Anlatım Teknikleri

Mustafa Miyasoğlu’nun, hikâyeleri incelendiğinde “Mektup” dışında bütün anlatım tekniklerinden yararlandığı görülür. Çalışmamızın bu bölümünde, tekrara düşme ihtimalini göz önünde bulundurarak söz konusu tekniklerin belirleyici örneklerini sunmakla yetineceğiz. İncelememizi kapsayan metinlerde karşımıza çıkan ilk teknik anlatma-göstermedir. Yazarın bütün hikâyelerinde uygulama alanı bulan teknik yan yana, bağımsız ve iç içe biçimleriyle kullanılmıştır.

“Gece Kuşları”ndan alıntılayacağımız parçada, “anlatma-gösterme” yönteminin iç-içe kullanışının örneği ile karşılaşırız. Siyahlaştırılmış satırlarda “anlatma”, diğerlerinde ise “gösterme” tekniği kullanılmıştır:

“Kapıya doğru yürüdüğünde uzun boylu bir genç önünü kesti.

“Beyefendi bir dakika” dedi, “biraz konuşabilir miyiz?” Rıfat Bey ilk anda şaşırdı, ister istemez karşılık verdi: “Tabii buyrun…”Öteki teşekkür ederek kahvenin önündeki masalardan birine buyur etti. Kim olduğunu, kendilerini ne maksatla dinlediğini, eğer Emniyet görevlisi ise gırgırına konuşulan şeylerin ciddiye alınmaması gerektiğini, bundan en çok yedek subayın zarar görebileceğini söyledi. “Peki” dedi Rıfat Bey, “arkadaşınız ne diye küfür edip duruyordu öyle?” “Özür dileriz”, dedi öteki, “arkadaşımızın taşkınlığını bağışlayın, sizin rapor tuttuğunuzu sanıyordu da. Takdir edersiniz

ki…”Rıfat bey şaşkınlıkla mırıldandı: “Neyi takdir etmemi istiyorsunuz?

Adam durup dururken ana avrat sövsün, bir de kalkıp takdir edersiniz ki

diyorsunuz...” (1998b:89-90).

Gösterme yönteminin tipik uygulamaları, kurgusal metinlerde yer alan diyaloglardır. Okuyucunun olay, duygu ve düşüncelere doğrudan temas ettiği bu parçalar, olayların akışına göre ya sırf diyalog olarak ya da konuşmaların arasına birtakım bağlantı cümleleri yerleştirilerek verilir (Tekin, 2012: 212).

Mustafa Miyasoğlu’nun “Pancur”dan nakledeceğimiz şu bölümde, söz konusu diyalog örneklerinin uygulanışını göreceğiz:

“-Fikri Ağabey’in bugünkü yazısını gördün mü? Hah hah ha… Habire “kan çiçekleri, kan çiçekleri…”deyip duruyor. Ne güzel bir imaj diyordum. Şimdi hatırladım, Süleyman Nazif’in bir yazısında geçiyordu bu… Mîrî malından çalışmış üstad…

-Sen beni dinlemiyordun galiba… -Dinliyordum canım

-Hayır dinlemedin!

-Evet dinlemedim, n’olacak yani… Sen hikâyesini yazıyorsun, yaşaman normal. Beni de mecbur edemezsin ya, aynı şeyi yaşamaya. Sıkıyorsun adamı.

Kısa bir sessizlik oldu. Saat onu geçiyordu. Faruk duramadı: -Sen yaşamıyor musun sanki hikâyeyi?...

-Ben mi?

Ekrem doğrulmuştu. Beyoğlu’ndaki karşılaşmayı hatırladı. Bilgiç tavırlarla, pis pis bunun için gülüyordu demek… Ayağa kalktı, kapıya doğru yürüdü. Sakin görünmeye çalışarak bir şeyler söylemek istedi:

-Yanılıyorsun Faruk… Ne de Asuman Aslı. Sandığın gibi bu hikâyeler yaşamıyor artık. Sözlü gelenekle birlikte onlar da folklora karıştı. Senin çalışmaların diriltmez.

-Yalnız ben değilim ki bu konuda…

-Ne kadar olursanız olun, ölmüş şeyleri canlandıramazsınız, gereği

de yok.

Kapıyı çarpıp çıktı” (1998b:31-32).

