Ağrıdağı Efsanesi’nde İşlenen Deyimler
CAHİT ZARİFOĞLU'NUN POETİKASINI YAŞAMAK IŞIĞINDA OKUMAK Bilgin GÜNGÖR
ÖZ
Cahit Zarifoğlu, şiirlerinde, İslâmcı ideolojinin perspektifi çerçevesinde modernist eğilimlere kapı aralayan önemli şairlerden birisidir. Bu bağlamda Zarifoğlu'nun, Sezai Karakoç ile başlayan modernist İslâmcı şiir geleneğine eklemlendiğini, ancak kendisine özgü yoğun metaforik diliyle ve gelenekten farklılığı temsil eden içerik unsurlarıyla söz konusu şiir geleneğinden farklı bir uğrağı temsil ettiğini söyleyebiliriz. İşte bu incelemede, Zarifoğlu'nun söz konusu özgün şiir anlayışına dayanak sağlayan teorik zemini, Yaşamak adlı günlüğünden hareketle betimlemeye ve çözümlemeye çalışacağız. Böylelikle Zarifoğlu'nun sanat ve edebiyat üzerine dile getirdiklerinin şifrelerine değinmiş olacağız.
Anahtar Kelimeler: Şiir, modernizm, teori, poetika, yabancılaşma.
Reading Cahit Zarifoğlu's Poetics in the Light of Yaşamak ABSTRACT
In his poems, Cahit Zarifoglu is one of the most important poets who opening doors to modernist tendencies in the framework of the perspective of the Islamic ideology. In this context, we can say that Zarifoğlu is attached to the tradition of modernist Islamic poetry which started with Sezai Karakoç, but represents a different situation from that of the poetry tradition, with its intensive metaphoric language and content elements representing differentiation from the tradition. In this review, we will attempt to portray and analyze the theoretical ground that provides the basis for Zarifoğlu's understanding of the original poetry in the light of Yaşamak. In this way, we will conceptualize what Zarifoğlu has to say about art and literature in the book.
Key Words: Poem, modernism, theory, poetics, alineation.
GİRİŞ
Türk edebiyatında daha çok “İslâmcı şiir” adı verilen ve Tanzimat döneminden günümüze doğru özgün bir tarihsel çizgi etrafında somutlaşan geleneğin, başlıca dört şahsiyet etrafında teşekkül ettiğini dile getirebiliriz: Mehmet Akif, Necip Fazıl, Sezai Karakoç ve Cahit Zarifoğlu. Bu dört şahsiyetin şiir anlayışlarının her birinde İslâm inancına veya İslâmî dünya görüşüne yönelik göstergelerin değişen tarihsel koşulların etkisiyle farklı bir bağlam -veya Michel Foucault’un deyişiyle söylersek, söylem (discourse)1- içerisinde ve modern dünyaya karşı
bir reaksiyon hâlinde yoğunlaştığını, dolayısıyla da buna uygun bir şekilde farklı bir poetik tutumu öncelediğini düşünebiliriz.
Mehmet Âkif’in şiirleri, “tek dişi kalmış” olmasına rağmen dünyanın yaklaşık üçte ikisini ayaklar altına alan ve Osmanlı Devleti’ni parçalamaya yönelen Batı medeniyetinin tahripkâr tutumuna karşı bir reaksiyonla somutlaşır; temel olarak da -Cemaleddin Efgâni ve Muhammed Abduh gibi modern İslâmcılığın kurucu isimlerinin öne çıkardığı- reform söylemi bağlamında estetik düzlemini bulur. Aktüel gerçekliklere ters, hurafelerden arındırılmış ve gelişime açık bir İslâm düşüncesinin (“asrın idrakine söyletmeliyiz İslâm’ı”2 dizesi
bu noktada hatırlanmalı) içerikleştirildiği Âkif’in şiirlerinde biçim de “lüzumsuz” addedilen metafor ve imgelerden arındırılmış; üslup, içeriği en net yansıtabilecek şekilde (“sözüm odun gibi olsun; hakikat olsun tek”3
dizesi bu noktada hatırlanmalı) ayarlanmıştır. Bu poetik anlayışla, ayrıca, Tanzimat yıllarından kökünü alan İslâmcı şiirin tesis edilişi tamamlanmıştır.
