Muitos filmes e artefatos de animação, assim como os filmes em live-action, se perderam ao longo dos anos. Isso ocorreu devido a três fatores principais: a destruição consciente; a destruição por catástrofes, tal como incêndios; e a má preservação e deterioração dos materiais.
A falta de conhecimento e/ou preocupação efetiva dos autores e detentores dos direitos dos filmes, preocupados em produzir obras mais “modernas” para suprir a exigência do público de ver sempre algo novo nas telas, levou a ações e a condições de destruição das obras fílmicas e de seus artefatos durante anos. Pelo tratamento relegado como produto comercial passageiro e falta de espaço ou despreocupação com o futuro, muitos filmes foram eliminados de maneira consciente para a retirada da prata contida
em seu suporte ou para serem reciclados, servindo de base para a produção de diversos artigos. Segundo Paolo Cherchi Usai, na Europa, por exemplo, uma máquina apelidada de “a guilhotina” foi construída na cidade de Cinesello Balsamo, na Itália, para a reciclagem dos filmes que eram transformados em combustível para máquinas industriais ou em matéria prima para a construção de barcos, óculos, pentes e roupas. Toda a produção da Europa, depois do uso comercial, era enviada para Cinesello para ser reciclada, somando cerca de 150.000 filmes destruídos por ano. Outra máquina similar foi construída em Millesimo, também na Itália.
Muitos filmes e artefatos de produção de animação foram “esquecidos” em porões de estúdio ou mantidos por animadores em seus arquivos pessoais, normalmente em condições desfavoráveis para sua conservação. Essa situação levou à degradação de grande parte desse material com o passar dos anos, contribuindo para a perda desse patrimônio importante para a história da animação e prejudicando a restauração das obras fílmicas. Isso ainda ocorre, de certa forma, nos dias de hoje. O artista de animação, depois de manter um trabalho na produção de sua obra por meses inteiros, às vezes por anos, minucioso, contínuo, massivo e de alta precisão técnica, que não permite erros ou distrações por comprometer o filme inteiro, apresenta-o em festivais ou eventos e depois o guarda ou o abandona em seus “acervos”, sem ações eficazes de conservação. Se muito, o filme é disponibilizado na internet em baixa qualidade, sobretudo com as produções em formatos digitais.
Os fatores políticos também colaboraram para essa destruição. Os regimes autoritários que viam as obras audiovisuais como um meio de comunicação importante e influente, abordando assuntos ameaçadores ou indesejados para o poder exercido sobre o povo, apreendiam as películas para destruí-las ou guardá-las no acervo, a fim de exibi-las com os seus pares para estudar os planos de contra-espionagem dos inimigos. Muitas pessoas chegaram a esconder essas obras, para que não fossem exterminadas. Em contrapartida, vários animadores do mundo todo seguiam produzindo filmes de animação contra esses regimes, principalmente durante a guerra, para propósitos de propaganda, instrução, divertimento e/ou recrutamento.
Durante o desenvolvimento da indústria cinematográfica na década de 1910, com filmes mais complexos, uniformização da distribuição e da exibição, muitas produções de filme foram associadas ao mercado da I Guerra Mundial. Segundo Furniss (1999), isso provocou aumento e aceleração das produções de animação, exigindo profissionais mais eficientes, o que fez impulsionar o mercado animado com filmes de
propaganda satírica. Várias séries de filmes animados foram produzidas para incentivo dos soldados e da população no país, através dos famosos lightning sketches ou cartoons, que às vezes eram simplesmente fotos de imagens projetadas como slides na tela. Vale ressaltar que, em muitos países, esses filmes eram produzidos sem muita estrutura, por animadores em formação que estavam explorando a técnica.
Nesse sentido, muitos filmes de animação também foram destruídos. Na Grã Bretanha, o cartoon de guerra Ever been had? (1917), de Dudley Buxton, foi queimado durante o período de guerra, assim como o segundo filme animado Cauchemar ou Saint Francçois (sem título definido), de Berthold Bartosch, em forma de poema, no sistema Technicolor, que abordava ideias contra o combate. O filme foi praticamente todo destruído quando o animador começou a editar os cerca de 1.000 metros de filme. Entre negativos e positivos, apenas poucos centímetros se salvaram (BENDAZZI, 1995).
