Anlatıcı ve Bakış Açısı

Tahkiyeye dayalı anlatım türlerinde anlatıcı ve bakış açısını belirlemek, eseri meydana getiren materyal ve teknik unsurların tespiti adına önemlidir. Nitekim vücut bulan edebî eserin başarısı anlatıcı ve bakış açısının yerinde seçimiyle mümkündür. Mustafa Miyasoğlu’nun hikâyelerinde dört farklı anlatıcı ve bakış açısı karşımıza çıkmaktadır. Bunlardan birincisi ve en fazla tercih edileni “Otobiyografik Yöntem veya Birinci Tekil Şahıs Anlatım”dır.

“Bu bakış açısından hareketle kaleme alınmış eserde kahraman-anlatıcı daima ön plandadır. Eser boyunca, onun zaman içinde değişerek gelişmesi anlatılabileceği gibi, önce hayatının belirli bir dönemi nakledilir, bazı husûsiyetleri belirtilir; sonra da çeşitli vesilelerle geçmişi dikkatlere sunulur. Her hâl ü kârda kahraman-anlatıcının “ben”i eserin merkezindedir. O, hem vaka zamanı, hem de anlatma zamanına ait müşâhadelerini, düşüncelerini nakletme imkânına sâhiptir. İki ayrı zaman dilimini varlığıyla birleştiren “ben”in sosyal çevresi, ferdî alışkanlıkları aynı metinde karşı karşıya getirilebilir” (Aktaş, 1984: 88).

Anlatıcı ve hikâye konusunun aynı kişi olduğu metodun, uygulama alanı bulduğu “Geçmiş Zaman Aynası”, “Kaybolan Ev”, “Devrim Otomobili”, “Trampet Sopaları”, “Dünür”, “Kilisede Sersem Güvercinler”, “Üç Odalı Yalnızlık”, “Bir Ev Bir Araba”, “Emânet Dolabı”, “Sınav Kâğıdında Gözyaşları” hikâyeleri, Aktaş’ın yukarıdaki bilgileri ışığında değerlendirilebilecek metinlerdir.

Kahraman-anlatıcının bazı özelliklerinin belirtilerek, geçmişinin dikkatlere sunulduğu hikâyelerde vaka zamanı ile anlatma zamanının bir arada verilmesi okuyucuya her iki süreç arasında kıyasta bulunma olanağı sağlamaktadır. Bu vesileyle anlatı sistemi içerisinde aslî şahsın değişerek gelişimi aşama aşama gözlenir. Yukarıda sıraladığımız eserlerden yöntemin özelliklerini en iyi yansıtacak birkaç metinin incelenmesinde fayda görmekteyiz.

“Geçmiş Zaman Aynası”nda kısa bir hatırlamayla geçmiş yaşantısını zihin süzgecinden geçiren kahraman anlatıcının, çocukluğunda maruz kaldığı birtakım olumsuzluklar üzerinden yaşadığı arınma sürecine şahit oluruz. Aile fertlerinin hayatı, bireyler arası ilişkiler, gelenek ve göreneklerin kişiler arası iletişime yansıması anlatıcının bakışından sergilenir. Acı tatlı hatıralardan gerekli dersleri

çıkaran figür, bulunduğu karamsar ruh halinden sıyrılarak yeni bir geleceğin hayalini kurar. Böylelikle vaka ve anlatma zamanının bir arada sunulduğu hikâyede farklı iki zihin yapısıyla karşılaşırız.

