Gürcistan’ın Türkiye Açısından Önemi

As qualidades ou defeitos de uma peça também estavam relacionados com o tipo de escrita, ou seja, com o modo como o autor desenvolveu a trama, ou com o domínio da língua portuguesa demonstrado.

José Rufino, ao examinar “Glenarvon”,152 _{apesar de negar-lhe a licença, comentou} que o drama oferecia um “interessante desenvolvimento”. Thomas José Pinto Cerqueira avaliou o drama “Pedro Sem” e fez a seguinte afirmação – (...) em minha opinião he bello, mui bello; deve produzir excellente effeito no theatro, e ainda mais no coração de todos aquelles q o virem representar153 – um belo texto poderia gerar uma bela representação. Existiria, portanto, um tipo de escrita, um modo de desenvolver um drama, capaz de produzir um bom efeito nos palcos. Que tipo de escrita seria esse? Um texto dramático bem escrito seria suficiente para garantir um bom espetáculo? O ator funcionaria como mediador do texto; assim, que importância teria a representação?

Em agosto de 1861, Bithencourt da Silva, examinando a cena cômica “O irmão das almas”, consentiu com sua representação, afirmando que, como tantas outras, a cena era uma desfiada de frases a que só a graça do ator pode emprestar graça.154 Isso é tudo o que diz Bithencourt em seu parecer, o que nos ajuda a entender que o ator, para alguns censores, tinha uma função que ia além de recitar fielmente o texto, como mandava a legislação do período.155 Um tom tedioso no parecer de Bithencourt nos leva a supor que “O irmão das almas” não teria vida no papel. O texto se completaria no palco. Seria então necessário um bom texto para que tivéssemos, nos palcos brasileiros, boas representações teatrais? Qual a importância do ator ao representar textos “abertos” 156_{, como “O irmão das}

152 _{Da coleção de Manuscritos da Biblioteca Nacional. Loc. I-08,05,053.} 153 _{Da coleção de Manuscritos da Biblioteca Nacional. Loc. I-08,03,020 p.3.} 154 _{Da coleção de Manuscritos da Biblioteca Nacional. Loc. I-08,17,113 p.1v.}

155 _{Regulamento nº 120 – de 31 de Janeiro de 1842. Disposições Policiaes, Capítulo V, Secção VI, Art. 138.} Disponível no site da Câmara dos Deputados:<http://www2.camara.gov.br/legislacao/publicacoes/ doimperio>.

156 _{Fernando Antonio Mencarelli (1999) caracteriza o gênero dramático revista de ano como uma “cena} aberta”. Segundo o autor, a revista de ano encenava nos palcos do Rio de Janeiro, os principais acontecimentos do ano que tiveram lugar na Corte. Uma personagem era o fio condutor da peça – compère –

misto de mestre de cerimônias e personagem central. Guiados pelo “compère”, o espectador é posto diante do confronto de ideias e opiniões diversas sobre os assuntos expostos no palco. O dramaturgo daria voz, por meio da personagem principal, a pessoas de diversos grupos sociais da Corte. Para o autor, a cena se

constitui como um convite ao debate e à reflexão. Por isso seu caráter aberto, à revelia da intenção do escritor. (...) O resultado é que, mesmo podendo emitir uma palavra final sobre a questão, o autor produz um texto particularmente aberto para diferentes leituras, com grande potencial polissêmico.

(MENCARELLI, 1999, p.181-182). O trabalho do ator era imprescindível para assegurar o riso, ou seja, o caráter cômico da peça. Conforme Mencarelli (1999): Atores, cenógrafos, compositores, produtores,

somavam-se ao dramaturgo nessa composição. A cena se abria para as interpretações no palco e na platéia

(p.308). As peças, sobre as quais, nos referimos nesta dissertação são muito diferentes da revista de ano, a começar por sua estrutura, mais tradicional, linear, além disso, ditavam modos de ver a realidade e guiavam o público para uma única solução da cena. Diferente da revista de ano que se caracteriza pela independência

das cenas, percorrendo um curso curvo, e fazendo do espectador um observador capaz de posicionar-se diante do que o teatro lhe apresenta (MENCARELLI, 1999, p.164). Ainda assim, a reflexão desse autor nos

ajuda a pensar algumas apropriações dos atores e atrizes ao encenar o teatro tradicional, principalmente as comédias, que, a nosso ver, muitas vezes, eram textos abertos que se completavam no palco.

almas”? É possível que essa “abertura” ou incompletude, que possibilitava uma reescrita nos palcos, representasse, para alguns, uma característica da boa dramaturgia?

