesmo em inglês, a expressão parece forçada, sobretudo se empregue num contexto coloquial; o facto de ser uma expressão atípica é igualmente confirmado pelas dificuldades de tradução que idiomas como, por exemplo, o francês e o alemão, acusam quando a procuram verter. Assim, e desmentindo uma primeira impressão – «I would prefer not to» uma seria uma negação implicando, todavia, ou por isso mesmo, uma opção -, a expressão parece situar-se antes no terreno movediço do neutro, eludindo o carácter perigoso das afirmações e das negações e designando uma pura decisão com um material linguístico ambíguo e paralisador.

Tendo em conta que Bartleby só raramente fala e que, quando o faz, se limita a constatar um facto óbvio ou a descrever um estado de coisas evidente, podemos dizer que a repetição da expressão adquire a aura e os poderes excepcionais de uma verdadeira fórmula mágica: Bartleby emprega-a como uma conjura, mas – e aqui se joga algo decisivo – nunca num sentido activo. Dada, portanto, a passividade intrínseca à fórmula, poder-se-ia, talvez, falar de uma inversão do «abre-te sésamo». Assim, de cada vez que Bartleby pronuncia as ominosas palavras ocorre uma espécie de fuga contínua à vontade que dita e à acção que comanda; fuga, em suma, à estranha exterioridade da ordem. A mesma função parece desempenhar uma outra fórmula

“I would prefer not to” - Bartleby, a fórmula e a palavra de ordem que aparece no final do texto: «mas não sou exigente» («but I am not particular»). O seu funcionamento e resultado são análogos; a cada nova possibilidade que o advogado lhe apresenta para que Bartleby se incorpore à normalidade da vida activa, Bartleby renuncia, empregando, primeiro, o ambíguo preferir, e, depois, o inevitável, «mas não sou exigente» («but I am not particular»).

Ocupemo-nos agora do personagem, do herói do relato. Bartleby é, sem dúvida, um dos mais excêntricos espécimens da raça humana, o mais próximo possível - tanto quanto as leis biológicas o permitam - de um espectro.

Com efeito, o corpo do relato de Melville é precedido por uma pequena introdução e termina com um epílogo igualmente sucinto. Nessa breve apresentação, o narrador – posição ocupada por um advogado, por um doutor da interpretação, portanto – adverte o leitor para as dificuldades da tarefa assim empreendida: conheceu, por razões profis- sionais, muitos escrivães, cuja história poderia certamente relatar arrancando lágrimas aos corações sentimentais e nobres paixões aos mais temperados, mas renuncia a tal a troco de alguns fragmentos da vida de Bartleby, um homem cuja vida é inbiografável – recordemos que a forma do romance é a biografia -: («I believe that no materials exist, for a full and satisfactory biography of this man»). Inbiografável, sem bio-grafia, significa aqui, sem a possibilidade de que a sua vida (bios) se converta em escrita (graphia) ou, mais exactamente, em literatura. Inenarrável, não biografável, ir-

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informação que afecta o caso relatado não é quantitativa, mas qualitativa, o que significa que há algo na vida de Bartleby que não se deixa reduzir à literatura. Por conse- guinte, se o narrador renuncia à biografia em favor da vida de Bartleby, e se tal vida, precisamente por não ser “biografável”, está irremediavelmente perdida para a lite- ratura, isso quer dizer que o que o autor anuncia no prólogo é a sua decisão de não fazer literatura, a sua renuncia à literatura, o facto de preferir não fazer literatura.

Com efeito, tal como a biografia (pessoal ou colectiva) forja a personalidade de um indivíduo, assim o romance forja, ao contar a sua história, o seu personagem. Mas que dizer, então, de todos aqueles cujas vidas não podem ser conver- tidas em literatura, de todos aqueles cuja história não se pode contar nem romancear, de todos aqueles de quem não nos ficou mais do que o seu nome e, por vezes, alguns pobres e vazios formulismos? Tal como acontece com o advogado na sua relação com Bartleby, as pessoas de bem sentem- se frequentemente inclinadas à piedade ou à compaixão, mas esta piedade depressa se converte em indignação quando os que estão em causa se negam a falar, quando preferem não contar a sua história:

«Considerando todas estas coisas, um sentimento de prudência começou a insinuar-se em mim. As minhas primeiras emoções tinham sido de pura melancolia e da mais sincera piedade; mas, exactamente na medida em que a miséria de Bartleby se avolumava na minha imaginação, aquela mesma melancolia se amalgamava em medo, aquela piedade em repulsão. Tão real ele é, e terrível também, que até certo ponto o pensamento ou espectáculo da miséria nos faz condoer; mas, em determinados casos especiais, além daquele ponto, não. Enganam-se os que afirmam ser isto, invariavelmente, devido ao egoísmo inerente ao co- ração humano. Provém antes dum certo desalento em não poder atalhar desgraça excessiva. Para uma criatura sen-

“I would prefer not to” - Bartleby, a fórmula e a palavra de ordem

sível, piedade não raramente significa amargura. E quando, por fim, se reconhece que tal piedade não pode conduzir a socorro eficaz, o senso comum ordena que o espírito se desembarace dela» (Bartleby, p. 34).