“Kaybolan Ev” üç ayrı zaman dilimine ait özelliklerin sosyal şartlarla birlikte bir vaka çerçevesinde karşılık bulduğu hikâyelerin güzel bir örneğidir. Kahraman anlatıcının, üniversiteli gence yönelttiği sesli monologlarla şekillenen bakış açısından hareketle ayrışmış iki zaman dilimi ve buna bağlı olarak değişen mekân, değer yargıları kıyaslarla dikkatlere sunulur. Metinde “Bu kahveleri çok severim beyefendi, gençliğimden beri ahbaplarla buralarda çok vakit geçirmişimdir. Vezneciler, Şehzâdebaşı eskiden böyle miydi? Ogünleri görmeliydiniz efendim. Her yaşın, her mizacın mahfeli ayrıydı. Kimse kimseyi incitmezdi. Külhanbeylerin bile âdâbı erkânı vardı. Şimdi küfür manasına kullanılıyor ama herkesi aralarına almazlardı” (s. 72) cümlesiyle kahraman-anlatıcı iki zaman dilimi arasındaki farkı belirtmekle birlikte birincisine ait duygu halini anlatma zamanında değerlendirir. Anlatıcının bakışından ifade bulan toplumsal ayrışma, yakın çevresinden örneklerle ortaya konur. Talebe hadiseleri, dış mihrakların tesiri, 60 ihtilali bu görüş açısından temas edilen mevzulardır. Ferdî geçmişinin de anlatıldığı hikâyede merkezî şahıs, mahkemeye kadar varan bir ev meselesinin mağdurudur. Aktarılan bilgiler kahraman-anlatıcının gözlem ve tecrübelerinin ürünüdür.

“Ben o yıllarda meslek eğitimi veren bir okulda okuyor ve öğleden sonra da işyerinde tatbikat yapıyordum” (2003a:7) cümlesiyle tespit edebileceğimiz vaka ve anlatma zamanı ayrımı, “Devrim Otomobili” kahraman-anlatıcısının gelişim çizgisinin belirlenmesinde önemli bir ipucudur. Anlatma zamanının olgunluğuyla kastettiği o yıllara dönen figür, toyluğunu, tez canlığını, yanılgılarını gözden geçirerek bireysel çıkarımlardan toplumsal genellemelere ulaşır. Devrim otomobili atılımına yönelik şahsî kanaatleri ve tecrübeleri fikrî gelişimine katkı sağlar. Vaka zamanına dair anlamlandıramadığı, bilgi ve tecrübe gerektiren belirsizlikleri zamanla kavrar.

Tamamı telefon diyaloglarından müteşekkil “Trampet Sopaları”nın vaka zamanı 1960 yılına denk gelmektedir. Lise son sınıf öğrencisi kahraman-anlatıcı, ihtilalle birlikte resmî ideolojinin dayatmalarından nasibini alır. Köy ve kasabalarda dolaşarak halkın duygularını coşturan, galeyana getiren okulun bando takımına

katılmak zorunda kalır. Anlatıcının bu seyahatlerde karşılaştığı olumsuzluklar yanında, altmış ihtilalinin toplum üzerindeki etkisi, resmî ideolojinin politikaları, partililerin tavırları geçen zaman üzerinden değerlendirilen başlıca konulardır. Anlatıcı kişinin şahsî hatıraları yanında ihtilalle farklılaşan bir dönemin panoraması eleştirel bir tutumla yansıtılmaktadır. Baştan sona diyaloglardan oluşan hikâyede anlatıcı, kendini olayların ve kişilerin gerisine çekip anlatımdaki etkinliğini azaltmış olsa da varlığını her an sezdirmiştir.

Altmış yaşındaki bir akademisyenin, ziyaretine gelen öğrencilerine yönelik “Bakın size buraya not etmeye çalıştığım bir hatıramı nakledeyim, Tabii çocukluk yıllarıma ait…” (2003a:124) cümlesiyle anlatma ve vaka zamanının ayrımına varıldığı “Emânet Dolabı”nda kahraman-anlatıcının bakışından sosyal meseleler başta olmak üzere ferdî yaşamına dair bilgiler hikâye edilir. Çocukluğunda, suç aletlerinin muhafaza edildiği bir dolapta namaz takkesinin de bulundurulmasına bir türlü anlam veremeyen anlatıcı, altmış yaşın tecrübe ve olgunluğuyla o dönem zihniyetinin dinî değerler karşısındaki olumsuz tavrını eleştirel bir bakışla yansıtır.

