TARAFLARI, TÜRLERİ, ŞEKLİ VE HUKUKİ NİTELİĞİ
A. GARANTİ VERENLER AÇISINDAN
Dois (p. 33-35)
Se esta cabeça me desse uma folga, pomba. Queria ter uma abóbora em lugar da cabeça mas uma abóbora bem grande e amarelona. Contente. Semente torrada com sal é bom pra lom- briga, ainda tenho o gosto e também daquele remédio no- jento. Não quero a semente mãe quero a história. Então à meia-noite a princesa virava a- bóbora. Quem me contou isso? Você não mãe que você não contava história contava di- nheiro. A carinha tão sem di- nheiro contando o dinheiro que nunca dava pra nada. “Não dá” – ela dizia. Nunca dava porque era uma tonta que não cobrava de ninguém. Não dá não dá ela repetia mostrando o dinheiri-
Le ragazze
Due (p. 174)
Se questa testa mi lasciasse un po’ in pace, caspita. Vorrei ave- re una zucca al posto della testa ma una zucca enorme e tutta gi- alla. Contenta. Semi tostati e sa- lati fanno bene per i vermi, ne sento ancora il gusto e anche di quel medicinale schifoso. Non li voglio i semi mamma voglio la fiaba. Allora a mezzanotte la principessa diventava una zuc- ca. Chi me lo raccontò? Tu no mamma che non raccontavi fia- be contavi i soldi. La faccina così senza soldi contando i soldi che non bastavano mai per nul- la. “Non bastano” – diceva. Non bastavano perché era una stupi- da che non si faceva mai pagare da nessuno. Non bastano non bastano ripeteva facendo vedere
Ragazze
Due (p. 35-36)
Se questa testa mi lasciasse in pace, cavolo. Vorrei avere una zucca al posto della testa ma u- na zucca bella grande e gialla. Contenta. Semi tostati e salati fanno bene per i vermi, ne sen- to ancora il sapore e anche di quella medicina schifosa. Non voglio i semi, mamma, voglio la storia. Allora a mezzanotte la principessa diventava una zucca. Chi me l’ha raccontato? Tu no, mamma, che tu non rac- contavi le storie, contavi i soldi. Con la faccetta smunta a contare i soldi che non basta- vano mai. «Non basta», diceva lei. Non bastava mai perché era una tonta che non faceva mai pagare nessuno. Non basta non basta ripeteva mostrando i sol-
121 [(1) a tradução de uma metáfora a uma metáfora considerada idêntica; (2) de uma metáfora a uma
metáfora diferente; (3) de uma metáfora a uma não-metáfora (…); (4) a tradução de uma metáfora a um 0 (isto é, a uma omissão completa) […]; (5) a tradução de uma não-metáfora a uma metáfora; (6) de um 0 a uma metáfora.]
nho que não dava embolado na mão. Mas dar mesmo até que ela deu bastante. Pra meu gosto até que ela deu demais. Uma corja de piolhentos pedindo e ela dando. O mais importante foi o Doutor Algodãozinho. – Max, você está aí? Sabe como se chamava meu dentis- ta? Doutor Algodãozinho. Max despejou uísque no copo. Sacudiu-o e o depósito de poeira esbranquiçada amea- çou subir.
– Algodãozinho? Doutor Algodãozinho?
Aperto o copo na mão. Quando Lorena sacode a bola de vidro a neve sobe tão leve. Rodopia flutuante e depois vai caindo no telhado, na cerca e na menininha de capuz verme- lho. Então ela sacode de novo. “Assim tenho neve o ano in- teiro.” Mas por que neve o ano inteiro? Onde é que tem neve aqui? Acha lindo neve. Uma enjoada. Trinco a pedra de gelo nos dentes.
– Às vezes dorme com o Pato Donald. Fica apertando a barriga dele, coem, coem. En- joada.
Com a ponta da língua empurrou o pedaço de gelo até o céu da boca. Na realidade o céu é lá em cima sem nenhuma dor. O inferno começa em se- guida com as raízes. Tanta raiz se entrelaçando umas nas ou- tras. Solidárias.
– Ele vivia trocando o al- godão dos buracos dos dentes, passava semana, mês, ano e ele vinha com aquele algodãozinho na pinça, ficou sendo o Doutor Algodãozinho.
