Bu çalışma fantastik Türk filmlerinden, Battal Gazi serisinin filmlerini kapsamaktadır. Dört filme, betimsel analiz yöntemi uygulanmış, araştırmanın bulgu ve yorumları aşağıda verilmiştir.
3.2.1. Battal Gazi Serisinin Betimsel Analizi
Çalışmanın bu kısmında, tarihi fantazya filmlerinden Battal Gazi serisi filmlerinin betimsel analizi yapılacaktır. Serinin psikolojik kriterlere göre bir incelemesini yapmak da doğru bir girişim olacaktır. Bu seride hem Türkçülük hem
de İslamcılık söylemlerini bir arada bulabileceğimiz tarihi fantazya türünde yapacağımız inceleme, bize Fantastik Türk Sineması’nın farklı kapılarını açacaktır. Battal Gazi serisi dört filmden oluşmaktadır:
1971, Atıf Yılmaz, Battal Gazi Destanı 1972, Natuk Baytan, Battal Gazi’nin İntikamı 1973, Natuk Baytan, Savulun Battal Gazi Geliyor 1974, Natuk Baytan, Battal Gazi’nin Oğlu.
Araştırmada, Atıf Yılmaz’ın yönetmenliğini yaptığı ilk Battal Gazi filmi, Battal Gazi Destanı, 1971 yılında çekilmiştir. Filmin özeti: “Babasını kaybetmiş olan ve Bizans’a karşı intikam yemini eden Battal Gazi ile Bizanslı asker Hammer arasındaki kıyasıya mücadele, Hammer’in Müslüman olması ve Battal’ın babasını öldüren ve Bizans tahtını gasp eden İmparator Vasilias Leon’u sarayında baskınla öldürmesi ve gerçek imparatoru tahta geçirerek hem Bizans’ı, hem Malatya’yı kurtarması ve Prenses Elenora ile evlenmesi, dolayısıyla Bizansla uzlaşması şeklindedir.
Scognamillo ve Demirhan’dan yapılan bir alıntıda: “Tarihin fantazya öğesi olduğu yapıtlarda, gerçeklik hatta inandırıcılık bile aranmaksızın seyircinin tuttuğu bir oyuncunun kahraman rolünü üstlenip Türk’e düşman kötüleri, eşi benzeri olmayan bir yenilgiye uğratması gerekir. Bunun ötesinde daha “başka bir şey aranmamıştır ve başka bir şey de pek yoktur” diye belirtilmiştir (Scognamillo ve Demirhan, 2005: 155). Şimdiyse bilimsel prensiplerle çalışan araştırmacılardan değil de ekonomik gerekleri yerine getiren ticaret adamlarından aynı anlamı çıkartacağımız bir geri bildirim almaktayız. Şöyle ki, filmin tarihi gerçeklere ne kadar uyduğu, konusu, özeti, hatta ne olduğu dahi önemli değildir. Filmin tanıtımı olarak ön ve arka kapağında kullanılan altı resimden sadece bir tanesi o filmden alınan bir sahne, diğerleri ise Arkın’ın başka başka avantür filmlerinden alınmadır. Filmin ne olduğunun bile bir önemi yoktur seyirci için ve satıcı firma da bu gerçeği bilmektedir. Filmin satması için gereken sadece filmin konusunun yazılacağı boşluğu birkaç satır yazı ile doldurmak ve bol adam döven Cüneyt Arkın fotoğrafı ve birkaç Bizans dilberi fotoğrafı koymaktır. Scognamillo, Demirhan’ın bahsettiği kostüme avantür filmlerde konu, gerçeklik, estetik, vs. yerine başı sonu belli olmayan, nedeni ne içini belli olmayan adeta “dövüş pornografisi” denilebilecek bir macera anlayışı
sadece türün hakim olduğu günlerde değil bugün için dahi geçerlidir (Yıldırım, 2007: 105).
Bu filmler düşük kaliteli, ucuz eserler olmalarına rağmen içerdikleri duygusal, olağandışı ve kitle için cazibeli yapıya sahip olmaları ve içerdiği psikolojik malzeme sayesinde popüler mitoloji olarak değerlendirilmektedir. Arkın efsaneleşmiş bir tarih anlatmaz, doğrudan bir düş, bir masal, bir efsane sunar. Zafer dolu eylemler yaşam benzeri değil, düş benzeri tasvirlerle aktarılır (Campbell, 2000: 40).
