• Sonuç bulunamadı

Türk resminde bir dışavurum olarak bunalım izleri

N/A
N/A
Protected

Academic year: 2021

Share "Türk resminde bir dışavurum olarak bunalım izleri"

Copied!
185
0
0

Yükleniyor.... (view fulltext now)

Tam metin

(1)

T.C.

SELÇUK ÜNİVERSİTESİ

SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ

RESİM ANASANAT DALI

RESİM SANAT DALI

TÜRK RESMİNDE BİR DIŞAVURUM OLARAK

BUNALIM İZLERİ

Erva Nur DALKIRAN

YÜKSEK LİSANS TEZİ

Danışman

Prof. Dr. Zuhal ARDA

(2)
(3)
(4)

ÖNSÖZ

“Bir milleti yaşatmak için birtakım temeller lazımdır ve bilirsiniz ki, bu temellerin en önemlilerinden biri sanattır. Bir millet sanattan ve sanatkârdan yoksunsa tam bir hayata sahip olamaz. Böyle bir millet bir ayağı topal, bir kolu çolak, sakat ve hasta bir kimse gibidir. Hatta kastettiğim manayı bu söz de ifadeye yeterli değildir. Sanatsız kalan bir milletin hayat damarlarından biri kopmuş olur” diyen Mustafa Kemal Atatürk’e göre; sanat ve sanatçı toplumu geliştiren, görülmeyeni nüanslarla aktaran kimselerdir.

Kuruluşundan itibaren Türkiye Cumhuriyeti, bulunduğu jeopolitik konumdan ötürü birçok zorlu koşullar ve sosyal bunalımlarla karşılaşmıştır. Geçmişten günümüze ressamların resimlerinde, ruhsal dışavurum olarak bunalım etkisinin görülmesi, güncel resim sanatının ve sanatçıların yaşamış oldukları olumsuz olaylardan etkilenmeleri sonucunda ortaya çıkmıştır. Olumsuzluklar savaş, ekonomik çöküntüler, teknoloji ile birlikte yalnızlaşan insanların çaresizliklerinden ibarettir. Bu nedenle hazırlanmış olan “Türk Resminde Bir Dışavurum Olarak Bunalım İzleri” çalışmasında elde edilen sonuçlarla ilgili literatüre katkı sağlamak veya bu tarzda üretilmiş çalışmalara farklı bakış açıları ile yaklaşılmasına yardımcı olmak amaçlanmıştır.

Tez çalışmam sırasında kıymetli bilgi birikimi ve tecrübeleri ile bana yol gösterici ve destekçi olan değerli danışman hocam, Prof. Dr. Zuhal Arda’ya, tezin hazırlık aşamasında ve yazım sürecinde yardımlarını benden eksik etmeyen tarih öğretmeni dayım Mustafa Şahin’e ve bugüne kadar her konuda yanımda olan, maddi manevi desteğini esirgemeyen sevgili annem, babam ve kardeşlerime teşekkür ederim.

Erva Nur Dalkıran Konya, 2019

(5)

SELÇUK ÜNİVERSİTESİ Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlüğü

iv

Öğ

renci

ni

n Adı Soyadı Erva Nur DALKIRAN Numarası 164256001003

Anasanat / Sanat

Dalı Resim / Resim

Programı Tezli Yüksek Lisans Doktora Tez Danışmanı Prof. Dr. Zühal ARDA

Tezin Adı Türk Resminde Bir Dışavurum Olarak Bunalım İzleri

ÖZET

Sanat, toplumların yaşamı boyunca dönemin siyasi, ekonomik, sosyo-kültürel, din ve savaş gibi birçok etmenlerinden etkilenir. Sanatçı yaşantısındaki etmenlerden elde ettiği ruhsal çıkarımları kendi iç dünyasındaki karşılaştırmalar sonucunda, eleştirel tutumla ya da olduğu gibi sade bir anlatımla eserlerini dışa vurur. Ruhsal dışa vurumun yansıması olan bunalım; toplumun yaşamı boyunca, uyaranlara karşı duyarlığın, iş yapabilme gücünün, kendine güvenin azalarak karamsarlığın, umutsuzluğun güçlenmesiyle ortaya çıkan ruhsal çöküntüdür.

Osmanlı Devleti’nin çöküşüyle başlayan sanattaki bunalım, Türk resim sanatında yeni bir dönemin başlangıcıdır. Birinci Dünya Savaşı’nda Türk toprakları dört bir yandan işgal altındadır. Türk halkının sosyo-ekonomik alanda yaşadığı bunalımı bir nebze olsun unutturmak amacıyla cephelere gönderilen sanatçılarımızdan bir kısmı, askerlerimizin kahramanca çarpışmalarını resmederken bir kısmı da savaşın toplumda bıraktığı dehşeti ve bunalımı resmetmiştir. Cumhuriyet ilan edildikten sonra Türk resim sanatında yeniden parlama yaşanmışken İkinci Dünya Savaşı başlamıştır. Her ne kadar savaşa katılmamış olsak da savaşın getirmiş olduğu buhran, tüm ülkede yıllarca sürecek olan izleri hissedilecektir. Toplumun yaşamış olduğu ekonomik, kültürel ve siyasal çöküntüyü ressamlarımız eleştirel tutumla eserlerinde dışa vuracaklardır. Ayrıca, 1960, 1971 ve 1980 yıllarında yaşanan askeri darbeler, siyasi çalkantılar, ekonomik çöküş ve kültürel değişimin izleri sanatçılarımızın eserine yansıyacaktır.