Entretanto, o entusiasmo de Thomas José, ao ler o drama “Pedro Sem”, indica-nos que um texto dramático poderia ter vida própria e gerar outro texto em cena. Como já dissemos, “O Juiz de Paz da Roça” foi examinado por Joaquim Norberto de S. S. que exarou o segundo parecer,157 favorável à representação da peça. Essa peça seria bem conhecida nos teatros brasileiros e estaria agora limpa de alguns termos que pelo concerto de phrases amphibologicas tornaram-se facilmente a má parte e que eram mto. de reprovar(...).158 Norberto sinaliza para o corte de algumas frases ambíguas do drama. Esse texto teria, portanto, características de um texto “aberto”; os sentidos dessas frases se completariam no palco, através dos gestos e das entonações dos atores. Revelava, assim, o intangível pela censura. Tal supressão nos indica que a possibilidade de uma “reescrita” no palco não agradava a todos os censores. Provavelmente, a dificuldade de controlar os sentidos gerados por frases anfibológicas, ou seja, ambíguas, motivava esses cortes.

O censor acrescentou que tais frases tornavam-se facilmente a má parte e que eram mto. de reprovar attendendo a delicadeza do sexo ao qual não é vedado o espectaculo de comedias como na antiga Grecia.159 Esse tipo de escrita, ao ser representado no palco, portanto, tenderia a ter seu significado convertido num sentido impróprio para uma platéia que contava com a presença de mulheres. Nas palavras do censor, era preciso atender à “delicadeza do sexo”, o que não seria necessário, se, como na Grécia Antiga, o público do teatro fosse unicamente masculino.

Na realidade, o que temos aqui é a exigência por uma escrita clara e objetiva, que não deixasse brechas para interpretações variadas, não impossibilitasse o controle do Conservatório sobre conteúdos supostamente imorais e impróprios. O ator, responsável por encenar os textos no palco, seria controlado através do próprio texto. Ao que parece, essa estratégia não era suficiente para conter uma nova “escrita” dos atores no palco, pois a legislação que regulava a atuação dos chefes de polícia atribuía-lhe a tarefa de vigiar que o programma e o recitado sejam [fossem] conformes ao approvado, e que os actores não procurem[assem] dar ás palavras e gestos um sentido equivoco ou offencivo da decencia,

157 _{Da coleção de Manuscritos da Biblioteca Nacional. Loc. I-08,01,046 p.5.} 158 _Idem.

ou da moral.160 Do ponto de vista do legislador e do censor do Conservatório, o texto deveria existir além do ator, deveria sobrepor a representação.

O modo como o autor construía as personagens de um drama também é característica mencionada pelos censores para avaliar se uma peça era boa ou ruim. Thomas José, em parecer sobre o drama “Ghigi”,161 _{afirma que a obra não era perfeita,} sendo seu principal defeito a fraqueza do papel do protagonista. O parecer escrito, em agosto de 1858, por Francisco Eleutério de Souza,162sobre “O filho do alfaiate”, ajuda-nos a inferir como deveria ser construída uma personagem. Segundo Francisco de Souza, a analyse do heroe, disse um dramaturgo é a analyse de seus actos e de sua consciência. Esse comentário se insere num texto que argumentava sobre o defeito da peça examinada, ou seja, o protagonista jogador, falsário, sedutor, assassino, mau esposo e mau filho, que não demonstrou, em nenhum momento o sentimento de culpa, terminou impune. Para Eleutério, um herói ou o protagonista de um drama deveria ser dotado de um equilíbrio entre seus atos e sua consciência. Se seus crimes são tão vergonhosos, em algum momento da trama, o herói precisa cair em si, tomar consciência de seus atos, sentir culpa, remorso, se arrepender e se redimir.

No que se refere ao domínio da língua portuguesa, um dos objetivos do Conservatório Dramático Brasileiro, segundo Souza (2002), era o estabelecimento da crítica literária e da parte lingüística de todas as composições em português que lhe fossem enviadas para exame, corrigindo os defeitos por meio de uma análise em que seriam apontados os métodos para emendá-los (p.145). A resolução de agosto de 1845, anexada às designações, não permitia, contudo, que fosse negada a licença aos dramas que pecassem contra a castidade da língua. O censor deveria apenas indicar seus erros para que fossem corrigidos.