– Mas você tem bons dentes, ahn? Não tem, Coelha? Meu lindo. Meu inocente amor. – Tenho.
– Então o Doutor Algo- dãozinho era bom.
Era. Era ótimo. Mudava o algodãozinho enquanto o bura- co ia aumentando. Aumentan- do. Cresci naquela cadeira com os dentes apodrecendo e ele es- perando apodrecer bastante e eu crescer mais pra então fazer a ponte. Uma ponte pra mãe e
i soldini che non bastavano am- mucchiati in mano. Ma darla in giro la dava, anche in abbondan- za. La diede persin troppo per i miei gusti. Un mare di maiali gliela chiedeva e lei gliela dava. Il più importante è stato il Dot- tor Algodãozinho*.
– Max, ci sei? Sai come si chiamava il mio dentista? Dot- tor Algodãozinho.
Max versò il whisky nel bicchiere. Lo shakerò e l’ac- cumulo di polvere bianca fece cenno di salire.
– Algodãozinho? Dottor Algodãozinho?
Stringo il bicchiere con la mano. Quando Lorena shakera la sfera di vetro la neve sale co- sì leggera. Gira fluttuante e poi fiocca sul tetto, sulla recinzione e sulla bimba dal cappuccio ros- so. Allora la shakera di nuovo. “Così c’è neve tutto l’anno.” Ma perché neve tutto l’anno? Dov’è che c’è neve qua? La trova bel- lissima la neve. Una schifiltosa. Stringo il cubetto di ghiaccio tra i denti.
– A volte dorme con Pape- rino. Gli stringe la pancia, qua qua, qua qua. Schifiltosa. Con la punta della lingua spinse il cubetto di ghiaccio fino al palato, il cielo della bocca. In realtà il cielo è lassù senza nes- sun dolore. L’inferno comincia in seguito con le radici. Tante radici che si intrecciano le une con le altre. Solidali.
– Lui cambiava sempre il batuffolo di cotone nelle cavità dei denti, passavano delle setti- mane, mesi, anni e lui veniva sempre con quel batuffolino di cotone sulla pinza, diventò il Dottor Algodãozinho.
– Però hai dei bei denti, uhm? Vero, Coelha? Amore mio bellissimo. Amore mio in- nocente.
– Sì.
– Allora eri in buone mani con il Dottor Algodãozinho. Sì. Ero in ottime mani. Cambiava il batuffolo mentre il buco aumentava. Aumentava. Sono cresciuta in quella sedia con i denti sempre più marci e lui aspettando che marcissero di
di che non bastavano appallot- tolati in mano. Ma sono bastati finché ne ha dati abbastanza. Per conto mio ne ha dati troppi. Una banda di pidocchiosi a ele- mosinare e lei dava. Il più im- portante è stato il Dottor Coto- nino.
– Max, sei lì? Sai come si chiamava il mio dentista? Dot- tor Cotonino.
Max versò del whisky nel bicchiere. Lo scosse e il fondo di polvere bianchiccia fece co- me per salire.
– Cotonino? Dottor Coto- nino?
Stringo il bicchiere in mano. Quando Lorena scuote la palla di vetro la neve sale co- sì lenta. Turbina galleggiando e poi cade lentamente sul tetto, sullo steccato e sulla bambina col cappuccio rosso. Allora lei la scuote di nuovo. «Così ho neve per tutto l’anno». Ma per- ché neve per tutto l’anno? Do- v’è che c’è la neve qui? Ti pia- ce la neve. Una schifezza. Mor- do il cubetto di ghiaccio fra i denti.
– A volte dorme con Pa- perino. Gli schiaccia la pancia, coin, coin. Schifezza.
Con la punta della lingua spinse il pezzo di ghiaccio fino al palato. In realtà il cielo è las- sù senza nessun dolore. L’in- ferno comincia subito dopo con le radici. Tante radici che si av- vinghiano le une nelle altre. Solidali.
– Lui viveva cambiando il cotone dei buchi dei denti, passavano settimane, mesi, an- ni e arrivava lui con quel coto- nino nelle pinze, è rimasto Dot- tor Cotonino.
– Ma tu hai buoni denti, eh? No, Coniglia? Mio bello. Mio innocente amore.
– Sì, ce l’ho.
– Allora il Dottor Coto- nino era bravo.
