Há uma relação estreita entre a poesia e a música, enormemente explorada nas cantigas e canções79. A relação entre a sonoridade das palavras, seu contorno melódico e os impulsos rítmicos que sua enunciação gera, sempre foram elementos importantes no trabalho de compositores e poetas80. Nas formas de tradição oral, em que as cantigas são muito antigas, tal relação, provavelmente, esteve presente no momento de sua criação e foi sendo decantada pelo tempo que a tradição lhe reservou. Zumthor tem o foco de suas reflexões posto na performance poética e desenvolve seu pensamento nesse contexto. Portanto, assumo que a análise que ele faz da performance aporta uma reflexão importante para a análise do material musical deste trabalho, material este essencialmente fundado em cantigas ancestrais de nosso legado afro-brasileiro. Ele define performance como:
[...] a ação complexa pela qual uma mensagem poética é simultaneamente, aqui e agora, transmitida e percebida. Locutor, destinatário, circunstâncias81
(quer o texto, por outra via, com a ajuda de meios linguísticos, as represente ou não) se encontram concretamente confrontados, indiscutíveis. Na performance se redefinem os dois eixos da comunicação social: o que junta locutor ao autor; e aquele em que se unem a situação e a tradição82.
A ação é “complexa” pois pode ser descrita como um sistema de interação entre muitos osciladores, e que tem uma duração. Locutor, destinatário e circunstâncias, são três instâncias da performance que definem seu estatuto. Envolvem situações distintas de trabalho. O locutor tem seu ofício, a articulação, projeção, ressonância da voz, etc. Mas tem também um trabalho mais profundo que é deixar-se tocar pela própria ação, o que ela move dentro de si. Este conteúdo é transmitido na performance como uma impressão que o destinatário recebe como uma força de determinada qualidade. Para o performer o ofício seria o veículo que possibilitaria tal passagem. A passagem é pelo ofício, através dele, mas é a força que está por detrás dele, que toca o destinatário. Tal força toca de maneiras distintas, mobiliza no destinatário circuitos que são do indivíduo (e de mais ninguém), mas também das categorias (descrições) que compartilha nessa
79 “Cantigas” é como o Neném se refere aos cantos dos orixás, e “canções” diz respeito à música popular.
Um está no domínio do tradicional e outro do popular. Adotaremos neste trabalho essa nomenclatura.
80 Luiz Tatit, 1996.
81 De outra forma aparecem aqui os três níveis de trabalho consigo mesmo, com o grupo e com o espaço,
1ª, 2ª e 3ª linhas de trabalho. Uma outra forma de aproximação destas instâncias, como círculos contidos um no outro, da pessoa em direção ao espaço.
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comunidade e cultura. Essas condições de convivência, que são as circunstâncias, definem e ao mesmo tempo são definidas pela interação social.
A “mensagem poética” é uma questão. Sendo poética83 está ligada à palavra. A poesia (poíesis – ação de fazer algo84) a qual a mensagem poética se refere, no entanto, pode acontecer antes, ao lado e/ou depois da palavra, quer dizer em outro espaço (dimensão). A poesia lança mão do que encontra a sua disposição para se atualizar em forma. Neste sentido, ela é um impulso anterior à palavra. Pode ser palavra, mas o que a palavra carrega transborda sua substância, por assim dizer. A liberdade da linguagem com relação à palavra culmina (ou começa) no canto, que modula a palavra com um impulso (poético) que vem de um lugar anterior à língua (e de certo modo, mas preciso do que elas, a palavra e a língua, que a este lugar fazem referência a sua maneira). O canto poderia conectar a palavra e o que dela transborda. É nesse transbordamento que Zumthor situa as “formas não linguísticas85” da poesia.