Na Argentina, Quirino Cristiani, famoso animador à margem da indústria cultural e das correntes principais da década de 1920, fez Sin dejar rastros (1918), que se baseava em um episódio da então chegada I Guerra Mundial. O filme foi confiscado logo após o primeiro dia de exibição por razões políticas, desaparecendo do porão de algum escritório do governo. Na França, o animador Antony Gross perdeu todos os vestígios de seus filmes de animação quando precisou fugir para a Inglaterra, em 1940, devido à invasão das tropas nazistas a Paris, após anúncio do início da II Guerra Mundial. Com o fim das batalhas, as películas foram achadas nos arquivos da Technicolor e enviadas ao animador com a ajuda do British Film Institute.
Já a deterioração dos materiais, que levou à perda dos filmes e artefatos durante muitos anos, ocorreu pelo manuseio incorreto das películas – como a não utilização de luvas, – ações agressivas dos projetores – que gera riscos, danos nas perfurações, queimaduras e rompimentos do suporte, – e pela má conservação em climas úmidos e quentes e em recipientes e instalações inadequados. Algumas dessas condições inadequadas, as quais a película foi submetida, também levou a incêndios catastróficos. Do início do cinema até os anos 1950, os filmes eram produzidos em um suporte de nitrato de prata altamente instável e inflamável, cujo composto químico reagia a altas temperaturas e entrava em combustão espontânea ou com fagulhas de projetores. Para piorar, no processo de combustão, a reação química libera oxigênio suficiente para continuar a alimentar o fogo, tornando impossível apagá-lo até mesmo enterrando-o ou imergindo em água.
Vários acervos de estúdios, cinemas e instituições públicas ou privadas pegaram fogo por conta desse tipo de material, levando à destruição das instalações, filmes e materiais correlatos. Alguns governos chegaram a incinerar esse material, destruindo o negativo original, pelo risco de combustão. Entre algumas obras de animação perdidas pelo fogo está a do cartunista e animador Benjamin Rabier (1864- 1939), que fez, em 1923, o filme Gulliver chez les Lilliputiens (Gulliver e os Lilliputians), misturando live-action e animação. Depois de um ano de trabalho, o fogo destruiu os negativos, assim como as cópias dos positivos do filme. O filme animado da designer e pintora italiana Leontina Mimma Indelli, Le cache et la mouche, de 1942, baseado na fábula francesa de La Fontaine, com a colaboração de Paul de Robaix, também se perdeu queimado.
Hoje, as cinematecas e arquivos de cinema geralmente mantêm seu acervo de nitrato em reservas, em condições específicas, afastadas dos edifícios principais para não colocar em perigo os outros filmes guardados na mesma área. Essas condições de armazenamento são difíceis de executar, para algumas instituições. Os estúdios da Disney, segundo Adam Gregorich (2014), resolveram esse problema fazendo um acordo com a Library of Congress para preservar seus negativos de nitrato, pois não possuíam câmaras apropriadas para esse tipo de suporte. Conforme relata Fisher (1993), Branca de Neve e os sete anões (EUA, 1937) foi um dos primeiros 25 filmes designados como clássico para preservação no National Film Registry pela Library of Congress. Atualmente, seus nitratos de filmes estão sendo mantidos no National Audio-Video Collection Center, em Culpeper, Virginia, em um ambiente com umidade e temperatura controladas.
Segundo Furniss (1999), nas primeiras décadas de animação, aproximadamente entre 1910 e 1950, esse suporte à base de nitrato de celulose também era usado nas artes para fazer os desenhos animados. A animadora Martha Goldman Sigall, artista que pintava os acetatos de animação nos estúdios da Warner Brothers dos anos 1930 até o começo dos anos 1940, relata que os desenhos eram produzidos sem o uso das mesas de luz, normalmente usadas pelos animadores, cujo suporte era colocado sobre a luz e o registro. Nesse caso, eram usados cavaletes iluminados com lâmpadas pequenas, colocadas em luminárias flexíveis sobre o desenho. Esse método era para evitar o risco de os acetatos pegarem fogo com o calor das lâmpadas, mas acabava interferindo no tempo e na qualidade de finalização das artes. Esses suportes entravam também facilmente em processo de deterioração, o que levava à danificação dos desenhos.