Sì. Era bravissimo. Cam- biava il cotonino mentre il bu- co cresceva. Cresceva. Sono cresciuta su quella sedia con i denti che marcivano e lui ad aspettare che marcissero abba- stanza e che io crescessi di più
outra pra filha. Bastardo. Saca- na. As duas pontes caindo na ordem de entrada em cena. Pri- meiro a da mãe que se deitou com ele em primeiro lugar e depois... Fui passando pela
ponte a ponte estremeceu água tem veneno maninha quem be- beu morreu. Quem bebeu mor-
reu. Ela cantava pra me fazer dormir mas tão apressada que eu fingia que dormia pra ela poder ir embora duma vez.
più e che io crescessi ancora per poi fare il ponte. Un ponte per la madre e un altro per la figlia. Bastardo. Stronzo. I due ponti crollarono in ordine di compar- sa. Prima quello della madre che ci andò a letto per prima e poi…
Fui passando pela ponte a pon- te estremeceu água tem veneno maninha quem bebeu morreu.**
Chi la inghiottì morì. Lei cantic- chiava affinché mi addormen- tassi ma così in fretta che io fa- cevo finta di dormire in modo che lei se ne potesse andare su- bito.
* Algodão vuol dire cotone, il cui diminutivo è “algodãozi- nho”.
** Passavo sul ponte il ponte
traballò l’acqua ha veleno so- rellina chi la inghiottì morì.
per poi fare il ponte. Un ponte per la madre e uno per la figlia. Bastardo. Stronzo. Tutti e due i ponti sono caduti nell’ordine dell’entrata in scena. Per primo quello della madre che è andata a letto con lui e poi… Io passa-
vo sopra il ponte / il ponte che ha tremato / nell’acqua c’è il veleno / chi ha bevuto è morto.
Chi ha bevuto è morto. Canta- va lei per farmi dormire ma co- sì di corsa che io facevo finta di dormire perché lei se ne an- dasse via.
Ana Clara perde-se no emaranhado do passado, cujas sombras invadem constantemente um cotidiano que se liquefaz, se desequilibra; assim, o ideal da jovem modelo já nasce morto, destinado à derrota: ninguém pode anular o próprio passado. Apagar os rastros, mascará-los frente ao resto do mundo – seja pela vergonha, seja pela dor pungente, seja pela culpa –, é factível. Mas o passado não se deixa esconder como um cadáver: eliminá-lo das próprias entranhas, arrancá-lo da própria carne que ainda sangra, que ainda padece, é ilusão, é utopia. Não há casamento rico e feliz que o desfaça, não há entorpecente que o diminua: nas horas de solidão, no momento da verdade, ele volta sempre galopante.
O fluxo de consciência e a constante evocação da memória geram uma fragmentação que se faz presente cada vez que a narração do romance é assumida por Ana Clara. Seja através da pontuação, seja através de cortes semânticos, com o uso de frases incompletas e pensamentos abandonados em suspenso, a voz de Ana Clara impõe ao leitor um ritmo que ora beira a velocidade frenética, ora induz à câmara lenta. Seu monólogo interior se revela dialógico tanto quanto o de Lorena mas, diferentemente da narração assumida por esta, o aspecto lingüístico assume aqui papel importante.
De fato, há maior liberdade na construção narrativa de Ana Clara, caracterizando-se pela forma tumultuada de expressar idéias e sentimentos. A
pontuação122 constitui-se como elemento primordial na sua narração, influindo diretamente no ritmo do monólogo interior da personagem. A flutuação do ritmo, aliás, é reflexo de uma característica própria dos romances, nos quais “ci sono accelerazioni e rallentamenti che non sono caratterizzati da misure fisse. I cambiamenti di velocità sono molto fluidi, a volte quasi inavvertibili […], a volte invece marcatissimi”123 (PRALORAN, 2002, p. 227). Particularmente sentido na voz de Ana Clara, o ritmo flutuante corresponde ao seu estilo de linguagem que, por sua vez, reflete sua perspectiva do mundo e de si mesma.