Cumhuriyet’in ilânı ile birlikte gelişen koşullar ve özellikle Kemalist aydınlanmanın ülke çapında tesis edilme projesi sonucu ortaya çıkan gelişmeler, reform söyleminin, hatta genel İslâm söyleminin sınırlarını daraltmıştır. Bu dönemde Necip Fazıl, siyaset söylemi etrafında estetik düzlemini bulan şiirleriyle İslâmî değerlerin, en azından İslâmcı ideolojinin, Kemalist aydınlanmanın sınırlandırdığı siyasi ve entelektüel arenada kendisine bir yer açma veya var olma isteğini temsil etmektedir. Başyücelik4 idealine dönük olarak somutlaşan bir ideolocya örgüsünün estetik düzleme yansıdığı bu şiirlerde Necip Fazıl ve ardılları için Kemalist aydınlanmanın
ideolojik ve siyasi sınırlandırmasının oldukça geniş çaplı “muhasebe”si vardır.
1946’da ABD’de Ermeni komitacılar tarafından öldürülen Türkiye büyükelçisi Münir Ertegün’ün cenazesiyle birlikte -Ahmet Oktay’ın da belirttiği gibi- yeni bir yaşam tarzını5 ülkemize getiren Missouri
Gemisi’nin Akdeniz’e yanaştığı tarihten itibaren Batı kampıyla giderek bütünleşmeye yönelen Türkiye, kısa bir
Bilgin GÜNGÖR
süre sonra da hızlı kapitalistleşme sürecine girer. Bu süreçte –özellikle DP ve AP hükûmetleri vasıtasıyla- genel İslâmî söylem -en azından İslâmcı ideoloji- Kemalist hegemonyanın kendisine biçtiği çerçeveden kurtulur ve meşru bir zemine oturur. Fakat söz konusu süreçte Batı kültürünün egemenliğini inşa etmeye başlaması ve İslâmî değerlerin tamamıyla yitme tehlikesinde bulunması da söz konusudur. İşte bu dönemde Sezai Karakoç ortaya çıkar ve onun şiirleri, Batı’da radikal muhafazakârlık (radical conservation) adı verilen düşünce akımının işlevini6 en
azından estetik açıdan yüklenerek, yitip giden değerlerle birlikte yeniden ortaya çıkarılması düşünülen İslâmî
medeniyet söylemine bürünür. Bu söylem; diriliş, diriliş sitesi, diriliş toplumu7 gibi ideallerle birlikte oldukça yeni
ve modern şehir hayatının karmaşasını yansıtma kudreti bulunan bir imgelem vasıtasıyla somutlaşır.
Batı kültürünün, hızlı kapitalistleşme sürecinin ilerlemesiyle mutlak egemenliğini ilan etmesi, üstyapının (superstructure) geleneksel değerlerden arındırılması sonucu özellikle modern şehir hayatında görülen karmaşanın artışı ve Slavoj Zizek’in, “ahir zamanlar”ın insanlık için tehlikeli faktörler arasında saydığı bazı gelişmelerin (toplumsal bölünmeler, eşitsizlikler vs.)8 meydana gelmesi İslâmcı şiir geleneğinde yeni bir kırılmanın doğmasına
zemin hazırlar. Bu kırılma, Cahit Zarifoğlu’nun yabancılaşmayı temel söylem unsuru hâline getiren (hâliyle de
yabancılaşma söylemine dayanan), fakat onun aşılmasına yönelik bir “reçete”yi (inancı) de barındıran yoğun
imgelemci ve “kapalı şiir”lerine kaynak olur. Zarifoğlu, Mehmet Âkif-Necip Fazıl-Sezai Karakoç gibi İslâmcı ideolojinin birer yetkin figürü olmamakla birlikte estetik hususunda söz konusu isimlerden daha yoğun bir dikkate sahiptir; dolayısıyla temsil ettiği varyant, diğerlerine nazaran daha sanatsal olarak görülebilir.9 Bu anlayışın estetik
yönsemelerini en net şekilde bulabileceğimiz eser de şüphesiz Zarifoğlu’nun Yaşamak adını taşıyan ve Erdem Bayazıt tarafından Türk edebiyatındaki en “artistik” günlük10 sayılan eseridir. Bu incelemede Yaşamak’ı ele alarak
Zarifoğlu’nun özgül poetik ilkelerini betimlemeye ve çözümlemeye çalışacağız.