Na performance, está diretamente implicado o corpo de cada indivíduo assim como “aquele, mais dificilmente discernível, porém bem real, da coletividade que se manifesta em reações afetivas e movimentos comuns86”. Este corpo, o da coletividade, nem sempre se apresenta visível. O indivíduo apenas começa a percebê-lo quando se sente parte de algo maior, até no extremo, senti-lo como se fora si mesmo. O desafio para o indivíduo, neste caso, consiste em atualizar esta conexão com o corpo da coletividade sem esquecer-se de sua existência como individualidade. É o que ocorre quando um músico em performance, interagindo com outros músicos, segue sua partitura87, mas ouve a música toda como se fosse sua. O que o toca não é sua partitura específica, mas a música da qual ela faz parte. Isto significa incluir as ações dos outros, aceita-las, no extremo, como suas. Poderíamos também identificar esse corpo maior nas
83 Poética: 1. arte de fazer versos. 2. teoria da versificação. FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda.
Novo Dicionário Aurélio da Língua Portuguesa. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira.
84 FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Novo Dicionário Aurélio da Língua Portuguesa. Rio de
Janeiro: Editora Nova Fronteira.
85 Aqui estamos diante do velho dilema de definir o que é linguagem. Dialogando com Zumthor, entendo
que para ele linguagem é algo distinto do que é para Maturana, por exemplo. No corpo deste trabalho assumo a linguagem como a entende Maturana, e na citação, quando Zumthor usa a palavra “linguísticas”, se refere a algo que diz respeito à língua simplesmente.
86 SCHEUB, 2010: 86
87 Partitura aqui assume um significado mais amplo, não se trata da partitura musical, mas uma partitura
de ações, de que trataremos mais detidamente a frente. Assim a partitura coloca o congadeiro, o ogã, o ritmista da escola de samba e o concertista da música erudita em um mesmo território onde todos são músicos em ação. Da mesma maneira, a palavra música adquire um significado amplo, quase metafórico, apontando para algo que ocorre quando os músicos entram em ação.
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manifestações comunitárias rituais como no congado ou no candomblé, ou em rituais laicos como na escola de samba e blocos carnavalescos88.
Zumthor, citando Dell Hymes89, faz uma análise apontando quatro traços da performance, cuja síntese apresentamos na sequência90.
1. A performance se refere à realização de um material tradicional conhecido como tal, performance é reconhecimento;
2. A performance situa-se em um contexto ao mesmo tempo “cultural e situacional” e aparece como “emergência”, e assim “ultrapassa o curso comum dos acontecimentos”;
3. Hymes classifica três tipos de atividade do homem: comportamento (behavior) como tudo que é produzido por uma ação qualquer; conduta, que é o comportamento submetido a normas socioculturais e performance, como uma conduta pela qual o sujeito assume “aberta e funcionalmente” a responsabilidade;
4. A performance modifica o conhecimento, não é apenas um meio de comunicá-lo, em outras palavras, performance produz conhecimento. No item um (performance refere-se à realização de um material tradicional conhecido como tal, performance é reconhecimento), como reconhecimento, entende-se como algo que é conhecido pelo indivíduo e compartilhado por determinada comunidade ou grupo de indivíduos. Tal conteúdo vive, está em estado virtual, como as imagens na memória (Bergson). Para serem atualizadas, estas imagens precisam se apoiar em uma percepção atual, um evento do “aqui e agora”. Esta relação implica performance. É a performance que atualiza tal conteúdo, renovando-o, dando vida a esta imagem, na verdade acrescentando-lhe algo de novo que a percepção atual lhe traz. Este é o tema das tradições que se renovam e por isso se perpetuam, e especialmente, na oralidade. Por esta via a tradição é renovada e atualizada por um evento do “aqui e agora”, uma ação que tinha essa finalidade, a de trazer para o momento um conteúdo da
88 Outra maneira de tomar consciência deste corpo é sentir sua falta. Quando o indivíduo está habituado a
viver em um ambiente onde este corpo se manifesta e faz parte de sua vida, ao interagir em um ambiente onde esta conexão não se dá, sente a falta deste corpo. Isto provavelmente corresponde à sensação de ser estrangeiro, por exemplo.