Os problemas com o nitrato impulsionaram o desenvolvimento e a fabricação de outros polímeros mais resistentes, seguros e eficientes durante o período da I Guerra Mundial. Em 1923, surgiu um filme à base de diacetato de celulose chamado Safety Film (filme seguro), colaborando com a preservação e com a produção de formatos menores para o mercado amador de 16 mm e 9,5 mm (MEYER; READ, 2000). Porém, essa base diacetato ainda não era suficientemente resistente para uso profissional e, mais uma vez, durante a II Guerra Mundial, foram desenvolvidas pesquisas para solucionar esses problemas. Até que, em 1941, foi lançado o acetato de celulose "tri-etilo" ou triacetato de celulose, para o uso profissional, apresentando características mais estáveis.
Então, por volta de 1950, quando a produção de nitrato cessou, tanto os filmes quanto as folhas de nitrato de desenho foram substituídos por este novo suporte, a fim de eliminar o problema de combustão e pela confiança na estabilidade, terminando, assim, com os problemas de degradação. Furniss (1998) diz que, no artigo “Cartoons Step Forward: Pen and Inkers Speed Production”, do Daily Variety de 8 de março de 1942, há uma indicação de que os estúdios Disney já estavam fazendo a transição gradativa dos filmes em nitrato de celulose para acetato de celulose, e que a mudança criada repercutiu em outros aspectos do processo de animação; entre eles, a maneira de pintura dos desenhos.
Contudo, 15 anos depois, esse novo suporte também se mostrou instável em ambientes úmidos e em altas temperaturas, iniciando um processo conhecido como síndrome do vinagre, que colocava em risco as outras obras ao seu redor (MEYER; READ, 2000). Esse processo produz ácido acético, afetando além dos filmes todos os materiais em seu entorno, levando à destruição de muito material ao longo da história. Como observa Edmondson,
[...] a instabilidade inerente a muitos suportes audiovisuais, até mesmo quando a sua vida é maximizada por uma boa conservação, administração e condições de armazenamento ideal, requer que a sua imagem e/ou conteúdo sonoro seja transferido para outro suporte antes de se perder por degradação física ou química. Nesse processo, até mesmo com o maior restauro e técnicas, informações significantes de imagens e sons, e outras qualidades inerentes ao suporte, podem ser inevitavelmente perdidas. [...]
Porque a perda de informação do conteúdo significa, até certo ponto, a perda da própria obra – ou a sua transformação numa obra diferente – o desenvolvimento de uma colecção, ou até mesmo sua retenção numa condição de status quo, envolve uma apreciação ponderada dessas realidades. (EDMONDSON, 1998, p. 35)
No final dos anos 1960, o poliéster chegava ao cinema nas produções de filmes magnéticos e formato Super 8 e 8 mm, depois que o mercado fotográfico havia começado a usá-lo esporadicamente em meados dos anos 1950. Porém, somente por volta dos anos 1980 é que o cinema adotou efetivamente esse suporte resistente para a produção de películas de filmes (MEYER; READ, 2000).
Mas muitas produções de animação foram realizadas em nitrato e a maioria em acetato de celulose gerando uma grande quantidade de folhas por filme. Esse volume material e/ou o alto custo das folhas de acetato, que exigia espaço e cuidados de conservação, levou os proprietários a vendê-los, doá-los, leiloá-los, recortá-los como enfeite ou reaproveitá-los em novas animações, apagando as artes anteriores e desenhando novas criações. Segundo Furniss (1998), essa prática de destruição consciente foi muito criticada e choca muita gente, principalmente os colecionadores, no que diz respeito à preservação e perda dos desenhos originais dos filmes. Walt Disney foi um dos que fizeram isso. Ele começou a vender seus acetatos em 1939, dois anos depois do lançamento de Branca de Neve, instigando os colecionadores que começaram a comprar e a focar nesse tipo de material, aumentando as coleções privadas e valorizando esses artefatos de produção. Esse foi, então, o início do colecionismo de animação. A partir dessa época, como afirma Campbell (2000), não só os acetatos, mas também todos os artefatos de produção têm sido apreciados comercialmente no mercado leiloeiro, em galerias e até em museus. Saracino relata que, por volta dos anos 1980, cada acetato era vendido por U$ 260,00 e que, em 1998, conforme avaliação de Ron Schultz, a animação foi listada como uma forma de obra de arte com preços para venda, negociando cerca de 15 milhões de dólares.