Conforme Cunha (1968)163, em 1823, o futuro Visconde de Cairu defendia que a universidade se localizasse no Rio de Janeiro, pois na Corte se conservaria a “pureza e pronúncia da língua portuguesa”. Para Cunha, o que garantiria a pureza e a “correta”

160 _{Regulamento nº 120 – de 31 de Janeiro de 1842. Disposições Policiaes, Capítulo V, Secção VI, Art. 138.} Disponível no site da Câmara dos Deputados: <http://www2.camara.gov.br/legislacao/publicacoes/ doimperio>.

161 _{Da coleção de Manuscritos da Biblioteca Nacional. Loc.I-08,10,046 p.1v.}

162 _{F. Elenterio de Souza foi o segundo censor da peça: “O filho do alfaiate”. Concordou com a avaliação de} José Joaquim V. Souto, primeiro censor, de que o maior defeito do drama era não apresentar uma punição adequada para o protagonista. Para defender seu argumento, Elenterio começou a analisar o protagonista da peça e seu fim na trama. Para isso, refletiu sobre o herói em um drama. Da coleção de Manuscritos da Biblioteca Nacional. Loc I-08,15,063 p.29.

pronúncia da língua, segundo o Visconde de Cairu, era a norma linguística lusitana. Batista (2006) analisou por que uma nação em busca da construção de sua identidade teria como referencial o modelo linguístico lusitano. O autor constatou que José de Alencar e Gonçalves Dias defendiam uma língua brasileira, recusando-se a adotar a pronúncia de Portugal. No entanto, para o autor, esse seria um posicionamento minoritário. Alencastro (1997) acrescenta que, na Corte, a presença mais densa de portugueses, somada à presença igualmente densa de africanos e de seus descendentes, segundo o autor, deformadores da língua oficial, levou a população alfabetizada a moldar sua fala à portuguesa. Diante dessa reflexão, Batista conclui que:

não tomar posse da herança lusitana significa também realizar uma dupla renúncia na construção da identidade das elites tupiniquins: no plano externo, significa renunciar a uma identificação com o europeu, e, portanto, a um reconhecimento, pelo olhar desse grande outro, como mesmo, como igual; no plano interno, significa renunciar a um dos traços que distinguem essas elites – mestiças na cultura da vida cotidiana e muitas vezes na cor – de um grande mesmo, aquele que deforma a língua, aquele ao qual a instrução pública está legalmente interditada, o negro, o pobre, o descalço (BATISTA, 2006, p.548-549).

Todavia, ao analisar a língua e a pronúncia considerada ideal para o teatro, é preciso ponderar que os homens que defendiam uma língua brasileira, José de Alencar e Gonçalves Dias, faziam parte do grupo de literatos que buscavam, através das críticas teatrais, da censura no Conservatório e da escrita de dramaturgias, produzir uma dramaturgia nacional. Batista (2006) localizou uma crítica de Justiniano José da Rocha a um grande número de franceses e portugueses que lecionavam na capital do Império, o que era considerado por Justiniano da Rocha de “suma gravidade”. Justiniano também era crítico, homem do teatro e podemos pensar, a partir de seu comentário, que se preocupava com o estabelecimento de uma língua brasileira. É possível que, entre os literatos, “homens de letras” que se envolveram com o teatro, o grupo que defendia a criação de uma língua brasileira não fosse minoritário.

Em setembro de 1853, Boaventura Delphim Pinto, obedecendo às diretrizes da resolução de agosto de 1845, aprovou o drama “Camilla no subterrâneo”,164 _ressaltando que a composição continha erros gramaticais. No entanto, o censor não detalhou quais eram esses erros e como eles deveriam ser corrigidos, como os artigos orgânicos do

Conservatório165 previam. Na realidade encontramos, nos pareceres analisados, poucas menções sobre erros gramaticais, ortográficos, ou mesmo sobre a estrutura da redação.