Apesar disso, depreende-se do cotejo que tal aspecto representa uma das principais diferenças entre as duas traduções. Num trecho em que o fluxo de pensamentos da personagem se revela dialógico, a narração suprime vírgulas e pausas, imprimindo maior aceleração e fluência: “Não quero a semente mãe quero a história. Então à meia-noite a princesa virava abóbora. Quem me contou isso? Você não mãe que você não contava história contava dinheiro”. As traduções, aqui, seguiram caminhos divergentes: eu optei por não acrescentar vírgulas, na tentativa de manter o mesmo ritmo do texto em português124 (“Non li voglio i semi mamma voglio la fiaba. Allora a mezzanotte la principessa diventava una zucca. Chi me lo raccontò? Tu no mamma che non raccontavi fiabe contavi i soldi”); já Pesante optou por uma narração mais pausada com o acréscimo de vírgulas (“Non voglio i semi, mamma, voglio la storia. Allora a mezzanotte la principessa diventava una zucca. Chi me l’ha raccontato? Tu no, mamma, che tu non raccontavi le storie, contavi i soldi”).
Assim, diferentemente do que vimos na narração de Lorena, as relações dialógicas estabelecidas no monólogo de Ana Clara, bem como seu estilo de linguagem,
122 Sônia Régis reconhece que “a pontuação dos textos de Lygia Fagundes Telles provoca sempre uma
inquietude, por criar uma cumplicidade com os modos de pensar das personagens; é uma pontuação que faz parte da trama, adensando a atmosfera dos enredos. Por seu intermédio deparamo-nos no limite entre a razão e a invenção, sentindo a respiração das personagens na articulação das palavras, o tom das vozes, até mesmo o suspiro que acompanha seus sentimentos. a inventividade de sua pontuação, sem abandonar a correção gramatical, cria novos padrões de expressividade. Na verdade, o trabalho com a pontuação é sua forma de analisar o modo como as pessoas dizem o que dizem, de registrar a extensão do pensamento, apontando para a contemporaneidade de uma verdade. Ela não registra apenas o que dizem, mas como dizem aquilo que estão a dizer. [...] A pontuação materializa tanto os signos da dinâmica mental das personagens surpreendidas no presente de seu discurso, quanto os vôos dos devaneios da memória na busca de experiências. A expressão das sensações, dos sentimentos, matéria tênue e difícil de capturar, conforma um conhecimento substantivo; a expressão resultante da experiência da memória (indireta) funda como um conhecimento mais simbólico. Ambas conjugam-se para nos conclamar a não resistir aos apelos do discurso, pois a impressão dos períodos fica na sensação concreta que eles nos causam” (1998, p. 89-90).
123 [Encontram-se acelerações e desacelerações que não são caracterizadas por medidas fixas. As
mudanças de velocidade são muito fluidas, às vezes quase imperceptíveis […], às vezes, ao contrário, muito marcadas.]
124 Segundo Beccaria, “il come tradurre una parola è meno importante di come tradurre la frase e il suo
ritmo.” [O como traduzir uma palavra é menos importante do como traduzir a frase e o seu ritmo.] (1993, p. 277)
representam maior dificuldade para a tradução. De fato, observa-se que em relação ao cotejo apresentado anteriormente, nesse há um número superior de diferenças entre as duas traduções.
Uma delas diz respeito à expressão freqüentemente usada por Ana Clara,
pomba, que Pesante traduz por cavolo, e eu traduzo por caspita125. Apesar da diferente escolha estilística, ambas traduções mantêm a solução ao longo do romance, utilizando- a cada vez que a personagem recorre à palavra; dessa forma, um dos traços característicos da voz de Ana Clara é preservado em ambos os textos.
Uma das divergências que salta aos olhos diz respeito à postura tomada diante dos nomes e apelidos: cada tradução seguiu um caminho próprio. As opções, evidentemente, eram duas: traduzir (e decidir como fazê-lo) ou não traduzir, mantendo os nomes inalterados. É evidente que conseqüências positivas e negativas estão presentes em ambos os lados126, como já se disse anteriormente127. A minha escolha foi a de manter os nomes e apelidos na tradução com o intuito de não descaracterizar o romance nem anular a distância que separa o leitor italiano do contexto de origem da obra. A conseqüência positiva dessa decisão pode residir na constante lembrança de que o texto é estrangeiro e traduzido – esse seria o movimento chamado por Schleiermacher de “levar o leitor até o autor” (2001, p. 43), convidando aquele a se deparar com elementos estranhos, que não fazem parte da sua cultura. O leitor, desse modo, é convidado a se deslocar – ainda que minimamente – do seu próprio contexto cultural para se aproximar do universo no qual se inscreve a obra que tem diante de si. Por outro lado, porém, a decisão de manter os nomes em português pode levar igualmente a conseqüências negativas, dentre as quais a relativa perda de informações, sobretudo no que diz respeito aos apelidos que recorrem a metáforas – mais diretas ou indiretas, todavia vinculadas à língua portuguesa128 – como é o caso de dois apelidos presentes
125 Como traduzo uma das expressões utilizadas por Lia (putz) por cavolo, não poderia repetir a mesma
solução no discurso de Ana Clara, do contrário, a marca de cada voz seria perdida na tradução.