1.Günlük ile Poetik Beyannâme Arasında: Yaşamak
Hangi isteğin bir dışavurumu hâline bürünürse bürünsün, günlük türünde kaleme alınmış eserlerde bir yazarın/şairin -son tahlilde- “iç”te gizlenmiş duygu ve düşüncelerini buluruz. Bu bağlamda Fransız edebiyat kuramcısı/yazar Roland Barthes’ın düşüncesini anımsamak gerekir. Barthes, herhangi bir yazarın/şairin günlük kaleme alma çabasının altında, genel itibariyle, söz konusu yazarın/şairin yaşamının ve düşüncelerinin belli bir kısmını açığa vurma isteği olduğunu düşünür.11 Gerçi günlük dışındaki bütün edebi türler için bu durum bir nebze
geçerli olabilir; nitekim Yunan asıllı Fransız edebiyat araştırmacı Gregory Jusdanis’in “edebiyat bir milletin günlüğüdür”12 sözü, edebiyatın tarihî ve sosyal hayat bakımından toplumla olan ilişkilerini imlediği kadar bu
durumu da, yani bireysel yansıtma işlevini de imlemektedir. Fakat netice itibariyle günlük türü, yazarın bireysel yaşamında gizlenmiş “derinlikler”in belirmesi açısından diğer türlerden ayrı bir yerde durur. Bu türde kaleme alınmış eserlerde (Tanpınar’ın, Auster’in günlükleri vs.) yer yer sanatsal ve siyasi kaygıların somutlaştığı söylenebilirse de yazarların kendi kendileriyle hesaplaşması da önemli bir unsur olarak göze çarpar.
1960 sonrası modern Türk şiiri çerçevesinde olduğu kadar modern İslâmcı şiir çerçevesinde de kendisine özgü bir estetik yönseme doğrultusunda şiirler kaleme alan Cahit Zarifoğlu’nun günlüğü bir açıdan bireysel duygu ve düşüncelerin yansıdığı, bir diğer açıdan ise sosyal, toplumsal ve sanatsal bağlamda geniş çaplı tespitlerin - Walter Benjamin’in ünlü Pasajlar’ını andırırcasına- parça parça metinleştirildiği bir metindir. İşte Zarifoğlu’nun bu geniş çaplı tespitlerinden bir kısmı kendi poetikası çerçevesinde seyreder. Bu poetika, her ne kadar Kubilay Aktulum’un modern ve postmodern dönemdeki edebi eserlerde dikkat çektiği “parçalılık”13 ekseninde ve dağınık
bir vaziyette bulunsa da dikkatli bir okumayla birbirleriyle anlamlı bir bütün oluşturacak şekilde alımlanabilir.