Não será Bartleby, afinal, um desses «homens infames» de cujas vidas Foucault dizia que eram «existências-clarão, poemas-vida [...] que percutiram em mim mais fibras do que aquilo a que vulgarmente chamamos literatura [...] essas vidas ínfimas transformadas em cinzas nas poucas frases que as aniquilaram [...] Não são nem “quase” nem “sub-litera- tura”, não há nelas o esboço de um género; há-o na de- sordem, no som e na fúria, no trabalho do poder sobre as

vidas, e no discurso que aí tem origem»5_?

Com efeito, quem, como Bartleby, prefere não ser in- terpretado, não ser compreendido, quem se apresenta como alguém sem personalidade, incompreensível, ininterpretável, sem história e sem biografia, sem privacidade e sem povo, quem, como os prisioneiros de guerra, se nega a dizer mais do o seu nome, quem, como Bartleby, se atem à literalidade do seu nome para se defender de toda a interpretação, quem se recusa a tomar parte no show, quem resiste a dizer quem é e a apresentar a pequena história, a pequena mentira (a interpretação, o romance, a ficção, o contexto) que o pode desculpar e eximir de responsabilidades, esse tende a ser considerado mais do que culpável, porque o seu silêncio não pode senão ser uma declinatória que delata a paródia na qual se converteram a palavra e a justiça, e, como tal,

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(dos inocentes) a estar calado, o direito a nada dizer. Como uma partitura escrita numa clave desconhecida, Bartleby prefere não ser interpretado, prefere declinar toda a inter- pretação, e a ritual repetição de «I would prefer not to» não é mais do que a manifestação do seu carácter cerimonial, isto é, do seu carácter substantivamente não-original («I am not particular»), o qual expressa o direito dos inocentes de se aterem à letra, de recusarem todo o juízo de intenção. Assim, esta declinação de todo o sentido próprio – a falta de propriedade do sentido literal, como a falta de propriedades de Bartleby -, definida em termos negativos como falta de personalidade ou de privacidade, como pobreza (qualitativa) de informação ou de vida interior, é, em termos positivos, a libertação de todo o contexto, é, numa palavra, a inocência. Assim como toda a letra – todo o sentido literal – é irredutível à colecção das suas interpretações correctas ou dos seus contextos de uso, também todo o homem é irredutível à colecção das suas propriedades ou à sua pri- vacidade de indivíduo particular e idêntico.

Mas, uma vez que esta razão da “preferência negativa” constitui o núcleo da história, convém, desde já, esclarecer o seu estatuto neste ponto: não se trata de o advogado, podendo “romancear” a vida de Bartleby, renunciar a fazê- lo. Ao invés, como o próprio, aliás, o assinala, não é uma questão de querer ou de não querer, mas de – irreparavelmente, irremediavelmente – não poder fazer li- teratura. A preferência negativa, a renúncia, refere-se apenas à escolha do objecto: ao preferir – face às biografias factíveis do resto dos escrivães ou copistas do foro – a vida não romanceável de Bartleby, o advogado escolhe a não-litera- tura face à literatura (tal como Melville escolhe o relato breve face ao romance: não por incapacidade profissinal, mas por respeito para com o seu objecto). A preferência negativa não é, portanto, uma preferência nihilista (escolher nada em vez de algo), mas uma escolha positiva. Uma escolha

“I would prefer not to” - Bartleby, a fórmula e a palavra de ordem que, tal como sucede em todas as escolhas, comporta, sem dúvida, uma renúncia e mesmo um sacrifício: o sacrifício da literatura. Neste sentido, o advogado, que, ao escrever narrações, procura elevar-se do mundo do formulismo escritural do qual procede ao enobrecedor continente da literatura, sacrifica a sua própria condição de escritor (writer) justamente para relatar a não romanceável vida de um escrivão (scrivener). De certo modo, portanto, o problema de Melville parece ser este: deve escolher um género menor (menor do que o romance) para narrar algo cuja grandeza consiste em ser demasiado pequeno para a literatura. É, pois, neste sentido, que Barleby é uma objecção contra o romance, alguém que morreu tão pobre que não deixou nada, e Melville prefere não escrever um romance cujo narrador prefere não fazer literatura acerca de um escrivão que prefere não escrever. Mas, o que há, afinal, na vida de Bartleby, que impeça a sua argumentação novelesca? Como o recordava Walter Benjamin através de uma citação de Pascal – «Ninguém morre tão pobre que não deixe alguma coisa atrás de si» -, para romancear um argumento são necessárias recordações, e para que haja recordações exige-se um passado, que é justamente o que Bartleby não tem: nada se sabe dos seus parentes, do seu lugar de nascimento ou da sua situação anterior ao momento em que entra em contacto com o advogado, cujas pesquisas para obter directamente de Bartleby esta informa- ção – ou qualquer outra – fracassam estrepitosamente:

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E não se trata apenas do seu passado remoto, da sua infância ou das suas origens, mas do seu passado imediato. Com efeito, Bartleby não chega ao escritório como alguém que vem de outro lugar, onde tivesse estado antes, Bartleby advem («the advent of Bartleby», escreve Melville), Bartleby aparece. Bartleby não está na série do tempo, advem sem antecedentes e permanece sem consequências: é, exactamen- te, um puro espírito, um espectro – algo situado fora da