“Trampet Sopaları” baştan sona telefon konuşmalarıyla sürdürülen bir hikâyedir. “Alo!.. Buyurun…” cümlesiyle başlayan konuşma, “-Hayırlı geceler, azizim, sana da hayırlı geceler” temennisiyle sona ermektedir. Gösterme yönteminin ön planda olduğu hikâyede yer alan figürler, olaylar ve diğer unsurlar yazar tarafından aracısız bir şekilde takdim edilir. Okuyucu, kurmaca dünyanın olanaklarına konuşmalar neticesinde vakıftır.

Anlatma esasına bağlı türlerde (özellikle roman ve hikâye) istisnasız uygulanan bir diğer yöntem tasvir tekniğidir. Miyasoğlu’nun hikâyelerinde geniş yer bulan bu yöntemle metinlerin henüz başlangıç cümlelerinde karşılaşırız. “Kül Tablası”nın ilk satırları “Gözlemci ‘Ben’ veya Gözlemci Anlatıcı”nın görüş açısından yansıyan bir iş hanının nesnel tasviriyle başlar:

“Bir iş hanının son katı. Biraz genişçe bir salon. Önünde uzun bir teras var. Buradan ileri doğru bakınca, Taksim’deki binaların çatılarıyla kiliselerin

kubbeleri farklı görünüyordu” (2003a:76).

“Tesbih”in merkezî kahramanı Lütfiye Hanım’ın telaşlı halleri metne dair olay örgüsünün ilk ipuçları mahiyetindedir. Bu doğrultuda alıntılayacağımız parça aynı zamanda iyi bir objektif tasvir örneğidir:

“Lütfiye Hanım bugün bir şeye kızmış olmalı. Elinde doksan dokuzluk tesbihiyle alabildiğine dolaşıyor odalarda. Sandalyeden yer minderine, yer minderinden koltuğa, koltuktan da divana. Ama rahat edemiyor bir türlü. Ne aradığını bilmeden bir süre dolaştıktan sonra, misafir odasının geniş penceresi önündeki divanda karar kıldı. Bir yandan sokaktan gelip gidenlere bakıyor, bir yandan da tesbihini çekerek söylenip duruyordu” (1998b:40).

Hikâyelerin kahraman bakış açısından nakledildiği metinlerde tasvirler anlatıcı kişinin psikolojisi, mizacı, yaşı, kültür düzeyi bakımından farklılık gösterir. Söz konusu farklılığı “Gece Kuşları”ndan takip edebiliriz. Çocukların gürültüsü ve karısının kendi hayatını yaşamak isteği yüzünden annesinden ayrılmak zorunda kalan Rıfat Bey, onun daha ne kadar yalnız yaşayabileceğini düşündükçe zavallılığını hatırlayıp kendisini hayırsız bir evlat olarak nitelendirir. Evde sıkılıp hava almak için kendini dışarı atan Rıfat Bey bütün bu düşünceler eşliğinde çatışma yaşar. Bozuk psikolojisi çevreye bakışını etkiler. Annesinden uzakta hayatını sürdürdüğü semti çekilmez bulur:

“Köşeyi dönerken göz attığı Yenikapı sahilinde mehtap ayın on dördüydü. Suların aydınlığı bu kadar uzaktan bile insanın gözünü alacak gibiydi. Fakat dayanılmaz kokulardan geçilmeyen Gedikpaşa yokuşunda ne gökyüzü vardı, ne de yıldızlar. Her taraf pislik ve çamur içindeydi. Hele akşamüzeri kapıların dışına çıkarılan çöp tenekelerinden etrafa yayılan, dar dar sokakları kanalizasyona çeviren kokular, kenar mahalleler gibi, İstanbul’un ortasındaki bu semti de yaşanılmaz hale getirmişti” (1998b:82).

Yapısı gereği yoğun bir tür olan hikâyelerde yazarlar, olaylar arası geçişlerde kolaylık sağlamak, okuyucuyu sıkmamak adına ayrıntılardan kaçınarak özetleme tekniğinden faydalanır.