Hâkim bakış açısından kaleme alınan “Pancur”, “Tesbih”, “Gece Kuşları”, “Bulgur Pilavı”, “Kavun Meselesi”, “İhbar Mektupları” hikâyelerinde anlatma ve göstermeye dayalı anlatım tarzları bir arada kullanılmaktadır. Özellikle diyaloglar vasıtasıyla etki alanı kazanan gösterme yöntemi yazar-anlatıcının bilgisini sınırlamaktadır:

“Bilgisi sınırlı yazar bakış açısı, kendisini bazı bilgi alanlarıyla sınırlar. (…) Örnek olarak, bir sahnede karakterin ne düşündüğünü bilir. Bununla birlikte, karakterin düşünceleri hakkında yorum yapmaktan kaçınabilir. Bir karakterin düşünce ve eylemlerini yorumlar. Diğer taraftan, başka karakterleri sadece dıştan görebilir. Mikroskop aletiyle görülecek ayrıntıları görürken, evrensel hakikatleri bildirmez” (Çakır, 2002: 172).

Çakır’ın bilgilerine ilaveten, yukarıda da bahsettiğimiz karşılıklı konuşma bölümlerinin sıklığı yazar-anlatıcının görüş alanını kısıtlar. Bilgisi sınırlı yazar bakış açısının etkin olduğu metinlerde sanatçının, sınırları zorladığını görürüz. “Pancur”da yazar-anlatıcının Ekrem ve Faruk’un zevklerine dair değerlendirmeleri bunun apaçık ispatıdır:

“Mizaçları birbirine zıttı. Onları birbirine bağlayan, hatıraları, dünya görüşleri ve edebiyata olan ilgileriydi. Sevdikleri şeyler de birbirinden farklıydı.

Faruk, hikâye, Ekrem şiir üzerinde çalışıyordu. Biri Tolstoy’u, Camus’yü, Ömer Seyfettin’i, Yahya Kemal’i; diğeri Dostoyevski’yi, Kafka’yı, Necip Fazıl’ı, Sait Faik’i daha çok seviyordu. Birleştikleri tek şey tiyatro eserleriydi. Ekrem’in kimseye göstermediği oyun denemeleri olmasına rağmen, bu konuda hemen hiç tartışmamışlardı. Bunu, Aristo’nun söylediği gibi, tiyatro eserinin bir iç arınmayı “katharsis”i de gerçekleştirdiğine vermişlerdi” (1998b:26).

“Tesbih” ve “İhbar Mektupları” hikâyelerinde iç çözümleme tekniğiyle bilgisi sınırlı yazar bakış açısının bir miktar genişlediği görülür. Bu yöntem sayesinde okuyucu, figürlerin dile getiremediği gizli düşüncelerine şahit olur. Her iki metinden alıntılayacağımız parçalarla bu tespitimizi somutlaştırabiliriz:

“Engin ağabeyi ile biraz konuşup yeğeninin getirdiği kahveyi içerek ayrıldı. Çıkarken de annesinin almadığı anahtarı yengesine vermeyi unutmadı. Yolda Aysel’in huzursuzluğu aklına geldi, onu da düşünmeli dedi. Annemin derdi yalnız kendine mi, zavallı kadının günlerini de karartıyor. Bari bir iki ay burda kalsa da rahat etse Aysel…” (1998b:47).

“Çayını içerken İstihbarat Şefi biraz kendine geldi. Mahmutpaşa’daki adamların suratını hatırladı. Buradakilerden farklı olmadığını düşündü. Keşke gazetecilik okumak yerine, Hukuk okusa da hiçbir şeyden anlamayan şu iki köylü ile muhatap olmasaydı. Kötü kentlilerle kötü köylüler arasında tercih yapması istenirken, o kalkıp kötü ticaret erbabını veya kötü memurları muhatap alacaktı. Tüh…” (2003a:143).