Conforme os anos se passaram, algumas dessas células foram doadas ou vendidas no parque da Disneylândia. Enquanto outras, mais no início, foram cortadas e coladas em fundo monocromático para serem vendidas pela Courvoisier Galleries. Mas, em 1939, o Metropolitan Museum of Art, em Nova York, também procurou obter as artes em acetato do filme Branca de Neve para inseri-las no acervo da instituição. Essa foi, então, a primeira vez que esse tipo de material foi preservado por uma instituição voltada para isso (SARACINO, 2006).
Todas essas situações de perda estão contidas no longa-metragem Uma cilada para Roger Rabbit (1988)5. O filme marcou história com o uso da tecnologia da época,
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Direção – Robert Zemeckis; Roteiro – Gary K. Wolf (peça), Jeffrey Price (escritor), Peter S. Seaman (escritor); Diretor de animação e animador – Richard Willians; Elenco – Christopher Lloyd (Judge
unindo glamourosamente o desenho animado com o live-action. Para Bendazzi (1995), Roger Rabbit foi o primeiro exemplo de filme completo e plausível pela coexistência de personagem de desenho e de humanos reais no mesmo fotograma, técnica que gerou a Zemeckis e Williams6 um grande alcance de possibilidades artísticas ratificando a união entre o cinema de animação e live-action. Logo, gerou tanto material físico padrão de filmes cinematográficos quanto artefatos de produção de animação, que podem ser avaliados em um futuro restauro.
Por meio da reunião de um verdadeiro acervo de animação contendo personagens antigos de desenho animado de vários estúdios dos EUA, que fazem parte da história mundial da animação, é abordada, durante o filme, a questão da destruição cinematográfica (FIG. 1). É possível refletir, através do enredo, o problema da preservação da animação, sobre o descaso e o esquecimento dos desenhos antigos, sobre a importância das animações e artefatos a serem preservados, tais como os filmes de live-action, e sobre o que seria um restauro de um filme em live-action com um filme de animação.
Figura 1 – Cenas que fazem referência ao acervo de animação
Fonte: Imagens extraídas do filme Uma cilada para Roger Rabbit
Doom), Bob Hoskins (Eddie Valiant), Kathleen Turner (voz de Jessica Rabbit), Joanna Cassidy (Dolores), Charles Fleischer (voz de Roger Rabbit), Stubby Kaye (Marvin Acme), Alan Tilvern (R.K. Maroon), Joel Silver (Raoul), Frank Sinatra (som de arquivo), Amy Irving (voz de Jessica Rabbit cantando).
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Robert Zemeckis é um cineasta, produtor e roteirista dos EUA que fez muitos filmes importantes, tais como: De Volta para o Futuro e Forrest Gump. Richard Willians é um animador canadense que realizou trabalhos importantes, tais como a direção de animação do filme Uma Cilada para Roger Rabbit e a abertura do filme O Retorno da Pantera Cor-de-Rosa (1975). Seu livro The Animator's Survival Kit é, hoje, uma referência bibliográfica amplamente usada entre os animadores.
Pelo humor das catástrofes cartunescas, pelos relatos dos próprios personagens, pelos elementos cênicos referentes ao material fílmico e pelos acontecimentos durante o filme, é possível perceber a ameaça de “morte” desse material, principalmente no âmbito das animações, quase sempre relegadas como a arte da fantasia e, por isto, ainda menos respeitadas enquanto documentos audiovisuais de memória a serem preservados.