6 Radikal muhafazakârlık, geleneksel muhafazakârlığın mevcudu koruma anlayışından farklı olarak, moderniteyle
yok olan geleneksel değerleri ve düşünceleri yeniden canlandırma mantığına dayalıdır ve işlevi de bu mantık çerçevesinde ortaya çıkar: Yitip gidenin geri getirilmeye çalışılması. Bu hususta detaylı bilgi için bkz. Doğancan Özsel, “Radikalizm ve Muhafazakâr Düşünce: Yeni Muhafazakârlık Ne Kadar Yeni?”, Yeni Sol Yeni Sağ, Der. Armağan Öztürk, Phoenix Yayınları, Ankara 2010, s.427-432.
7 Sezai Karakoç, Diriliş Neslinin Âmentüsü, Diriliş Yayınları, İstanbul 2015, s.7, 42, 52.
8 Slavoj Zizek, Ahir Zamanlarda Yaşarken, Çev. Erkal Ünal, Metis Yayınları, İstanbul 2011, s.9-19.
9 Şüphesiz bu varyantta, özellikle Sezai Karakoç’un etkisi yadsınamayacak kadar büyüktür; nitekim Ahmet
Kabaklı, Sezai Karakoç’la başladığını ileri sürdüğü “Yeni İslâmcı Akım” içerisinde Zarifoğlu’nu da sayar. Bkz. Ahmet Kabaklı, Türk Edebiyatı, Cilt: 4, Türk Edebiyatı Vakfı Yayınları, İstanbul 1991, s.592-665. Fakat, ileride de görebileceğimiz gibi, yabancılaşmanın ve onun aşılmasına yönelik çabanın en yoğun, başat şekilde belirişini biz daha çok Zarifoğlu şiirinde bulabiliriz.
10 Erdem Bayazıt, “Yaşamak”, Kelimenin Dirilişi, Hat Yayınları, İstanbul 2015, S.102.
11 Roland Barthes, Dilin Çalışma Sesi, Çev. Ayşe Ece-Necmettin Kâmil Sevil-Elif Gökteke, Yapı Kredi Yayınları,
Cahit Zarifoğlu'nun Poetikasını Yaşamak Işığında Okumak 2.“Açık İki Kapı”dan Aynı Anda Geçmek: “Sanat”ın “Şeriat”la Meşrulaştırımı
Zarifoğlu’nun poetikasının oturduğu zemin, tıpkı diğer İslâmcı şairlerde olduğu gibi, İslâm inancının ta kendisidir. En açık ifadesini Necip Fazıl’ın “mutlak hakikati arama işi”14 betimlemesinde bulan bu zemin,
Zarifoğlu’nda “açık iki kapı” metaforuyla dile gelir. Bu iki açık kapıyı “sanat” ve “şeriat” olarak konumlandıran Zarifoğlu, herhangi bir edebi eserin bu iki kapıdan “aynı anda” geçebilmesinin gerekli olduğunu ifade ederek, bir anlamda sanatsal olanın meşrulaştırımını dinsel olanla yapar. Fakat Zarifoğlu bu meşrulaştırımı mutlak bir yapı etrafında kurmaz, dinsel niteliği bulunmayan sanatın da var olabileceğini, fakat bu sanatın “bizce” kabul olunmayacağını dile getirir. Askerlik görevindeyken bir gün “masanın başında yedeksubay üniforması”yla “sanat nedir?” sorusunu cevaplamaya çalışan Zarifoğlu’nun 13 Ekim 1974 tarihli yazdıkları şöyledir:
“Evet sanat ve şeriat noktasına geldik. Açık iki kapı. Sanat bu iki kapıdan aynı anda geçebiliyorsa sanattır bizim için. Başka türlüsü de sanattır belki ama onların sanatıdır o. Bizce makbul olamaz. Onlar guddelerin marifetlerini çok sanatkârane anlatabilirler meselâ. Demek ki şeriata uygun sanat ve şeriata uygun eleştiridir aslolan. Henüz hiçbir detayı üzerinde durmadığım fevkalâde güzel ve güven dolu bir yargı bu.”15