Bu tez çalışmasında; batı tarzı Türk resim sanatının başlangıcından günümüze kadar ekonomi, sosyo-kültürel, savaş ve birçok etmenlerin sonucunda ortaya çıkan “bunalımın” resimlerine yansıtan sanatçıların resimleri incelenmiş ve yorumlanmıştır. Bu sanatçılardan Abidin Dino, Alaettin Aksoy, Aydın Ayan, Bedri Rahmi Eyüpoğlu, Hüseyin Avni Lifij, Kasım Koçak, Metin Talayman, Nedim Günsür, Neşe Erdok, Neşet Günal’ın eserleri incelenerek değerlendirilmeye çalışılmıştır. Çalışmanın son bölümünde “Uygulama Çalışmaları” başlığı altında Erva Nur Dalkıran’ın bunalım eğilimde yapmış olduğu resimlerinin analitik çözümlemeleri yer almaktadır.

(6)

SELÇUK ÜNİVERSİTESİ Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlüğü

v Öğ renci ni n

Adı Soyadı Erva Nur DALKIRAN Numarası 164256001003

Anasanat / Sanat

Dalı Resim / Resim

Programı Tezli Yüksek Lisans Doktora Tez Danışmanı Prof. Dr. Zühal ARDA

Tezin İngilizce

Adı Traces of Depression as an Expression in Turkish Painting SUMMARY

Art is influenced by many factors such as political, economic, socio-cultural, religion and war throughout the life of societies. As a result of the comparisons in the inner world, the spiritual interests of the artist from the factors in his life are the expression of his works with the attitude of elesti-rel or simply as it is. The depression, which is the reflection of the spiritual exuberance, is a mental breakdown that is caused by the strengthening of fear, confidence, confidence, and self-confidence in the life of the society.

The depression in art, which began with the collapse of the Ottoman Empire, is the beginning of a new era in Turkish painting. During the First World War, Turkish lands were occupied on all sides. Some of our artists who were sent to the fronts to make the Turkish people forget the crisis they experienced in the socio-economic area, depicting the heroic battles of our soldiers and some of them depicting the horror and depression left by the war in society. After the Republic was declared, the Second World War started. Although we did not participate in the war, the depression brought by the war will be felt in the depression that will last for years in the whole country. The economic, cultural and political collapse of society will be reflected in our artists ' works with critical attitude.In addition, the traces of military coups, political turmoil, economic collapse and cultural change experienced in 1960, 1971 and 1980 will be seen in the works of our artists.

In this thesis, they reflected the “depression” that emerged as a result of the economic, socio-cultural, war and many factors from the beginning to the present of western Turkish art. The works of Abidin Dino, Alettin AK-soy, Aydin Ayan, Bedri Rahmi Eyupoğlu, Hüseyin Avni Lifij, Kasım Koçak, Metin Talayman, Nedim Günür, neşe Erdok, neşe Gunal were studied and tried to be evaluated by me. In the last part of the study, analytical analysis of Erva Nur Dalkaran's paintings in the depression trend under the title “application study-ri” is included.

(7)

İÇİNDEKİLER

BİLİMSEL ETİK SAYFASI ... i

YÜKSEK LİSANS KABUL FORMU ... ii

ÖNSÖZ ... iii

ÖZET ... iv

SUMMARY ... v

İÇİNDEKİLER ... vi

GÖRSELLER LİSTESİ... viiiiii

KISALTMALAR ... ix

I. BÖLÜM ... 1

GİRİŞ ... 1

1.1. Araştırmanın Problem Durumu ... 1

1.2. Araştırmanın Amacı ... 1 1.3. Araştırmanın Önemi ... 2 1.4. Araştırmanın Sınırlılığı ... 2 1.5. Araştırmanın Varsayımları ... 2 1.6. Araştırmanın Yöntemi ... 2 II. BÖLÜM ... 3 2. KAVRAMSAL ÇERCEVE ... 3 2.1. Modernizm ... 3 2.2. Kavramsal Sanat ... 5 2.3. Toplumsal Gerçekçilik ... 7

2.3.1.Türk Resim Sanatında Toplumsal Gerçekçilik ... 8

2.4. Batı Resim Sanatında Bunalım İzleri (1940-2000) ... 11

2.4.1. Postmodernizm ... 31

III. BÖLÜM ... 34

BULGULAR VE YORUM ... 34

3.1. Cumhuriyet Öncesi Dönemde Türk Resim Sanatında Bunalım İzleri 34 3.2. Cumhuriyet’ten Sonra Türk Resim Sanatında Bunalım İzleri ... 41

3.3. Türk Resminde Bir Dışavurum Olarak Bunalım İzleri Görülen Sanatçılar ... 65

(8)

3.3.2. Alaettin Aksoy (1942- …..) ... 72

3.3.3. Aydın Ayan ( 1953 - …..) ... 76

3.3.4. Bedri Rahmi Eyüpoğlu ( 1911- 1975)... 81

3.3.5. Hüseyin Avni Lifij ( 1886- 1927) ... 87

3.3.6. Kasım Koçak (1951- …) ... 94 3.3.7. Metin Talayman (1939-1999) ... 99 3.3.8. Nedim Günsür (1924-1994) ... 104 3.3.9 Neşe Erdok (1940-) ... 109 3.3.10. Neşet Günal (1920-2002) ... 114 IV. BÖLÜM ... 120 UYGULAMA ÇALIŞMALARI ... 120

4.1. Erva Nur Dalkıran’ın Resimlerinde Dışavurum Olarak Bunalım İzleri ... 120

SONUÇ VE DEGERLENDİRME ... 136 KAYNAKÇA ... 141 TEZ ÇALIŞMALARI ... 144 ELEKTRONİK KAYNAKÇA ... 149 Görsellerin Kaynakçası ... 150 Ek-1 ... 158 SANATÇI BİYOGRAFİLERİ ... 158

