Tuz Gölü Havzası :

Parte do estranhamento do espectador da obra audiovisual Voracidade Máxima é causado justamente pelo relato do sujeito michê com o uso de máscara, que representa o rosto do artista.

O recurso da máscara é utilizado no dispositivo artístico Voracidade Máxima como salvaguarda da identidade do garoto de programa e também nos remete ao sujeito duplicado em sua percepção de realidade, “a outra cena”, conforme elaborada por Freud ao se referir aos processos do inconsciente. Nesse contexto, a encenação feita por artista e chapero está relacionada a conteúdos da intimidade desses sujeitos que normalmente estariam reprimidos em seu estado de vigília, conteúdos psíquicos que poderiam vir a se revelar no estado de sonho. Conforme Baudry propõe, tal situação nos remete ao estado de alucinação que o sonho produz, o desejo de unir percepção e

85 representação, fragmentos imagéticos do cotidiano (encontro entre cliente e profissional do sexo) recombinados no inconsciente do sujeito, a incorporação do rosto do outro que não é exatamente o rosto do outro, conflitos que escapam ao controle do sonhador, um real mais que real.

O uso da máscara remete-nos ao sadomasoquismo, prática na qual o seu uso é recorrente. O psicanalista Jurandir Freire, em seu artigo O sujeito em Foucault: estética da existência ou experimento moral?,78 discute questões sobre o sujeito sexual e suas escolhas perante os modelos instituídos na sociedade. Acerca do sadomasoquismo, Freire cita Focault:

(...) numa civilização que, durante séculos, considerou que a essência da relação entre duas pessoas residia no fato de saber se, sim ou não, uma das duas partes ia ceder à outra, todo o interesse e toda a curiosidade, toda audácia e a manipulação de que dão prova as partes em questão sempre visaram [início da pág. 134] à submissão do parceiro a fim de dormir com ele. (...) O sadomasoquismo não é uma relação entre aquele (ou aquela) que sofre e aquele (ou aquela) que infringe sofrimento, mas entre um senhor e a pessoa sobre a qual se exerce sua autoridade. O que interessa aos adeptos do sadomasoquismo é o fato de que a relação é, ao mesmo tempo, submetida às regras e aberta. Ela parece um jogo de xadrez, onde um pode perder e outro ganhar. O senhor pode perder (...) se revela incapaz de satisfazer as necessidades e as exigências de sofrimento de sua vítima. Do mesmo modo, o escravo pode perder se não consegue superar ou se não suporta superar o desafio lançado pelo seu mestre. Esta mistura de regras e abertura tem por efeito uma intensificação das relações sexuais, introduzindo uma novidade, uma tensão e uma incerteza perpétuas, de que é exemplo a consumação do ato. O objetivo é assim de utilizar cada parte do corpo como um

instrumento sexual (Foucault, 1994b, p. 331-332). (FREIRE, J,)

Nessa citação, podemos perceber que Focault nos chama atenção para os regimes contratuais vigentes em nossa sociedade, sobre a ideia de que nas relações humanas sempre foi preciso se subjugar o outro para a obtenção de vantagem sexual. Já nas relações que envolvem o sadomasoquismo, o contrato é concebido de forma mais explícita, no qual as partes envolvidas estabelecem previamente os critérios de dominação/submissão e a forma como isso irá ocorrer.

Em muitos casos, é comum a existência de documento escrito e assinado entre as partes para estabelecer as regras de dominação.

Focault chama nossa atenção para o que está em jogo: formas de estimulação sexual que não dependem necessariamente da consumação do ato sexual. Há também a possibilidade da inversão dos papéis entre dominador e dominado.

78_{Apud FREIRE, J. http://jfreirecosta.sites.uol.com.br/artigos/artigos_html/foucault.html acessado em}

86 Jurandir Freire corrobora com as ideias de Focault na redescrição do sadomasoquismo, que, segundo ele, ainda está muito ligado à imagem oitocentista que temos do fenômeno e que o aproxima das práticas dos prazeres ou das práticas sexuais correntes na nossa cultura. Freire propõe79 nessa interpretação que:

(...) o fundamento do sadomasoquismo não é o sofrimento e sim o prazer físico que pode ser sexual ou não. Em segundo lugar, o deslocamento do prazer, do exclusivo campo da sexualidade, permite a encenação do que Foucault entende como sendo desmontagem das relações fixas de dominação e sujeição, presentes no ato sexual. Quem manda e quem obedece; quem é passivo e quem é ativo, são papéis reversíveis na versão foucaultiana do sadomasoquismo.

Dentro desse panorama, é possível considerarmos que o contrato estabelecido entre os michês e os artistas na obra Voracidade Máxima pode ser observado como parte de uma relação/encenação sadomasoquista?

A partir dessa possibilidade de recorte, podemos pensar que a máscara foi utilizada não só para preservar a identidade, tanto do mestre quanto do servo, mas também como utensílio de humilhação ou até tortura, pelo incômodo que causa ou pela total privação de sentidos e/ou movimentos.

Espelhos

Outro recurso da narrativa estabelecida no dispositivo artístico Voracidade Máxima é o uso de espelhos estrategicamente colocados para multiplicar os sujeitos em cena. Tal recurso remete-nos às elaborações feitas por Baudry sobre a constituição do aparelho psíquico do homem e o aparelho cinematográfico, modos de apreensão do sujeito de realidades distintas em que o cinema, em sua constituição de aparelho de simulação de realidade, remete o sujeito a estágios arcaicos de sua constituição

87 psíquica, que de fato estruturam qualquer desejo. A aparição do sujeito duplicado em sua imagem em Voracidade Máxima pode ser interpretado como uma metáfora das representações vividas pelo sujeito em estado de vigília e em seu estado inconsciente, no sonho.

Há o conflito entre o que se vê como interior/exterior na obra audiovisual Voracidade Máxima. As tomadas de imagem feitas pelos artistas remetem-nos a modos de representação da realidade recorrentes ao sonhador, que sempre está no centro das atenções no sonho, isso conforme menção de Baudry a Freud, que afirma que o sonho é projeção que evoca ao mesmo tempo o uso analítico do mecanismo de defesa, o qual consiste em remeter e atribuir ao exterior as representações e os afetos que o sujeito recusa-se a reconhecer como seus; e um uso sensivelmente cinematográfico, pois trata- se claramente de imagens que, projetadas, retornam ao sujeito como um real percebido do exterior.

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