Ankara’da 1978 tarihinde kaleme aldığı ve iç sesine yer verdiği şu satırlarda ise Zarifoğlu, sanatsal olanla dinsel olanın meşrulaştırım ekseninde yan yana gelmesine yönelik daha evvel yapılmış ve yapılmaya devam edecek olan itirazları “saçma” olarak adlandırır ve bu şekilde bir meşrulaştırım ekseninde eser üretmeyenlere yönelik sert bir tutum içerisine girer: “Söyleyin iki hayatınız mı olacak? Biriyle inancınızı / fiilen / yaşarken, ötekiyle sanat mı yapacaksınız? Ne saçma! Olamaz bu! Ama oluyor bile. Yazık ki böyle bir iki canlılar var. Ve acısı bunu farketmemişler dolu.”16
3.(Yalnız) “İnsanın Sesi” Olarak Sanat ve Özgürlük-Bağımlılık Ekseninde Sanatçı
Yukarıda da ifade edildiği gibi, Zarifoğlu’nun sanatsal olanı dinsel olanla meşrulaştırma isteğini hemen hemen bütün İslâmcı şairlerde görebiliriz. Fakat Zarifoğlu, bu meşrulaştırımdan sonra sanatın, modern dünyanın keşmekeşi içerisinde çaresiz ve edilgen kalmış insanla olan ilişkisine doğru bir yöneliş gösterir ki bu yöneliş, Zarifoğlu’nun poetikasıyla birlikte şiirini de özgül kılan temel odağa veya söyleme, yani yabancılaşmaya kapı aralar. “Halk aşksızsa sokaklar/banka dükkânlarıyla doludur”17 dizesinde de net bir şekilde görüldüğü gibi, modern
hayatın bir sonucu olarak insanlar arası ilişkileri kısıtlayan ve sevgi, değer gibi olguların varlığını tehdit eden yabancılaşmayı olumsuzlayarak Zarifoğlu, insanları birliğe davet eden İslâm inancına yoğunlaşır ki bu yoğunlaşma ile onun şiiri diğer İslâmcı şairlerin şiirinden bir “sapma”yı imler hâle gelir.
Esasen, Avner Ziss’in de belirttiği gibi, yabancılaşmanın yadsınması toplumcu-gerçekçi sanatçıların bir ödevidir.18 Fakat Türkiye’de bu şekilde yadsımayı bir toplumcu-gerçekçi değil, bir İslâmcı şair olan Zarifoğlu
yapar. Dinsel meşrulaştırımı olan sanat –ve doğal olarak şiir- bu bağlamda Zarifoğlu için inanca götüren bir araç konumuna yükselir; adeta “insanın sesi” hâline gelir ve bu “ses” de yalnız tekil bireyin değil, aynı zamanda bütün insanlığın sesi olur. Devrindeki bir grup şairin Alman Kültür Merkezi’nde düzenlediği “Genç Şairler Toplantısı”nda Zarifoğlu’nun sanat ve şiir üzerine dile getirdiklerinde ve 1966 güzünde günlüğüne düştüğü notlarda beliren düşünceler işte bunlardır:
“Sanat insanın sesidir. Bu sesin ebediliğe perçinlenmesidir. Sanatçı ise bu işin ustası. O kendi sesini duyururken aslında yalnız kendi sesini duyurmuş olmuyor, bütün insanlığa, özellikle kendi toplumuna da sözcülük etmiş oluyor. (Sanatçı deyince elbet büyük sanatçıyı düşünüyoruz.) Çünkü insanlıkla, kendi toplumsal şartlarıyle ilişki kurmuş olan, bu ilişkileri kendi kişiliğinde yaşatan ve yansıtan odur.”19
Zarifoğlu’na göre; çevresiyle veya bütün insanlıkla ilişki hâlinde olan sanatçı, insanlar arasındaki iletişimsizliği, yabancılaşmayı ve sevgisizliği sanat vasıtasıyla ortadan kaldırırken hem kendisine hem de hayata “ayna” olur. Bu noktada Zarifoğlu’nun poetikasının özgül yönlerinden birisinin daha açığa çıktığını gözlemleyebiliriz. Şöyle ki “ayna” metaforu, Berna Moran’ın da belirttiği gibi, özellikle Aristotelesçi/mymesisçi estetiğin genel söylemi içerisinde sıklıkla kullanılan bir metafor olarak sanatı imlemektedir20; fakat Zarifoğlu’nda
“ayna”, sanatçıyı imler.