Üniversite eğitimini sürdürmek için İstanbul’a gelen kahraman anlatıcının ilk iki yılını kapsayan serüveni ayrıntı sayılabilecek olaylardan arındırılarak sunulan “Üç Odalı Yalnızlık”ta yazar, zaman konusunda da tasarrufa giderek bu teknikten yararlanır:

“İstanbul’a geldiğim ilk yıllarda yazar olmayı kafama koyduğum için bir süre yurtlarda kaldım, ev işlerinin sıkıntısından kaçtım. (…)

İmkânsızı aramak gibi bir derdim yoktu, ama yazarlık zordu ve ben bunu biliyordum. Önce kendime bir çevre edinmeliydim. İş de, arkadaş da, oda da o zaman daha kolay bulunacaktı.

Böylece bir iki yıl geçti” (2003a:83).

Miyasoğlu’nun, özetleme tekniğiyle ulaşmayı hedeflediği bir diğer nokta ise kişi tanıtımlarını gereksiz bilgilerden ayıklayarak nakletme isteğidir. Bu husus “Dünür”de Ankaralı genç üzerinden gerçekleştirilir:

“Başarılı, yakışıklı ve oldukça da zeki bir gençti. Lise yıllarında din eğitimi gördüğü halde siyaset bilimine ilgi duymuş, memuriyeti yanında mastıra da başlamıştı. Devletin üst düzey bürokratları ile yeni dönem politikacılarını tanıyor, ülkemizin geleceğine ait ilgi çekici şeyler söylüyordu. Eşimin gönlünü alacak şeyleri yalnız yemek için değil, evimizin iç düzenlemesi konusunda da incelikli iltifatlarla sıralamasını biliyordu. Sözün kısası, kaleyi içten fethetmek konusunda belli bir tecrübesi vardı ve eşim ona uygun bir kızı tabii ki biliyordu” (2003a:34).

Yazarlar, kaleme aldıkları eserlerin niteliğini güçlendirmek, anlatılanı pekiştirmek, süslemek maksadıyla sahip oldukları birikim doğrultusunda farklı kaynaklardan yararlanırlar. Faydalanılan malzeme kalıp halinde esere monte edilir. Montaj tekniği olarak adlandırdığımız bu uygulama Mustafa Miyasoğlu’nun hikâyelerinde de fazlaca yer bulmaktadır. Eserlerinin merkezine kültür ve değerlerimizi yerleştiren sanatçının söz konusu teknik için seçtiği örnekler de bu minval üzeredir. Halk hikâyeleri, türküler, atasözleri ve edebiyat sahasında sarf edilen özlü sözler yazarın başlıca başvuru kaynaklarıdır. Aşağıda alıntılayacağımız kısımlar yazarın çeşitli hikâyelerinden seçtiğimiz montaj tekniği örnekleridir:

“Tez gel ağam tez gel eğlenme sakın

İlde güzel çoktur evlenme sakın” (1998b:75). “Emir demiri keser!” (2003a:138).

“Mektepten memlekete” (2003a:94).

Sıraladığımız örnekler dışında “Kül Tablası”nın kompozisyonunun kurulmasında montaj tekniğinden yararlanılmıştır. Anton Çehov’un “Bir kül tablasından hikâye çıkaramayan adam hikâyeci olamaz.” Cümlesi söz konusu eserin genel yapısını oluşturmaktadır.

Kurmaca metinlerin inşasında, olayların yüzeysel veya ayrıntılı olarak sunulmasında, kahramanların çizilip tanıtılmasında önemli rol oynayan bir diğer anlatım yöntemi geriye dönüş tekniğidir (Tekin,2012:263). Miyasoğlu’nun pek çok hikâyesinde bu özelliklere uygun kullanımlar mevcuttur. “Gece Kuşları” ve “İhbar Mektupları”nda merkezî figürlerin geçmişte yaşadıkları, ayrıntıya girilmeden ana hatlarıyla sunulur:

“Birden İkinci Şube’de çalıştığı günleri hatırladı. Hele bir ekiple takibe çıktığını hiç unutmazdı. Adım adım bütün Anadolu’yu gezmişlerdi kaçağın arkasında” (1998b:83).

“İçeri girdi, ikisi yan yana oturmuş, kahve içiyorlardı. Tam bu sırada, Erzurum’daki dükkânda babasının ev sahibi karşısındaki terleyişini hatırladı. Evinin kirasını almak için uğrayıp da babasına tepeden bakan adamı unutamaz, bir bahane ile çıkıp gitmek isterdi. Dededen kalma evlerini amcalarıyla babasının anlaşmazlığı yüzünden satın alan İspirli Mehmet Ağa babasına kiraya vermiş, her aybaşı uğrar, Almanya maceralarını anlatırdı. Hepsi de birbirinden yüzsüz hovardalık hikâyeleriydi” (2003a:141-142).