Abidin Dino (1913 İstanbul–1993 Paris) ... 158

Alaettin Aksoy (1942 Trabzon–…) ... 159

Aydın Ayan (1953 Trabzon–….) ... 160

Bedri Rahmi Eyüpoğlu (1911 Giresun–1975 İstanbul) ... 162

Hüseyin Avni Lifij (1886 Samsun–1927 İstanbul) ... 164

Neşet Günal (1923 Nevşehir–2002 İstanbul) ... 165

Neşe Erdok (1940 İstanbul–… ) ... 166

Metin Talayman (1939 İstanbul–1999 İstanbul) ... 167

Kasım Koçak (1951 Tokat–…) ... 168

Nedim Günsür (1924 Ayvalık–1994 İstanbul) ... 168

(9)

GÖRSELLER LİSTESİ

Sayfa- No

Görsel-1: Diego Velazquez “Mercurius ile Argus”, (Museo del Prado,

Madrid-1659), (“Sanal” 2019). ... 4

Görsel-2: Salvador Dali “Çarmıhta İsa”, (Metropolitan Museum of Art-1954), (“Sanal”, 2018). ... 5

Görsel-3: Mark Tobey “Advance of History”, 1964, (“Sanal”, 2018). ... 32

Görsel-4: Robert Rauschenberg “Charlene”, 1954, (“Sanal”, 2018). ... 33

Görsel-5: Joseph Beuys 1921 -1986 Almanya, (“Sanal”, 2019). ... 33

Görsel-6: Lucian Freud “İkili Portre”, 1985-1986. (“Sanal”, 2018). ... 33

Görsel-7: Marcel Duchamp, “Şişe Rafı”, 1914, (“Sanal”, 2018). ... 6

Görsel-8: Joseph Kosuth, “Information Room (Special Investigation)”, 1970, (“Sanal”, 2018). ... 7

Görsel-9: Pablo Picasso, “Guernica”, 1937, (“Sanal”, 2019). ... 8

Görsel-10: Alaettin Aksoy, “Yalan”, 1987, 150x187,5 cm, (“Sanal”, 2019). ... 9

Görsel-11: Neşet Günal, “Duvar Dibi 3”, 1972-1973, TÜYB, 152x145 cm, (“Karkıner”, 2019). ... 9

Görsel-12: Neşe Erdok, “Gece Vapuru”, 1995, TÜYB, 146 x 116 cm, (“Sanal”, 2019). ... 10

Görsel-13: Kasım Koçak, (“Sanal”, 2019). ... 10

Görsel-14: Adolph Gottlieb, “Piktograf”, 1946, TÜYB, 89.85x119.38 cm, Collection Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New York, (“Sanal”, 2019). ... 13

Görsel-15: Adolph Gottlieb, “İsimsiz”, 1965, (“Sanal”, 2019). ... 14

Görsel-16: Francis Bacon, “Resim”, 1946, TÜYB, 198x132 cm, (“Sanal”, 2019). ... 16

Görsel-17: Alberto Burri, “Papiron 2”, 1956, 32x38 cm, (“Sanal”, 2019). ... 16

Görsel-18: Julius Bissier, “6 July 1959”, 1959, TÜYB, 21x28.5 cm, (“Sanal”, 2019). ... 17

Görsel-19: Jean Fautrier, “Bir Rehine’nin Başı”, 1944-1945, (“Sanal”, 2019). ... 18 Görsel-20: George Brecht, 25 Nisan 1964, 359 Canal Street, New York City

(10)

during Flux Fest at Fluxhall (“Sanal”, 2019). ... 22 Görsel-21: 1974’te Josep Beuys, “I Like America and America Likes Me” performanslarını sergiledi, (“Sanal”, 2019). ... 22

Görsel-22: Yoko Ono, Kesik Parça, 21 Mart 1965, New York, (“Sanal”, 2019). ... 23 Görsel-23: Joseph Beuys, “Ölü Bir Tavşana Resimler Nasıl Anlatılır?”, 26 Kasım 1965, Düsseldorf, (“Sanal”, 2019). ... 24

Görsel-24: Ashley Bickerton, “The Patron (Patron)”, 1997, Kâğıt Üzerine Kurşun Kalem, 35.6x42.5 cm, Özel Koleksiyon, Doğu Kıyısı. Sonnabend Gallery, New York, (“Sanal”, 2019). ... 27

Görsel-25: Jeff Koons “Luxury and Degradation (Lüks ve Parçalanma)”, 1986, Fotoğraf, 61x81 cm, (“Sanal”, 2019). ... 27

Görsel-26: Jeff Koons, “Michael Jackson and Bubbles”, 1988, (“Sanal”, 2019). ... 28 Görsel-27: Peter Halley “PRISON (Cezaevi)”, 1978, Ekran baskısı ile Vacuform plastik kabartma, 111.8x 106.7 cm, (“Sanal”, 2019). ... 28

Görsel-28: Meyer Vaisman, “Palyaço”, 2000, 33x48.3 cm, (“Sanal”, 2019). . 29 Görsel-29: William Kentridge, “XaXaXa”, 2010,109.5x69.5 cm, (“Sanal”,2019). ... 30

Görsel-30: Fred Tomaselli, “ Red Head (Kırmızı Kafa)”, 1992, 60.9x60.9 cm, (“Sanal”, 2019). ... 30

Görsel-31: Ali Cemal, “Yaralı Asker”, 1917, TÜYB, (“Sanal”, 2018). ... 38 Görsel-32: Ali Avni Çelebi, “Yaralı Asker”, 1932, (“Sanal”, 2018). ... 38 Görsel-33: Halil Dikmen, “İstiklal Savasında Mermi Taşıyan Kadınlar”, 1933, TÜYB, Ankara Devlet Resim ve Heykel Müzesi, (“Sanal”, 2018). ... 39

Görsel-34: Hüseyin Avni Lifij, “Savaş Alegorisi”, 1917, 160x200 cm, TÜYB, ... 39 İstanbul Resim ve Heykel Müzesi, (“Alkan, Kahraman”, 2018). ... 39 Görsel-35: İbrahim Çallı, “Gece Baskını”, 173x226 cm, TÜYB, Askeri Müze Resim Koleksiyonu, (“Alkan”, 2018). ... 40