Zarifoğlu’nun sanatla sanatçı arasında bu şekilde bir metafor değişimine yönelmesinde sebep, edilgen olandan çok etken olana yönelik tercihin bir somutlaşması olarak okunabilir. Nitekim Zarifoğlu, modern dönemde yabancılaşma ve iletişimsizlik içerisinde edilgen bir konuma oturtulan ve Ortega y Gasset tarafından “herkes”
Bilgin GÜNGÖR
karşısında “yalnız” olarak betimlenen21 insandan çok inancıyla birlikte iradeli hâle gelmiş insanı sanatçılığa layık
görür. Onun “yüreklilik” vurgusu, bu bağlamda dikkate değerdir:
“Bir ayna ama bütün insanoğlunu yansıtan, bu arada kendi yansısını da veren bir ayna. İşte anladığımız sanatçı budur. O bir kez ortaya çıktı mı, ortada bir kez görüldü mü, bütün sahtelikler silinir, ölümsüz seslerin ve ışıkların, renklerin ve ahenklerin silinmez çizgileri çekilir yüreklere. Çünkü yürekten konuşur ve yüreğin sözünü eder.”22
Elbette sanatçının “yürekliliği”, Zarifoğlu açısından, sadece eserin içeriğinde somutlaşan ve buna uygun biçim ve üslup ile okurun alımlanmasına sunulan konularla, fikirlerle somutlaşabilen bir olgu değildir; aynı zamanda o, sanatçının bizzat kendi kişiliğinde görülebilir. Zarifoğlu’na göre (gerçek) sanatçı “hak bildiğini yazar, ve çoğu zaman yalnız yaşar”23; ayrıca “eserine karşılık beklemez.”24 Bu bakımdan Zarifoğlu’nun, özellikle Charles
Baudelaire ile başlayan modern estetikin veya estetik özerklikin25 sanatçıya verdiği ve Türk edebiyatında özellikle
Fikret “mit”i etrafında oluşmuş “Hak bildiği yolda yalnız giden şair”26 imajıyla betimlenen özgürlük düşüncesine
sahip çıktığı görülür. Fakat böyle bir karaktere sahip sanatçının aynı zamanda toplumun kutsal değerlerine saygılı olması da Zarifoğlu için elzemdir. Eğer sanatçı söz konusu değerlere “küfrederse”, hem insana hem de hayata karşı saygısızlık etmiş olur ki Zarifoğlu’na göre Cumhuriyet döneminde “sanat adına kalem oynatan”ların bu saygısızlığa yönelmesi az görülmüş bir durum değildir:
“Sanatçı bir kez küfretmeye görsün o an insana ve hayata saygısını yitirir. Onu hor ve aşağılık bir yaratık olarak görmeye başlar. Sanatçı, sırf kendine özgü, kişisel duygu ve kompleksleri yüzünden, toplumun yerleşmiş oturmuş değerlerine sırt çeviremez. Çevirmemeli. Bunu yaptı mı, daha başlangıçta, kendini bir sonrasızlığa, hiçliğe mahkum etmiş demektir. En güçlü dayanağını yitirmiş demektir. Bu değerlere, hele küfürle, onları hor ve aşağılık görerek yaklaşmak, herhangi bir sanatçı için ürperti verecek bir şeydir. Bunu yaptığı an insanlığı ucuza alıyor demektir. Böyle bir kişinin, bazı şartlardan, mesela gelip geçici şartlardan dolayı, dara ya da geniş bir topluluğa, sıhhatli ve hassasiyeti pek normal genç bir varlığa etkisi olabiliyorsa, elinde tuttuğu kalemin ne büyük bir vebali vardır. Bilhassa cumhuriyetten bu yana, yazık ki, ülkemizdeki sanat adına kalemini bu yolda oynatanların sayısı az olmamıştır. Fikir öfkesine saygı duyarız. Ama, öfke fikre bağlılığını yitirdi mi, ondan daha tiksinti veren bir başka şey daha yoktur.”27
Zarifoğlu’nun (gerçek) sanatçıyı bir yandan modern-özgürlükçü bir vasıfla taçlandırması, bir yandan da toplumun dini-geleneksel hassasiyetlerine saygılı bir şekilde resmetmesi, poetikasında modern ile geleneksel olanın kaynaşmasının bir başka göstergesi olarak okunabilir.