“Pancur”, “Geçmiş Zaman Aynası”, “Kaybolan Ev”, “Trampet Sopaları” ve “Emanet Dolabı” yaşanmakta olan zamana geçmişin de dâhil edilmesiyle genişletilmiş hikâyelerdir. “Pancur” dışında sıraladığımız diğer metinlerde birkaç saatlik çerçeve süreye sığdırılan geniş bir süreç, figürlerin çağrışımları, düşlemeleri, düşünmeleri, duygulanmalarıyla bağıntılı olarak dile getirilir.

Oluşumunu insanoğluna borçlu olan eserler ister istemez sahibinin kimliğini, tecrübesini, felsefesini, bakış açısını yansıtmak zorundadır. Bu yansıma, hikâye ve roman gibi kurmaca yönü ağır basan metinlerde içerik olarak kendini hissettirir. Eserlerini yaşanmışlığı ile bütünleştiren Miyasoğlu, bir kısım hikâyelerinde hayatından kesitler sunar. Ancak yaşamının belirli dönemlerine dair malumata sahip olduğumuz yazarın otobiyografik yöntem doğrulusunda kaleme aldığı hikâyeleri şu şekilde sıralayabiliriz: “Pancur”, “Geçmiş Zaman Aynası”, “Devrim Otomobili”, “Üç Odalı Yalnızlık”, “Bir Ev Bir Araba”, “Gazeteci Hâfız”.

Leitmotif tekniği, Miyasoğlu’nun hikâyelerinde, bazı söz gruplarının tekrarlanmasıyla yer bulur. Örneklemek gerekirse:

“Tesbih”te Lütfiye Hanım’ın, toplam 5 kez tekrarladığı “Subhanallah” sözü bu tekniğin tipik bir örneğidir. Bu ifadeden hareketle yaşlı kadının huzursuz, tepkili, birtakım olumsuzluklara sabreden bir kişilik olduğuna hükmedebiliriz.

“Bulgur Pilavı”nda Gelin Hanım’ın, “Bulgur Pilavını o kadına yedirmem!” cümlesi hikâye boyunca 6 defa tekrarlanır. Metni göz önünde bulundurduğumuzda bu tavırdan yola çıkarak şahsın yuvasının dirliği için gerektiğinde kocasına tavır alabilen, tehlikelere karşı evini savunan kararlı kişiliğine şahit oluruz.

“Gece Kuşları”nın merkezî figürü Rıfat Bey, eşi ve kayınbabasının kafa ütüleyen nasihatlerinden bunalarak gezintiye çıkar. İş hayatındaki memnuniyetsizlik, geçim sıkıntısı, annesinden uzak düşme gibi meselelerin üst üste gelmesinden olumsuz etkilenir. Tüm bu faktörler beraberinde iç çatışmayı getirir. Aşağıda aktaracağımız cümleler kahramanın iç dünyasını okuyucuyla aracısız buluşturan iç diyalog örneğidir:

“Kayınpeder olacak herif, otuz sene polislik yaptığını unutmuş sanki. O zaman başkaydı, diyor. Daha neler? Şimdi de başka hazret, aklın ermez senin. Ekmek elden su gölden. Alıyorsun emekli maaşını, bugünburda yarın orda. Akşamlara kadar emekli kahvelerinde çene çalıyorsun, o da olmadı mı gelip benim kafamı şişiriyorsun. Bizimki karakol polisliği değil, ekmek o kadar kolay kazanılmıyor. Hem sekiz yıllık hizmeti bir tarafa bırakıp Emniyet’ten ayrılsam bana kim iş verir? İki çocukla ne yaparız? Çift maaş da almıyoruz. Yardım etsen de emekli tazminatınla bir iş tutsaydık ya. Hayır, para vermek akıl vermek kadar kolay değil. Hem iki zıpır oğlundan bize sıra mı gelir? Paranı onlara, hiçbir şeye yaramayan aklını da bize verirsin değil mi?” (1998b:84).