Boaventura, depois de afirmar que a redação da peça possuía uma insuportável dialética, avisou que não acrescentaria observações acerca do drama, justificando sua decisão por não prevalecer o empenho da censura quando pretendia expurgar as composições dramáticas de erros. Outro argumento utilizado pelo censor, agora para justificar a aprovação da peça, foi o fato de ela já ter sido apresentada e não ter desagradado o público. Essa justificativa, somada ao parecer negativo sobre o drama “Glenarvon”, considerado pelo censor um texto que oferecia interessante desenvolvimento; a aprovação de “O Irmão das Almas”, analisado como um texto fraco pelo censor, e de “Ghigi”, também aprovado, apesar da crítica sobre a fraqueza do papel do protagonista, são indícios de que, ao avaliar uma peça como adequada ou não para os palcos brasileiros, seu conteúdo e a capacidade de agradar ao público pesavam mais do que o modo como foi construída sua redação, suas personagens ou o fato de atenderem às regras gramaticais.

2.2.5 Autoria

A autoria dos dramas era uma característica citada em requerimentos e pareceres como importante para classificar uma peça teatral como boa ou ruim. Preocupados em forjar um teatro nacional, os censores do Conservatório muito prestigiavam o autor brasileiro. Aqueles mais conhecidos166 pelo público, como Martins Penna, Joaquim Manoel de Macedo, José de Alencar, eram louvados por suas composições, segundo os censores, já muito aplaudidas nos palcos do Império. Outros, pouco conhecidos, que iniciavam sua carreira como escritores, eram incentivados a continuar escrevendo dramaturgias.

A designação para exame da peça “O Judas”, em agosto de 1844, foi respondida com o seguinte parecer: o Conservatorio Dramatico Brasileiro deve não só permittir, mas

165 _{“Artigos orgânicos do Conservatório Dramático Brasileiro”, parágrafo 8º – As regras para a censura e o} julgamento foram estatuídas em um Regulamento ad hoc, tendo por fundamento – a veneração à nossa Santa Religião – o respeito devido aos Poderes Políticos da Nação e às Autoridades constituídas – a guarda da moral e da decência pública – a castidade da língua – e aquela que é relativa à ortoepia. Apud Sousa, 1960, p.330.

166 _{O nome de autores conhecidos era acrescentados em requerimentos, com o objetivo de persuadir os} censores do Conservatório de que se tratava de uma boa peça. São verificados nos documentos seguintes: I- 08,02,012 p.3; I-08,15,063 p.3; I-08,16,066 p.1.

até recommendar sua representação, pois ao merecimento de ser uma obra original de punho Brazileiro, já bem conhecido por varias outras produções geralmente applaudidas em nossos Theatros.167

Um teatro nacional só seria possível com produções de punho brasileiro. Por isso, era preciso saudar os escritores que já atuavam e incentivar os novatos. Nos requerimentos, a autoria dos dramas era argumento para convencer os membros do Conservatório de que a solicitação pretendia licenciar uma boa peça. O administrador do teatro São Pedro de Alcântara enviou, em 5 de julho de 1858, os dramas originaes brasileiros do Senr Dor. J. d’Alencar, intitulado “ o Jesuita” e = O filho do alfaiate, ou as más companhias = do Snr. Dor. Carlos Antonio de Cordeiro(...).168 Em 25 de agosto de 1859, o mesmo administrador solicitou a licença para a apresentação do drama “Amor e Patria”, escrito, segundo o administrador, pelo doutor Macedo.169 Como encontramos poucos requerimentos e pareceres que mencionaram os nomes dos autores das peças, supomos que essa menção só era feita se tal dado acrescentasse valor ao argumento daqueles que solicitavam a licença, ou ao argumento dos censores que a concediam ou negavam.

Há casos em que autores estrangeiros também eram citados com o mesmo objetivo: agregar valor à representação da peça. Em outubro de 1853, José Manoel dos Santos enviou o drama “A ultima Assemblea dos Condes livres”170 _{para ser licenciado e} representado. Ele acrescentou no requerimento a autoria de Luis Antonio Burgain. Esse francês vivia no Rio de Janeiro, foi membro do Conservatório Dramático Brasileiro e estava bastante envolvido com a elite imperial da Corte.171 Poderíamos dizer que sua obra é brasileira, mas a sua nacionalidade, francesa, lhe dava prestígio e a seus textos, visto que a França era referência de civilidade para a elite brasileira. Ser, a peça, escrita por um membro do Conservatório, instituição responsável por avaliar os dramas apresentados no Império, também era um forte argumento para convencer os membros do mesmo Conservatório de que se tratava de uma boa peça.