Görsel-36: İsmail Namık, “Vatan Emredince”, 1917, TÜYB, 105,5 x 138 cm, (“Sanal”, 2018). ... 40

(11)

Görsel-37: Ömer Ulaç, “3 Arkadaş”, 1960, TÜAB, (“Sanal”, 2018). ... 45 Görsel-38: Çoşkun Gürkan, Komet “Figüratif Soyutlama”, 44x49 cm, …. ... 47 Görsel-39: Yüksel Arslan “Aurum Folyatrum Sensorium”, 1962, Karton Üzerine Karma Teknik, 41x66 cm, (“Sanal”, 2019). ... 47

Görsel-40: Neşet Günal “Korkuluk”, 1968, KÜKT, 30x20 cm, (“Sanal”, 2019). ... 48 Görsel-41: Nedim Günsür, “Simitçi”, 1965, TÜYB, 53x23 cm, (“Sanal”, 2019). ... 48

Görsel-42: Neşe Erdok “Kuklacı”, 1972, (“Sanal”, 2019). ... 49 Görsel-43: Mehmet Güleryüz “Figüratif Kompozisyon”, 1967, KÜM, 50x70 cm, (“Sanal”, 2019). ... 49

Görsel-44: Nedim Günsür “Cezayir Savaşı”, 1960, TÜYB, 68x99cm, (“Anbarpınar”, 2019). ... 50

Görsel-45: Nuri İyem, “Göç”, 23x30 cm, Duralet Üzerine Yağlıboya, Konca ve Erdal Aktulga Koleksiyonu, (“Terzi”, 2019). ... 50

Görsel-46: Yüksel Arslan,” Le capital”, 1972, 36 x 21,5 cm, (“Terzi”, 2019). 52 Görsel-47: Neşe Erdok “Zaman Kuşu”, 1990, TÜYB, 200x150 cm, (“Sanal”, 2019). ... 52

Görsel-48: Cihat Aral “Göç II”, 1996, TÜYB, 116x89 cm, (“Beton”, 209). ... 53 Görsel-49: Nedret Sekban “Figüratif Kompozisyon”, 1989, TÜYB, 89x69 cm, (“Sanal”, 2019). ... 53

Görsel-50: İbrahim Çiftçioğlu, “Yanlızlığa, Direnişe, Hüzne Merhaba”, 1984, TÜYB, 27x22cm, (“Sanal”, 2019). ... 56

Görsel-51: Gülsün Karamustafa, “Pencere”, 1980, TÜYB, 50x40 cm, (“Yılmaz”, 2019). ... 57

Görsel-52: İsmail Saray, “Kara Haberi Beklerken”, 1983, 34. Genç Sanatçılar, Grand Palais, Paris, (“Yılmaz”, 2019). ... 57

Görsel-53: Mehmet Aksoy, “12 Eylül”, 1983, alçı, 85x105x15 cm, (“Yılmaz”, 2019). ... 58

Görsel-54: Mehmet Yılmaz, “Soruşturma”, tuval üzerine yağlıboya, 1989, 150x180 cm, (“Yılmaz”, 2019). ... 58

(12)

(“Yılmaz”, 2019). ... 59

Görsel-56: Nedret Sekban, “Çağımızın Azizleri”, 1989, tuval üstüne yağlıboya, 200x150 cm, (“Yılmaz”, 2019). ... 59

Gösel-57: Nevhiz Tanyeli, “Görünü I-II”, 1980, tuvale yağlıboya, 100x65 ve 116x73 cm, (“Yılmaz”, 2019). ... 60

Görsel-58: Yüksel Arslan,” Arture 286, Etkiler B (Marx ve Engels – Manevi Hayvan Hükümranlığı)”, 1982, kâğıt üzerine özel teknik, 30x21 cm, Ayşegül ve Doğan Karadeniz Koleksiyonu, (“Yılmaz”, 2019). ... 60

Görsel-59: Zahit Büyükişleyen, “Çernobil’den Karadeniz’e”, 1988, tuval üzerine yağlıboya, selülozik boya ve ipek baskı, 110x110 cm, (“Yılmaz”, 2019). ... 62

Görsel-60: Zahit Büyükişleyen, “Bir Sonraki Gün”, 1988, tuval üzerine yağlıboya, selülozik boya ve ipek baskı, 110x100 cm, (“Yılmaz”, 2019). ... 62

Görsel-61: Mehmet Güleryüz, “İnan Bitti”, 1998, TÜYB, 60x50 cm, (“Sanal”, 2019). ... 63

Görsel-62: Mümtaz Yener, 1998, (“Sanal”, 2019). ... 63

Görsel-63: Mümtaz Yener, “Makinelerin Şöleni”, 1981, (“Sanal”, 2019). ... 64

Görsel-64: Cihat Aral, “Ağıt yakanlar”, 1990, (“Terzi”, 2019). ... 64

Görsel-65: Bedri Baykam, “Police Beats Up Silent Protesters”, 1988, Fotoğraf Üstüne Resim, 132 x 177 cm, (“Terzi”, 2019). ... 65

Görsel-66: Abidin Dino, “Madenci”, (“Sanal”, 2018). ... 66

Görsel-67: Abidin Dino, “İşkence”, 24x20 cm, 1971-1973, (“Kınalı”, 2018). 67 Görsel-68: Abidin Dino, “İşkence Dizisinden”, Desen, (“Sanal”, 2018). ... 68

Görsel-69: Abidin Dino, “Savaşın Vahşeti”, 1955, TÜYB, 130 x 90 cm, ... 68

Sabancı Üniversitesi, Sakıp Sabancı Müzesi (“Sanal”, 2018). ... 68

Görsel-70: Abidin Dino, “Siyah Beyaz”, 1987, 55x45 cm, TÜAB, (“Sanal”, 2019). ... 71