4.Dilde “Şiir Yükü”
1977’de Ankara’da iken günlüğüne düştüğü notlara bakıldığında görülür ki, Zarifoğlu’nun poetik açıdan ele aldığı önemli bir konu da dil çerçevesinde şekillenir. “Öztürkçecilik” adı verilen akım doğrultusunda dilde sadeleşmeye yönelik atılan, kimi aydınlar tarafından (Ömer Asım Aksoy, Hıfzı Veldet Velidedeoğlu, Nurullah Ataç vs.) “devrim” namına desteklenen fakat kimi aydınlar tarafından (Peyami Safa, Necip Fazıl, Mehmet Kaplan vs.) “gelenek” namına yerilen bazı adımlar, Zarifoğlu’nun zamanında artık son raddeye gelmiş ve hem kültürel hem de edebi eserlerde -doğal bir şekilde- bir üslup sorununu beraberinde getirmiştir. Türkçeye yerleşmiş bazı Arapça ve Farsça kelimelerle terkiplerin atılması, yerine “öz Türkçe” addedilen kelime ve ifade kalıplarının yerleştirilmesi, zorunlu olarak eserlerin üslubundaki musiki, ritm olgularının kullanış biçimlerini de değiştirmiştir. Zarifoğlu, işte söz konusu akım ve değişim karşısında yadsıyıcı bir tutum içerisindedir. Ona göre, yeni dilde “şiir yükü” yoktur ve bu dilde yazılan şiirlerin uzun ömürlü olması mümkün görünmez:
“Bana öyle geliyor ki yeni dilde şiir yükü yok. Bu dille az ömürlü şiirler yazılabilir. Materyalistin, şiir yükü olmayan bu dili sakız gibi çiğnediğini işitiyorum. Ve şiiri alet yapmak istiyor ayrıca. Şiir doğrudan doğruya kendisi için değil midir? Sanat öteki türleriyle şunun bunun içindir denebilir belki ama şiir şunun içindir mi kendisinden başka. Şiir özgündür.” 28
Zarifoğlu, ayrıca, söz konusu dili kullanan “materyalist şair”lerin, tipik “ezen-ezilen” kalıbını çerçevesinde “marazlı bir algılama” yarattığını belirterek, Peyami Safa’nın Türkiye’deki toplumcu-gerçekçiliğin kalıpçılığına yönelik eleştirisini29 bir anlamda yeniden-üretir:
21 Ortega y Gasset, İnsan ve “Herkes”, Çev. Neyire Gül Işık, Metis Yayınları, İstanbul 2014, s.26. 22 Yaşamak, s.198.
23 Yaşamak, s.200. 24 Yaşamak, s.200.
25 Marc Jimenez, Estetik Nedir?, Çev. Aytekin Karaçoban, Doruk Yayınları, İstanbul 2008, s.213.
26 Fikret’in şahsiyetini tanımlamak için sıklıkla ele alınan bu ifade, onun “Bir Tasvîr Önünde” şiirinin son