“Pancur”da üçüncü tekil şahısın anlatımıyla hâkim bakış açısından nakledilen Ekrem’in hatıraları “Annem, babam ve bayramdan bayrama evimiz, bir parça çocukluğumun kırıntıları ve hatıralar. Ah büyükbabam biraz daha yaşasaydı, ben başka bir insan olurdum” (1998b:13) cümlesiyle “Otobiyografik Yöntem veya Birinci Tekil Şahıs Anlatım” bakış açısına dönüşür. Anlatıcı ve bakış açısının keskin bir geçişle farklılaşması kusurlu bir şekilde gerçekleştirilir. Zira bu hikâye, yazarın 26 yaşında kaleme aldığı ilk çalışmasıdır.

“Beşinci Peygamber”, “Her Devrin Velisi”, “Kül Tablası” ve “Gazeteci Hâfız” yazarın “Gözlemci ‘Ben’ veya Gözlemci Anlatıcı” bakış açısından vücut bulan hikâyelerdir.

“Gözlemci ben veya gözlemci anlatıcı, roman veya öykünün kişilerinden biridir. Anlatıcı birinci tekil şahısla konuşmakla birlikte, otobiyografik yöntemden farklı bir nitelik ve donanımdadır. Tanrısal anlatıcıya göre sınırlı bir bakış açısına

sahip olmakla birlikte, olayın içinde yer alan karakterlerle konuşabilir, araştırmalar yapabilir, gerektiğinde diğer bilgi kaynaklarına başvurabilir. (…) Her şeye karşın olayla ilgisi ya da ‘ben’ zamirini kullanması, olup bitenleri gözetlemek ve bunları okuyucuya aktarmakla sınırlıdır” (Boynukara, 1997: 118).

Bilgisi sınırsız yazarın bakış açısına sahip olamadığından bir insanın nitelikleriyle sınırlı kalır. Olaylar hakkında yorum yapar, hükümler verir. Geleceğe dair tahminlerde bulunur. Tüm bunlara rağmen ileri sürdüğü düşünceler okuyucu tarafından kabul görmeyebilir. Netice itibariyle insanî özellikler taşır (Çakır, 2002: 187).

Sıraladığımız hikâyelerin anlatıcıları, merkezden uzak, ikinci önemli kahramanlardır. Gözlem yapılabilecek bir konumdan olaylara müdahil olurlar. Asli şahıslar, onların bakışından tanıtılır. İsimsiz olan bu figürlerden “Beşinci Peygamber” hikâyesindeki gözlemci anlatıcıya dair bilgiler oldukça sınırlıdır. Buna karşın diğer anlatıcıların mesleğine, sosyal konumuna, yaşantısına yönelik ifadelere ulaşmaktayız. Gözlemledikleri figürlerin ve şahit oldukları olayların etkisiyle değişime maruz kalan anlatıcıların gelişimi olumlu istikamette seyreder. Yaşanan olumsuzlar karşısında ibret almayı bilirler.

Çoğul bakış açısının kullanıldığı “Son Osmanlı”da hoca olarak tanıtılan merkezî şahıs, cenaze namazına toplanan yakınları tarafından hayırla anılır. Hikâye sahnesinden çekilen yazar-anlatıcı, bakış açısını kullandığı değişik kimselerin bilinçlerinin gerisine gizlenir. Yazarın hikâyeyi farklı kimselerin görüş alanından sunmaktaki maksadı hocanın kişiliğine değişik açılardan ışık tutarak onun kişiliğinde “Osmanlılık” düşüncesine vurgu yapmaktır. Eserde yansıtıcı bilinç olarak kullanılan şahısların her biri, merkezî figürü kendi görüş ve bilgi alanı dâhilinde değerlendirir.