Görsel-71: Alaettin Aksoy, “Papağanımı Göremezsin”, 2009, TÜYB, 23x32 cm, (“Sanal”, 2019). ... 72

Görsel-72: Alaettin Aksoy, “Yapay Soyluluklar Üzerine II.”, 1988, TÜYB, 130x62 cm, (“Sanal”, 2019). ... 74

Görsel-73: Alaettin Aksoy, “Maske”, 1980, 41.5 x 33 cm, (“Sanal”, 2018). .. 73 Görsel-74: Alaettin Aksoy, “Figüratif Kompozisyon”, 54x65 cm, 1998, TÜYB,

(13)

(“Sanal”, 2019). ... 75 Görsel-75: Aydın Ayan, “Az Gelişmişlik”, 1978, TÜYB, 116x89 cm, İzmir Resim ve Heykel Müzesi Koleksiyonu, (“Sanal”, 2019). ... 77

Görsel-76: Aydın Ayan, “Patron”, 1978, TÜYB, 160x180 cm, T. Gönenç Koleksiyonu, (“Sanal”, 2019). ... 80

Görsel-77: Aydın Ayan, “Yaşantımızdan/Çatışma”, 1976, TÜYB, 80x110 cm, (“Arda”, 2018). ... 78

Görsel-78: Aydın Ayan, “Elektrik İşkencesi”, 1978, 160x100 cm, TÜYB, .... 79

T. Gönenç Koleksiyonu (“Sanal”, 2018).

... 79 Görsel-79: Bedri Rahmi Eyüpoğlu, “Horon”, (“Sanal”, 2019). ... 82 Görsel-80: Bedri Rahmi Eyüpoğlu, “Kadın ve Kuş”, 1952, 28x 20 cm, Kâğıt Üzerine Sulu Boya, (“Sanal”, 2019). ... 83

Görsel-81: Bedri Rahmi Eyüpoğlu, “Oturan Köylü”, 28x22 cm, Kâğıt Üzerine Guaj Boya, (“Sanal”, 2019). ... 83

Görsel-82: Bedri Rahmi Eyüpoğlu, “Kahbe Felek Sana Nettim Neyledı̇m Yıktın Mümkünümü Çarelerimı̇”, 1966, 120x208 cm, TÜYB, (“Sanal”, 2019). ... 84

Görsel-83: Hüseyin Avni Lifij, Pipolu, Kadehli Otoportre, 1908-1909, TÜYB, 64x46 cm, (“Germeç”, 2019). ... 89

Görsel-84: Hüseyin Avni Lifij, “Savaş ve Alegori”, 160x200 cm, 1917, TÜYB, ... 90

İstanbul Resim Heykel Müzesi, (“Alkan”, 2018).

... 90 Görsel-85: Hüseyin Avni Lifij, “Karagün”, 93x118cm,1922, TÜYB, ... 91 Ankara Devlet Resim ve Heykel Müzesi, (“Alkan”, 2017). ... 91 Görsel-86: Kasım Koçak, (“Sanal”, 2019). ... 95 Görsel-87: Kasım Koçak, “Gittikçe Çoğalır Bizim Delimiz”, 210 x 201 cm,1996, TÜYB, İstanbul Resim ve Heykel Müzesi (“Kınalı”, 2019). ... 95

Görsel-88: Kasım Koçak “Figüratif Kompozisyon”, 27 x 45 cm, 2007, TÜYB, (“Sanal” 2019). ... 97

(14)

(“Anbarpınar”, 2019). ... 102 Görsel-90: Metin Talayman, “Bar Tezgâhı I (Mehmet’in babası)”, 1968, 100,5x71 cm, TÜYB, (“Anbarpınar”, 2019). ... 101

Görsel-91: Nedim Günsür, “Kadın ve Erkek”, 1987, TÜYB, 40x50cm, (“Sanal”, 2019). ... 105

Görsel-92: Nedim Günsür, “Madenci”, 67,5x47 cm, 1962, TÜYB, Cengiz Akıncı Koleksiyonu (“Anbarpınar”, 2019). ... 106

Görsel-93: Nedim Günsür, “Rüya”, 25x31 cm, 1959, TÜYB, (“Sanal”, 2019). ... 107 Görsel-94: Neşe Erdok, “Deli Evlatlık”, 1988, TÜYB, 200x150 cm, (“Sanal”, 2019). ... 110

Görsel-95: Neşe Erdok, “Disiplin ve Ceza”, 200x135 cm, 1987, TÜYB, (“Sanal”, 2019). ... 112

Görsel-96: Neşe Erdok, “Lauhréamour’a Saygı”, 1973, (“Sanal”, 2019). ... 111 Görsel-97: Neşet Günal, “Sorun Sorum 5”, 1992, TÜYB, 148x192 cm, (“Sanal”, 2019). ... 115

Görsel-98: Neşet Günal, “Bunalım”, 1965, TÜYB, 145x178 cm, ... 118 Mimar Sinan Üniversitesi Resim ve Heykel Müzesi, (“Anbapınar”, 2019). ... 118 Görsel-99: Neşet Günal, “Duvar Dibi I”, 1963, 138x184 cm, TÜYB, (“Günay”, 2019). ... 117

(15)

KISALTMALAR

AB Avrupa Birliği

AÜYB Ahşap üzerine yağlı boya

CHP Cumhuriyet Halk Partisi

cm Santimetre

DP Demokrat Parti

DPT Devlet Planlama Teşkilatı

DYO Durmuş Yaşar ve Oğulları

İDGSA İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi

KÜKT Karton Üzerine Karma Teknik

MSÜ Mimar Sinan Üniversitesi

MSGSÜ Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi MSÜGSF Mimar Sinan Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi

T.C. Türkiye Cumhuriyeti

tuv/yğb. Tuval/Yağlıboya

TÜYB Tuval üzerine yağlı boya

TÜAB Tuval üzerine akrilik boya

UNICEF Birleşmiş Milletler Çocuk Fonu

(16)

I. BÖLÜM

GİRİŞ

XX. yüzyılda gerçekleşen savaşların getirdiği, ekonomik ve sosyo-kültürel bunalımların, gerek resim sanatına ve gerekse diğer sanatlara toplumsal bir dışavurum olarak önemli ölçüde yansıdığı görülmüştür. Şüphesiz, bir toplumun ya da toplumların yaşadığı savaş, açlık, ekonomik yıkım, küreselleşmeyle yalnızlaşan insan manzaraları sanatçıları etkilemiş ve resim sanatında da konu olarak yerini almıştır.