126 Não é à-toa que Lorenza Rega (2001) salienta que se trata de um assunto que freqüentemente é alvo de
polêmicas. Com efeito, a tradução dos nomes próprios é um problema “che non riguarda soltanto la traduzione letteraria, ma che investe anche altri ambiti, da quello della critica d’arte, della storia della letteratura, per non parlare poi dell’ambito pubblicitario […]. In generale, in letteratura, si nota che negli ultimi decenni si tende a mantenere in linea di massima nomi propri inalterati nella lingua di arrivo. […] Comunque, fare una generalizzazione in questo campo è praticamente impossibile: sono infatti così numerosi i fattori che entrano in gioco, da imporre delle scelte valide di volta in volta” (Id., p. 172). [Que não diz respeito apenas à tradução literária, mas que também investe outros âmbitos, desde aquele da crítica da arte, da história da literatura, para não falar também do âmbito publicitário (…). Em geral, na literatura, nota-se que nos últimos decênios se tende a manter dentro do possível nomes próprios inalterados na língua de chegada. (…) Ainda assim, fazer uma generalização nesse campo é praticamente impossível: são, de fato, tão numerosos os fatores que entram em jogo, que impõem escolhas válidas a cada ocasião.]
127 Cf. nota 109 do capítulo 2 deste trabalho.
nesse fragmento do romance: Coelha e Doutor Algodãozinho. Por não serem facilmente deduzíveis, e em se tratando de apelidos relevantes na narrativa, foi acrescentada uma nota (inserida apenas na primeira aparição do apelido) para esses dois apelidos com a tradução para o italiano. Pesante, diferentemente, optou por traduzir ambos apelidos, mantendo os demais inalterados; desse modo, a própria tradução explicita o significado de cada um e evita o uso das notas.
A propósito de notas, eis mais uma diferença marcante entre as duas traduções, pois a minha tradução apresenta um total de vinte e três notas e um glossário129 (na parte
129 Para encontrar a solução mais adequada, procurei observar como outras traduções italianas de
narrativas brasileiras lidaram com a questão das notas e/ou glossário. Assim, levei em consideração as soluções adotadas em traduções como Macunaíma, l’eroe senza nessun carattere (Macunaíma, o herói
sem nenhum caráter, de Mário de Andrade); Grande sertão (Grande sertão: veredas, de João Guimarães
Rosa); La scoperta del mondo (A descoberta do mundo, de Clarice Lispector); Due fratelli (Dois irmãos, de Milton Hatoum); e, sobretudo, Le ore nude (As horas nuas, de Lygia Fagundes Telles). Vale lembrar que a seleção dessas traduções visou a inclusão de obras que variassem na temática, que fossem escritas por autores diferentes e nos quais se encontrasse a presença de alguma nota ou de um glossário (ou de ambos). Um outro critério levado em consideração na escolha dos volumes foi a editora: sabe-se que cada editora costuma adotar uma determinada política em relação às notas e ao glossário, assim, cada uma das narrativas observadas foi publicada por uma editora diferente. A partir desse confronto, foi possível notar que cada tradutor encontrou uma estratégia própria que se adequasse melhor ao texto que tinha em mãos: há quem tenha elaborado diversas notas sem usar o recurso do glossário e quem, ao contrário, abdicou delas e optou apenas pela criação de um vocabulário final. Dentre essas traduções, a que mais chama a atenção é certamente Macunaíma, l’eroe senza nessun carattere, pois a tradutora, Giuliana Segre Giorgi, apresenta um total de cento e setenta notas ao longo do texto, justificando a escolha da solução adotada numa nota informativa: “Le note, abbastanza numerose, di cui abbiamo corredato il testo, intendono