Söz konusu eserler, bilinçdışından başka hiçbir yerde görülemeyecek imgeleri, üstelik bütün absürdlüğüne rağmen yüzyıllardır inandığımız birtakım mitleri yeniden dillendirir. “En gülünç ve açıkça saçma anlarda bile, mitoloji, aklı gözün az ötesindeki bir dışavurulmamış alana yöneltmektedir” (Campbell, 2000: 303). Kostüme avantür Battal Gazi serisi, mit masal düş eşitlemesini yapmak için kritik önem taşır. Bu eşitlikten sonra, Cüneyt Arkın’ın başrolünde oynadığı bir kostüme avantür olan Battal Gazi serisi bir erkeklik düşü, kolektif bir erkeklik fantezisi olarak da incelenebilir.
Erkeklik düşünden bahsedildiğinde Freud ve Jung psikolojisini de kapsayan dinamik psikoloji ekolü ödipal çatışmayı önümüze sunacaktır. (Campbell, 2000: 181).
Annenin koruyucu kanatlarından ayrılıp gerçek dünyaya açılan hemen her ataerkil toplum o dönemini, kimi zaman kişi planında kimi zaman kolektif, toplum planında anlatacak bir Kral Oidipus mitolojisi türevine sahiptir (Campbell, 2000: 428-429). Kimi zaman bunlar birkaç mitte parçacıklar halinde bulunur kimi zaman tek bir hikayede maceranın tamamı gözlenebilir. Bazen de çağdaş insan için bu destan günün şartlarına göre mevcut modaya uyumlu olarak yeniden üretilir. Bu perspektifle bakıldığında, Atıf Yılmaz’ın yönettiği 1971 yapımı Battal Gazi Destanı’nda da Cumhuriyet dönemi Türk insanının sembolizmiyle anlatılmış bir ödipal çatışma şablonu görülür ki bu da bahsi geçen eserlerdeki tüm mantık atlamalarını, akla tuhaf, hatta gülünç gelen kurguları ve fantezileri ciddiye alınan, anlaşılır ve mantıkla açıklanabilir bir yapı haline getirerek izah etmektedir (Campbell, 2000: 303).
3.2.2. Serinin Temel Psikolojik Dinamiği
Psikolojik bir gözlükle bakıldığında bütün seri boyunca her filmde hatta hemen her sahnede, her taşın altında ödipal çatışma gözlenmektedir. Battal Gazi serisinin tamamında gerek klinik psikolojinin tanımladığı sınırlarda, gerekse edebiyatta göründüğü sembollerle, gerekse dini göndermelerle çizilen ödipal çatışma en temel itici güçtür. Tarihi fantazya filmlerinde, ödipal dönemi çatışma haline getiren baba-oğul çekişmesi veya döngüsü daima ekrandadır. Serinin tek filmi, Battal Gazi’nin İntikamı, hariç tüm filmlerinde hatta, Malkoçoğlu, Kara Murat serisinde ve diğer kostüme avantürlerin hemen hepsinde baba da kendisidir oğul da. Tablo net olmakla beraber derinlemesine incelendigi zaman ifşa ettiği detaylar araştırmacıyı çok daha ilginç neticelere götürmektedir. Ödipal çatışmanın Battal Gazi serisinin psikolojik dinamiğini açıklaması iddiası akla neden böyle bir şeye ihtiyaç duyulmuş olabileceği sorusunu da getirmektedir. Bir diğer ifadesiyle: Ulusal gururun kırılganlık anlarında her millet, tıpkı süper bir fert gibi, kendi savunma mekanizmasını geliştirir (Özakkaş, 2004: 107).
.
3.2.3. Ödipal Çatışma
Böyle bir açılım yapabilmek için öncelikle ödipal çatışmanın tanımına bakmak doğru olacaktır. Psikanaliz ekolünde fallik dönemdeki Ödipus Kompleksi çocuk gelişiminde önemli bir yer tutar. Bireyin sağlıklı olabilmesi için fallik dönemdeki bu kompleksi aşması gerekmektedir. Freud psikolojisi, fallik dönemi öncelikli olarak anne-çocuk ilişkisine üçüncü bir şahsın da katılması, çocuğun çevresinde otoriteyi temsil eden bir babanın da farkına varma süreci olarak açıklar. Bu dönem haz objesi anneyi baba ile paylaşamama olarak özetlenen ödipal çatışma dönemidir. “İki buçuk-üç yaşlarına gelindiğinde çocuk fallik evreye geçer, bu evre cinsel kimlik evresidir. Bu döneme kadar çocuk, kendisi ve nesne varlığındaki bir dünyada vardı. Bu ana kadar üçüncü bir kişi devrede değildi. Bu devrenin başlamasıyla üçüncü bir kişi oyuna girecektir” (Özakkaş, 2004: 135).
a) Cinsel kimlik fark edilmiştir,
b) Anne veya babayla olan özdeşimlerle bu rol benimsenir,
c) Karşı cinse ulaşmak için önünde engel teşkil eden hemcinsini yok etme paradoksuna girilir,
d) Süper egonun (vicdanın) duruma müdahil olması, söz konusudur (Özakkaş, 2004: 136).