1.1. Araştırmanın Problem Durumu

Resim sanatı, başlangıcından bugüne sosyolojik ve toplumsal olaylardan etkilenmiştir. Savaşlar, açlık, siyasal, küresel ve teknolojik olaylar resim sanatını etkilemiştir. “Türk Resminde Bir Dışavurum Olarak Bunalım İzleri” konulu yüksek lisans tezi çalışmasında problem durumunu “Bunalımlı dönemlerin Türk resim sanatına yansımaları nasıl olmuştur?” cümlesi oluşturmaktadır. Alt problemleri ise;

1. Türk Resim Sanatında bunalım izleri var mıdır? 2.Bunalım İzleri resim sanatına nasıl yansımıştır?

2. İkinci Dünya Savaşı’ndan günümüze Batı ve Türk resim sanatını etkileyen bunalımların resim sanatına yansımaları nasıl olmuştur?

Bu araştırmada söz konusu problem durumuna yönelik sorulara cevap aranmıştır.

1.2. Araştırmanın Amacı

“Türk Resminde Bir Dışavurum Olarak Bunalım İzleri” konulu yüksek lisans tezi kapsamında amaç, bunalım izlerinin güncel resim sanatında yansımalarını tespit etmek ve literatüre katkı sağlamaktır. Bu konuda araştırma yapacaklar için kaynak oluşturması amaçlanmıştır.

(17)

1.3. Araştırmanın Önemi

Resim sanatı, insanoğlunun dünya üzerindeki yaşadıkları ile bağlantılı olarak değişimlere uğramıştır. Ekspresyonistler, yaşadıkları dünyada ortaya çıkan kentleşme ve sanayileşmeyle beraber endüstri toplumu oluşmuştur bunun sonucunda, duygularından uzaklaşan insanın değişimini dikkatle izlemişler ve bu mekanik ve duygusuz yaşama karşı tepki ve nefretlerini dile getirmişlerdi. Türk ve Batı Dünyası’nın kültürel ve sanatsal değerlerinin izleyiciye aktarılması ve resim sanatında bir dışa vurum olarak bunalım izleriyle ilişkilerini ortaya koymak amacı ile “ Türk Resminde Bir Dışavurum Olarak Bunalım İzleri” adı altında müstakil bir başlık altında toplanması önemli görülmüştür.

1.4. Araştırmanın Sınırlılığı

Bu araştırma, resim sanatının dinin etkisinden kurtulup modernizmin doğmasıyla özgürleşen sanat ortamın da yaşanan bunalımları Türk resim sanatına nasıl yansıdığını incelenmiştir. Cumhuriyet Öncesi Dönemde Türk Resim Sanatında Bunalım İzleri ve Cumhuriyet Dönemi’nde Türk Resim Sanatında Bunalım İzleri olmak üzere iki başlık altında toplanarak incelenmesi öngörülmüştür. Türk Resminde bunalımlı yaklaşımları görülen Abidin Dino, Alaettin Aksoy, Aydın Ayan, Bedri Rahmi Eyüpoğlu, Hüseyin Avni Lifij, Kasım Koçak, Metin Talayman, Nedim Günsür, Neşe Erdok, Neşet Günal gibi ressamların yapıtlarıyla sınırlandırılmıştır.

1.5. Araştırmanın Varsayımları

Araştırma kapsamında elde edilen bilgilerin gerçeği yansıttığı kabul edilmiştir.

1.6. Araştırmanın Yöntemi

Tez çalışmasında, yurt içi kütüphanelerde konu ile ilgili literatür taraması incelenerek liter araştırma yöntemi ile gerçekleştirilerek ve konuya uygun metinler, örnek resimler incelenmiştir. Tez veri merkezinden benzer tez örneklerine bakılarak konu ile ilgili başka ilgiler araştırılmıştır. Sanal ortamda ve kataloglardan sanatçı çalışmalarına ulaşılarak bunalım izleri taşıyan eserler analiz edilerek yorumlanmış güncel resim sanatındaki yeri değerlendirilmiştir.

(18)

II. BÖLÜM

2. KAVRAMSAL ÇERCEVE

2.1. Modernizm

Modern terimi, Latince modo kökünden gelir ve bu kelimenin anlamı “hemen şimdi” demektir. Doğal olarak “hemen şimdi”nin nerede gerçekleştiği; perspektif, deneyim ve bakış açısıyla ilgili bir meseledir. Fakat “modern” fikri, çağdaş sanatın daha önceki örneklerden gözle görülür biçimde farklı mı olduğu, yoksa geçmiş fikirleri, ilgileri, temaları ve uygulamaları mı devam ettirdiğine dair tartışmaların merkezinde yer alır. Modern kelimesi bazen, “şimdi ve burada”, “bugünkü” ve “şimdi” anlamlarıyla çağdaş kelimesinin yerine de kullanılır (Whitham, Pooke, 2013: 15).

Modern kendisini, V. yüzyılda dinin etkisiyle göstermeye başlamış ancak tam olarak ortaya koyamamıştır. XVII. yüzyıl, yıllarca süren modernin bir dönüm noktasıydı. O dönemde modern felsefe çıkmış ve bu çıkışın etkisiyle birçok sanat dalında “eskiler/modernler kavgası” başlamıştır. Buradaki eskilerden kasıt Yunan- Roma sanatçılarıdır. Modern sanatçılar için artık bu sanatçıları görmezden gelip yeni modern gelişmelerin içine girmek istedikleri dönemin başlangıcıdır.