Outro estrangeiro citado foi Victor Hugo em um parecer sobre “Maria Tudor”, que impediu sua apresentação. Tal parecer indica que, mesmo sendo importante considerar a autoria da peça, quando escritas por autores consagrados como Victor Hugo, era mais importante que o conteúdo da peça não ofendesse o trono, a moral pública e os bons

167 _{Da coleção de Manuscritos da Biblioteca Nacional. Loc. I-08,01,077.} 168 _{Da coleção de Manuscritos da Biblioteca Nacional. Loc. I-08,15,063.} 169 _{Da coleção de Manuscritos da Biblioteca Nacional. Loc. I-08,16,066.} 170 _{Da coleção de Manuscritos da Biblioteca Nacional. Loc. I-08,02,012 p.3.} 171 _{No capítulo cinco, há mais informações sobre esse autor.}

costumes. O censor José Florindo de Figueredo Rocha assinalou que, não ousando propor emendas ou supressões em uma composição de Victor Hugo, preferia simplesmente negar a licença pedida. É possível perceber, através do respeito demonstrado por José Florindo a obra desse autor, seu prestígio entre os membros do Conservatório. No entanto, esse respeito não foi suficiente para garantir a representação do drama no teatro.

Notamos uma atenção diferenciada, por parte do censor, Thomas Jose Pinto Cerqueira, em relação ao exame da peça Ghigi. Seu parecer se inicia da seguinte forma: o drama Ghigi sendo a primeira composição de hum autor não pode ser julgado com severidade não he obra perfeita (...) entretanto mostra [disposições] as mais favoráveis (...) se esse author continuou neste gênero de composições, hoje se achará bem adiantado na sua carreira. Oxalá q assim tenha acontecido.172

Seria esse um incentivo para que o autor continuasse escrevendo peças teatrais? Para quem escreve o censor? Seus supostos leitores são, em primeiro lugar, quem solicitou a licença; em segundo, o autor da obra, provavelmente o maior interessado na avaliação de seu trabalho e, por fim, os colegas do Conservatório. Tal parecer poderia servir, também, como exemplo para que outros censores fossem mais tolerantes ao examinarem peças de autores novatos? Podemos inferir que Thomas Jose percebia a necessidade de incentivar a formação de autores brasileiros fazendo da censura um instrumento de aprendizado desses escritores. Por isso, o exame precisava ser menos severo.

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Com o objetivo de entender a censura, como mecanismo criado para viabilizar um teatro educativo no Império do Brasil, buscamos identificar as posições sobre o que era preciso ensinar e sobre quais as maneiras mais eficientes para realizar tal objetivo. Por meio da análise da documentação do Conservatório Dramático Brasileiro, foi possível conhecer alguns critérios, considerados pelos membros dessa instituição, para definir o que era uma boa peça e o que era uma dramaturgia imprópria.

Se a ideia de que o teatro tinha uma função educativa era um pressuposto para a elite da Corte – o que está muito evidente na documentação analisada –, o entendimento sobre como essa educação aconteceria não era consensual. Guiados pela legislação que

172 _{Da coleção de Manuscritos da Biblioteca Nacional. Loc.I-08,10,046 p.1v. Infelizmente, o censor não} menciona quando foi escrita “Ghigi”, nem quem é seu autor.

regulava a censura, os membros do Conservatório examinavam as peças e justificavam os pareceres exarados. Tais justificativas permitiram um entendimento sobre quais seriam, para eles, os assuntos e as expressões “menos conformes com o decoro, os costumes e as atenções que se devia preservar em todas as ocasiões e especialmente na presença da família imperial”. Pudemos, então, conjeturar o que era impedido de ser representado com o objetivo de preservar a moral, a decência pública, a religião, os poderes políticos e as autoridades.

Dados sobre o histórico das peças, o conteúdo, os tipo de escrita e a autoria eram mencionados pelos administradores de teatros, autores e diretores que solicitavam a permissão para encenar o texto encaminhado e pelos membros do Conservatório que justificavam suas avaliações sobre as dramaturgias.

O conteúdo das peças era o que mais preocupava os censores. Um conteúdo moral respeitava valores como a família e o casamento; reconhecia o lugar social e os feitos de religiosos e autoridades; honrava o imperador, as leis e a pátria. Não comportava ambiguidades, recursos do tipo de escrita, para que os atores transformassem um conteúdo