89 HYMES, Dell. 1973. 90 ZUMTHOR, 2007: 31
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memória, fazendo-o atual, revelando em interação com esse “aqui e agora”, o conhecimento que ele guardava.
No item dois (performance situa-se em um contexto ao mesmo tempo “cultural e situacional” e aparece como “emergência”, e assim “ultrapassa o curso comum dos acontecimentos”), a performance como emergência ocorre no confronto entre o cultural, que implica a memória de um tipo de contrato social, ainda que inconsciente, e a situação atual, que está conectada às impressões que o indivíduo recebe no “aqui e agora”. Em performance, a emergência de algo que ultrapassa o curso comum dos acontecimentos cotidianos é como um choque, um ”despertador”. Tal evento aporta uma qualidade não habitual. Somos levados (indução, entrainment) a realizar conexões, que cotidianamente, não se dariam. Certas condições são estabelecidas e outras suspensas para que as conexões não cotidianas tornem-se possíveis. Estas condições estabelecem um lugar fora do lugar e um tempo fora do tempo, uma situação de margem, de liminaridade91.
No item três (comportamento (behavior) como tudo que é produzido por uma ação qualquer; conduta, que é o comportamento submetido a normas socioculturais e performance, como uma conduta pela qual o sujeito assume “aberta e funcionalmente” a responsabilidade), Zumthor, seguindo Hymes, elabora uma espécie de escala de ações. Partindo do que ele chama de comportamento, que seria qualquer ação possível, ele vai afinando o conceito em direção ao que chama de conduta, quando esse comportamento é submetido a algumas regras ou condições. Nesse ponto o comportamento entrando na cultura se transforma em conduta. O material bruto do comportamento é processado pelas normas socioculturais e transformado em uma conduta aceita no contrato social que a cultura, enquanto legado, atualiza. A submissão a normas socioculturais exime o indivíduo de responsabilidade. No entanto é como se existisse em cada indivíduo uma necessidade de ser responsável, que é a sua possibilidade de “acordar’, despertar da condição submissa, ainda que continue vivendo na cultura sob as regras de um contrato social. A este despertar corresponderia a performance, quando o sujeito assume “aberta e funcionalmente” a responsabilidade.
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Aparece um interessante paradoxo. Em diálogo com as observações de Gurdieff, poderíamos dizer que submeter-se a certas normas rituais, por exemplo, liberta o indivíduo de sua própria personalidade. Ou seja, dos hábitos adquiridos e não percebidos que engendram situações de mecanicidade onde a personalidade torna-se um impedimento cotidiano e ordinário ao contato com a essência. Por outro lado assumir a responsabilidade implica buscar tal contato. Nesta aparente contradição, a solução fica mais clara se a obediência e a submissão dizem respeito à personalidade cuja atividade deixa de ser um impedimento ao contato, mas torna-se instrumento de contato. Então a consciência assume a responsabilidade. Uma presença que emerge do contato e que pode sustenta-lo.
No item quatro (performance modifica o conhecimento, não é apenas um meio de comunicá-lo, em outras palavras, performance produz conhecimento), recorro a uma outra passagem do próprio Zumthor: “A forma se percebe em performance, mas a cada performance ela se transmuta92”. Pode-se ter uma imagem, uma representação para determinada forma, como aquela que a partitura (nas artes musicais e/ou mesmo em alguns casos nas artes cênicas) pode dar. Isto permanece em um plano virtual. Enquanto aí, não há ação e a forma não existe atualmente, é apenas uma imagem, uma promessa e sua atuação se limita a isso. A ação efetivamente começa a existir quando a forma se atualiza em matéria perceptível. É quando afeta o sujeito. É na performance que a forma se atualiza e o sujeito é tocado. Mas a performance tem duração e isso implica instabilidade, movimento e mudança. De tal maneira que na performance, a cada instante ela se per-forma, se renova. A cada performance, a história das interações na duração cria forma e realiza sempre outra forma. A performance produz conhecimento na medida em que sua ação é transformadora.