Modern sanat diye adlandırılan olgu yaklaşık olarak bir yüzyıl sürmüş ve birçok sanat akımını kapsamıştır. Bu dönem; soyut resimden hiperrealizme, anti-sanat akımı Dada ve fluxusdan klasik resme ve heykele, yeni anti-sanattan (Art Nouveau), Bauhaus ve pop-arta hemen her akımı içine alır. Bu kadar farklı akımları içeren bir dönemi belirlemek için ortak bir tanım bulmak zor olsa da modern sanatçıları kendilerinden önce gelen gelenekseller ve sonra gelen post-modern sanatçılardan ayıran özellik modern sanatın önemli olduğu olgusudur. Onlar için sanat gerçek bir değere sahip idi. Önce gelen gelenekseller ise sanatın bir değeri olduğunu varsaymışlardı. Onlardan sonra gelen post-modern sanatçılar ise sanatın (veya hayatın) gerçek bir değeri olduğu fikrini reddetmişlerdi (Aktaran: Eroğlu, 2017: 22-23).

(19)

bir hesaba bağlandığı dönem olarak ortaya çıkmıştır. Bu dönemde geleneksel hayatı yaşama, kültürel varlıkları muhafaza etme, günceli, sanatı ve estetiği yaşama, bireye odaklı kahramanlıklar sergileme anlayışların yerini akılcı tutumlara, rekabete kendini ve başkalarını yönetme endişelerine bırakmıştır. Bu nedenle modernizm hem bilimde ilerlemenin dönemi olmuş hem de egemen aklını mensuplarına dayatmak suretiyle topluma, doğaya ve gelecek tasarımlarına akılcı esaslarla yaklaşma mantığını geliştirmiştir. “Şimdiki zaman”ın paradigması olmasına rağmen, geleceğe odaklı bir dünya görüşü olmaya mahkûm olmuştur. Modern akılcı bilim, kesin gerçeklere ulaşma hedefiyle kurulmuş ve vizyonunu ideal bir toplum tasarımıyla birleştirerek genişletmiştir. Bu nedenle, modernist yaklaşımda toplum, bir “oluş” biçimi olarak değil, akılcı bir “tasarım” olarak değerlendirilmiştir. Yeni tasarımda tarih, devamlı iyiye ve mükemmelleşmeye doğru evrimsel bir yöneliş olarak yorumlanır. Modernleşme süreci içinde, tarihin bütün tortuları atılarak akıl ve bilimin süzgecinde sürekli bir aydınlanmaya doğru gidilir. Giddens’ın yakıştırmasıyla, evrimci tarih anlayışı, insanlığa ait olaylar karmaşasını bir tablo düzeni içerisine uydurmaya çalışan “olaylar dizisi” olarak algılanır. Bu açıdan evrimci yaklaşımlar, bir düzenleme/müdahale biçimi olarak “meta anlatıları” temsil ederler (Aktaran: Gültekin, 2007: 82-83).

Görsel-1: Diego Velazquez, “Mercurius ile Argus”, (Museo del Prado, Madrid-1659), (“Sanal” 2019).

(20)

Görsel-2: Salvador Dali, “Çarmıhta İsa”, (Metropolitan Museum of Art-1954), (“Sanal”, 2018).

2.2. Kavramsal Sanat

Amerikalı sanatçı Sol LeWitt, 1967’de “Concept Art” adlı bir yazısında, sanatçı fikrinin gerçekleştirilmesiyle bunun algılanması arasında farlılık olduğunu belirtiyordu. Ona göre; bir sanat eseri, onunla ilgili akla gelen ilk fikir, ancak kısmen canlandırabilir ve gerçekleştirme seyircide sanatçının aklına gelmeyen fikirler uyandırabilir. Bu nedenle, bu fenomenin bilinçli bir şekilde tamamlayıcı olarak, sanat eserine dâhil edilmesi gerektiğini belirtiyordu. Dolaysıyla kavramsal sanat anlayışıyla çalışan sanatçılara göre, sanat eserinin somut kavranan formuna son verilip yapılan çalışmalara taslaklar; yazısal, fotografik ya da film kayıtları ve daha başka şeyler ilave edilerek sanatçının kavramı belgelenmelidir. Seyircinin tasavvurundan sanat eserinin ancak onların olmasıyla tamamlanabilen hayaller yaratılmalıdır. Kısacası Kavramsal sanat, seyirciyle “gerçekleştirilen” taslak olmalıdır (Turani, 2010: 69).

Kavramsal sanat daha çok izleyicinin zihnini uyandırmak amacıyla yapılır. Kavramsal sanatta form önemsizdir. Düşünce; sayı, fotoğraf, kelime ya da başka herhangi bir yolla ifade edilebilir. Doğrudan bir uygulama alanı olarak görülen diğer

(21)

sanat yapıtlarının çoğuna ve bu yapıtlardan yola çıkarak kuram üreten kuramcı veya sanatçıya karşın, kavramsal sanat bu nedenle kuramsal bir eylem olarak tanınmıştır. Bu durum, kavramsal sanatın hiçbir biçimde izlenecek bir nesne olmayışı ve daha izlemenin ilk anından itibaren yapıtın düşünme nesnesine dönüşmesinden gelmektedir. Denilebilir ki; biçimsel yaklaşımda değer yargılarının ya da beğenisel önceliklerin yok olması, sanatçının biçimsel tercihlerinde estetik seçiminin değil, anlam üretiminin yönlendiriciliğini benimsemesindendir. Bu bakımdan bugün herhangi bir sanat ürününde görülen biçim uygulamalarının altında ya kavramsal ya da içerikle ilgili niyetler vardır (Aktaran: Bagıtır, 2015: 27).