3.2.4. Erkek Çocuk İçin Baba
Erkek çocuk bu dönemde kendi cinsel kimliğinin ayırdına varır, babasıyla özdeşim yaparak babası gibi olmaya çalışır. Bu özdeşimde muhtemelen iki dinamik vardır. Birincisi babayla özdeşim yaparak erkek cinsel kimliğini tamamen içselleştirmek, bir erkek olarak toplumda var olmak ve erkek rolünü oynamaktır. Erkek rolü hemen yanı başında bir evlilik müessesesini birlikte getirmektedir; bir erkeğin bir kadını olur. Çocuk erkek olduğunu fark etmiş, özdeşimlerle bunu hissetmiş, sosyal rol gereği kendisine bir partner arayışına girişmiştir. En yakinen bilinen, en yanında olan oral ve anal dönemin haz kaynağı hemen yanı başındadır. Bu annedir. Problem çözülmüştür. Kendisi erkek ve koca, annesi kadın ve eştir. Bu duygusunu ve düşüncesini dile getirdiğinde veya hissettirdiğinde şiddetli bir tepki ile karşılaşır; anne ona yasaktır ve eş olmaz. Bu hem baba tarafından hem anne tarafından hem de toplum tarafından ağır cezalandırılması gereken büyük bir yasaktır. Çocuk bu yasağı kabullenemez ve isyan eder. Anneye sahip olmak ister. Anneye sahip olmanın yolu ya babayı ortadan kaldırmak ya da baba kadar veya ondan daha güçlü olmaktır. (Bu amaçla çocuk) babayı taklit ederken, babanın ayakkabısını giyerek ceketini takarak kravatını boynuna geçirerek, fötr şapkasını takarak babalaşır ve anneye şöyle bir mesaj verir: ‘Anne bak beğendigin baba benim, ben babamla aynıyım beni tercih edebilirsin.’ Ama anneden beklediği cevabı alamaz. Tüm bunların cereyan ettiği bir ortamda, erkek çocuk babayla özdeşim yapıp, babanın kendisine sağlıklı bir model olması yoluyla bu süreci tamamlarken annesinden vazgeçmeyi kabul eder. Partner arayışını başka alanlara kaydırır. Bu sağlıklı gelişimin belirtisidir. Burada esas üzerinde durulacak konu, babanın, cinsel
kimliğin ötesinde güç ve iktidarı temsil eden bir odak olmasıdır. Bu odak hem korkulan hem hayranlık uyandıran; hem de onun gibi olmak için özlem gerektiren bir odaktır. Çocuk otoriteyi aşarak sevgi kaynağı olan anneye ulaşmak durumundadır. Ruhu iki kutuplu çalışacaktır. Bir taraftan güç ve otoriteyi aşma mecburiyeti, diğer taraftan sevgi objesine ulaşma özlemi. Haz veren bütün kaynaklar sevgi temel objesi olan annenin türevi olarak karşımıza çıkarken, güç ve otorite olarak bildiğimiz tüm odaklar da babanın türevleri olacaktır (Özakkaş, 2004:135-139, 143-145).
3.2.5. Kahramanın Grup Kimliğinin Taşıyıcısı Olması
Buraya kadar fertlerin macerası olarak açıklanan ödipal çatışma, kolektifin macerasına nasıl dönüşebilir diye bir soruyla karşı karşıya kaldığımızda Freud bunu, “ödipus kompleksini bütün insanlara has yazgısal bir durum” olarak nitelendirir (Freud, 1974: 43).
İzleyiciler sinema perdesi üzerinde veya ekran başında Battal Gazi’nin maceralarında Battal üzerinden tüm bir toplumun dirilme, varlık gösterme ve milletleşme sürecini gözler. S. Murat Tura’ya göre ödipal çatısma çocuğun babanın şahsı üzerinden tüm toplum ve onun kurallarıyla ki toplum ve kurallarından bahsederken yüzyıllar boyu oluşmuş dev bir birey gibi hareket eden bir müesseseden bahsediyoruz, yüzleşmesi ve onun karşısında kendi kimliğini ve varlığını ilk defa ortaya koyma macerasını ifade eder (Tura, 2005: 19-20).
Ferdin baba üzerinden çatışmaya girdiği muazzam yapıyı eğer görselleştirecek olursak şöyle bir benzetme yapabiliriz: Küçük bir insancığın (mesela genç Oedipus’un) efsanevi dev, insan yiyen Sfenks’le karşılaşmasına veya tek başına küçük bir şehir devletini (Malatya’yı) temsil eden Battal’ın kıtalar üzerine yayılmış Bizans İmparatorluğu’na karşı durmasına benzetebiliriz (Yıldırım, 2007: 110).