Pelas cenas do chefe do estúdio Maroon revisando o filme com um funcionário, manipulando o material sem qualquer cuidado, é possível ver a película embolada e amassada no chão, pegando poeira, sem carretel ou batoque7, o que remete à degradação pelo manuseio incorreto. E quando o detetive Valient coloca a gravata do chefão no projetor, quase o enforcando, para que ele conte a verdade sobre o assassino, é possível ver o projetor como uma “arma” em potencial para ameaçar a vida das pessoas, o que remete à agressividade e danos, causados por ele às películas cinematográficas. Nesse equipamento, foram afetados muitos filmes nas projeções mal sucedidas, prendendo e mascando os suportes, queimando fotogramas pelo forte calor da lâmpada, arrebentando ou rasgando as perfurações e a película devido à grande tensão na tração do filme e iniciando incêndios catastróficos pelas faíscas elétricas que atingiam as películas fazendo-as entrar em combustão.
A mudança de tecnologia – o domínio do novo sobre as inovações estéticas com cor, volume, brilho, enredo e ritmo – levando ao esquecimento, ao desprezo e à destruição dos filmes antigos pela ideia errada de que eram “velhos” e “inúteis” pode ser vista na cena da boate em que aparece Betty Boop como garçonete, personagem sensual antigo em PB, que relata esse problema ao detetive Valient e a Jessica Rabbit, colorida e sensual, cantando divinamente no palco para o público humano e cartonesco. Essas são algumas das situações descritas no filme.
E por fim, a destruição consciente e a reciclagem das películas observada na referência do “caldo”, uma mistura de água rás, acetona e benzina (solução usada frequentemente nos estúdios de animação para apagar os desenhos no acetato), criada no filme para destruir os desenhos; e da degradação e perda das películas que pode ser vista na morte do juiz, que é um desenho/filme corrompido e mau, cujo desfecho no filme, como todas às películas mal conservadas, foi o de morrer derretido. Tal como
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Batoque é o nome do núcleo onde o filme é enrolado para ser guardado no estojo ou lata. Seu tamanho varia entre pequeno, médio e grande de acordo com o comprimento do rolo. Se um rolo grande é enrolado num batoque pequeno, o miolo do filme tende a ficar muito enrolado e comprimido prejudicando a película. O batoque varia também de largura de acordo com a bitola da película de 35 mm ou 16 mm.
uma película degradada que não tem mais solução de recuperação na restauração química ou digital (FIG. 2).
Figura 2 – Cenas que fazem referência à destruição fílmica, como: a agressão do projetor; o manuseio incorreto das películas; a mudança de tecnologia entre as duas personagens; a destruição e reciclagem
dos filmes para retirada de prata pelo uso do “caldo” verde; e a degradação e a perda dos filmes pela
imagem do juiz como um filme corrompido e derretido
Fonte: Imagens extraídas do filme Uma cilada para Roger Rabbit e do Manual Cinemateca Brasileira
Esse acervo de filmes e artefatos de animação dos EUA é mantido, conforme Saracino (2006), em 95 instituições8 e três sites de visitas. Nos outros países, são poucas as instituições que possuem artefatos, principalmente as que fazem trabalhos de restauração sobre eles.
No caso dos estúdios Disney, como relatam McCormick e Schilling (2014), originalmente, a coleção de células de animação, desenhos, filmes longas e curtas de animação, projetos de animação que não foram executados e outros artefatos do estúdio foram guardados no porão de uma casa que Walt Disney chamava de "necrotério” – termo dos jornais de negócios para o lugar onde os artigos antigos e os arquivos eram
8 As instituições estão listadas no APPENDIX B: LIST OF MUSEUMS SURVEYED, p. 77 a 79,
SARACINO, Karen Hong. Animation Cel Storage And Preservation: Caring For A Unique American Art Form. July 18, 2006. Master of Arts In Museum Studies in the School of Education and Liberal Arts at John F. Kennedy University.
mantidos. No início dos anos 1990, o estúdio transferiu todo o acervo que estava no “necrotério” para o Disney Animation Research Library (ARL), uma instalação de arte com clima controlado (as células estão armazenadas atualmente entre 17°C e 18°Ce em 50% de umidade relativa do ar nos cofres equipados com filtros a carbono). Por sorte, muitas células da coleção permaneceram intactas. Nesse novo local, a coleção foi