Naklettiğimiz iç diyaloğun diğer bir önemi de aslî şahsın kayınpederine dair ayrıntılı bilgileri barındırmasından ileri gelir. Zira hikâye boyunca şahıs hakkında bilgi sahibi olduğumuz tek kısım burasıdır.

Kahramanların iç dünyasını yansıtmada etkili yöntemlerden biri de iç monolog tekniğidir. Miyasoğlu’nun hikâyelerinde farklı kullanımlarla uygulama alanı bulan tekniğin ilk örneğini “Pancur”da görebiliriz. Ekrem’in, çocukluk arkadaşı Asuman’ı hatırlamada güçlük çektiği anlar, kahramanın iç sesinde karşılık bulur:

“Hay Allah, bu isim, dahası kendi sesim, niçin beni bu kadar şaşırttı? Sonra bu yüz… Yok canım nerden tanıyacağım? Olsa olsa bir otobüste görmüş, boş bir ânımda gözlerim takılmış yüzüne ve hep hatırımda kalmış yüz çizgileri. Evet evet… Ama bu ses…” (1998b:12).

İç monolog tekniğinin benzer biçimde uygulandığı “Tesbih” ve “Gece Kuşları” hikâyelerinde Lütfiye Hanım, Aysel, Rıfat Bey’in bulundukları durumdan hoşnutsuzluğuna iç konuşmalarından şahit oluruz. Polis memuru Rıfat Bey, kimsenin görevini yerine getirmediği bir yerde her şeyin polisten beklenmesine şu cümlelerle tepki gösterir:

“Polis ne halt etsin, iş baştan gevşek tutulursa, sonu bu olur. Kanun var, mevzuat var, anayasa-babayasa var, parlamento ve öteki mesuller var, derdi bize mi düştü?” (1998b:83).

Gelin-kaynana çatışmasının sergilendiği “Tesbih”te Lütfiye Hanım ve Aysel’in birbirine karşı hoşnutsuzluğu iç monologlarına yansır. Yaşlı kadın, aralarında kuşak farkı olan gelininin davranışlarından, ev hanımlığından şikâyetçidir. Aysel’in yaptığı her işte kusur bulur. Memnuniyetsizliğini iç konuşmalarında dile getirir:

“Üf, şu gelin de çekilir şey değil. Oğlum olmasa bir gün bile durmam bu pis yerde. Subhanallah, suphanallah… Hayatında hiç temizlik görmediği nasıl da belli. Okumuş da iyi etmiş sanki. Ben olmasam akşama kadar yıkamaz tabakları. Büyük şehir kızından ne beklenir? Subhanallah, suphanallah… Apartmanlarda kadınlık mı var ki buna bulaşsın. Her şey oğlumun yüzünden. Ah söz anlamaz oğlum ah…” (1998b:40).

Kayınvalidesine bir türlü yaranamayan Aysel, onunla yaşadıkları günlerin bir kısmını çekilmez bir yük olarak görür:

“Annemmiş, kayınvalidemmiş, kim olursa olsun her şeyin bir sınırı var. Çekilmez oldu artık. İnsan bir teşekkür eder hiç değilse. Hizmetçi değilim ben. Gece gündüz sana sorarak iş yapacak değilim ya… Sayıldığın, sevildiğin yerde dur. Kendi kızın olsa bu kadarını da çekmezdi. Ama bu böyle sürmez, bir çıkar yol bulunur elbet” (1998b:42).

Yazar-anlatıcının müdahale etmeksizin okuyucuyu kahramanların iç dünyasıyla buluşturduğu bir diğer yöntem “Bilinç akımı” tekniğidir. “Pancur”da yaşamını yeni baştan gözden geçirme kararı alan Ekrem, planlarını çağrışımlarla şu şekilde sıralar:

“Hayata yeniden başlayabilirim, pırıl pırıl, çatışmasız, gürültüsüz bir gelecek ve Asuman… Önce bir toparlanmalı, Asuman’la, babasıyla konuşmalı, işte bu yıl okulu bitiriyorum. Önümde bir yığın sıkıntı var. Avukatlık stajı, askerlik ve iş hayatına başlamak… Şurda en çok altı aylık öğrenciliğim kaldı. Sonra, evet sonra? Yani eşikteyim şimdi, hayatın eşiğinde… Yeterince faydalanamadım öğrenciliğimin fildişi kulesinden…” (1998b:27).