Görsel-7: Marcel Duchamp, “Şişe Rafı”, 1914, (“Sanal”, 2018).

Kavramsal sanatta, kullanılan malzemelerde sınırlama yoktur. Kavramsal sanatçılar, üretilen, var olan her cismin sanat değeri taşıdığını düşünürler.

(22)

Görsel-8: Joseph Kosuth, “Information Room (Special Investigation)”, 1970, (“Sanal”, 2018).

2.3. Toplumsal Gerçekçilik

Sanatın toplumsal yönünü vurgulamasıyla farklılaşan bir sanat anlayışı olan Toplumsal gerçekçilik, XIX. yüzyılda yaşanan siyasal olaylar ve Fransa’da Gustave Courbet’in öncülüğünü yaptığı gerçekçilik akımından doğmuştur. Sol politik görüşler, insan ve toplumu konu alan sanatçılar tarafından ele alınmış, sanat ve toplum arasında sürekli bir etkileşim olmuş, bu etkileşim içinde sanatçı, bireyin ve toplumsal yaşamın gerçeklerini sanatsal formlar ile izleyiciye aktarmıştır (Aktaran: Turanlı, 2013: 11).

Toplumun yaşadığı ya da yaşamakta olduğu sorunlar; toplumcu, gerçekçi sanatçıların kendilerine has üsluplarıyla eserlerinde işledikleri konulardır. Sanatçılar için figür, nesne ve mekân resimsel malzeme oldukları için eleştirdikleri konularda, izleyiciye salt bir teknikle anlatmayı gütmüşlerdir.

Sanatçıya devlet ya da toplum tarafından sanat yapıtı oluşturması görevi verilince iş bölümünün kendisine kazandırdığı olanaklar içinde sanatçı, yapıtının çağına ve çağın düşüncelerine uymasını gerektirecek araştırmayı yapmak, biçimlerini

(23)

bulmak ve belli bir atmosfer içinde senteze girmek zorunluluğu duyar (Büyükişleyen ve Özsezgin, 1993: 3). Onlar, görüşlerini olduğu gibi bazen de toplumsal yapıyı çarpıklıklarıyla yani tüm gerçekleriyle anlatan sanatçılardır. Toplumsal sezgi ve eleştiri, biraz da acımasızca, bir ortam bulmuştur. Courbet, Cezanne, Manet gibi daha birçok ressam toplumsal olaylara kendi duyarlılıklarıyla yaklaşırlar. Burada belli bireysel ve toplumsal görüş kazanmış olmalarının rolü önemlidir. Çünkü onlar da yaşadıkları toplumun birer parçasıdırlar. Yani gerçekler dünyası, resim ve sanatçı arasındaki tüm ilişkilerdir. Onlar da çağın, dönemin, toplumun çevrenin değişimlerini ele almışlardır. Böylece gelişmeler, resmin fiziksel bir dil kullanarak, makineler, demir yolları, trenler, maden ocakları gibi konularla ilgilenmesini gerektirmiştir (Aktaran: Koç, 2011: 22).

Görsel-9: Pablo Picasso, “Guernica”, 1937, (“Sanal”, 2019).

2.3.1.Türk Resim Sanatında Toplumsal Gerçekçilik

1945’te çok partili demokrasiye geçiş, İkinci Dünya Savaşı ve Dünya konjonktürüne bağlı olarak CHP ilgisini kültür politikalarından ekonomiye kaydırmıştır. Yurt gezileri de dâhil olmak üzere pek çok sanatsal ve kültürel etkinlik kesintiye uğramıştır. Bu süreçte devletten ayrı, bağımsız bir sanat ortamı oluşmaya başlamıştır. Çalışmalarındaki toplumsal içerikli mesajlardan dolayı zamanla siyasi engellemelerle karşılaşmış olan Yeniler Grubu, 1960 sonrası yeni figürsel çalışmaların hız kazanmasına liderlik etmişlerdir. Nuri İyem, Neşet Günal, Neşe Erdok, Nedim Günsür, Cihat Aral, Cihat Burak, Aydın Ayan, Seyit Bozdoğan,

(24)

Mehmet Güleryüz, Hüsnü Koldaş, Nedret Sekban, Özer Kabaş, Kasım Koçak ve Hasan Pekmezci gibi sanatçılar toplumsal sorunları yeni figüratif çalışmalarıyla yansıtmışlardır (Koç, 2011: 37).

1940-1960 yılları arasında yaşanan olaylar, aydınlar arasında toplumsal bilinçlenmeyi güçleştirmiştir. Doğal olarak şair ve yazarlar da toplumda beliren çelişki sorunlarını yapıtlarında sergilemekten geri kalmamışlardır. Bu dönemde işlenen konuların başında, uluslaşma ve batılılaşma özlem ve yanılgıları, kent soylular, işçi-işveren ilişkileri, gecekondu olgusu, köylü-ağa ilişkileri ve toprak sorunları gelmektedir.

Görsel-10: Alaettin Aksoy, “Yalan”, 1987, 150x187,5 cm, (“Sanal”, 2019).

Görsel-11: Neşet Günal, “Duvar Dibi 3”, 1972-1973, TÜYB, 152x145 cm, (“Karkıner”,2019).

(25)

Görsel-12: Neşe Erdok, “Gece Vapuru”, 1995, TÜYB, 146 x 116 cm, (“Sanal”, 2019).

(26)

2.4. Batı Resim Sanatında Bunalım İzleri (1940-2000)

Ruhsal dışa vurumun yansıması olan bunalım; toplumun yaşamı boyunca, uyaranlara karşı duyarlığın, iş yapabilme gücünün, kendine güvenin azalarak karamsarlığın, umutsuzluğun güçlenmesiyle ortaya çıkan ruhsal bozukluk, ruhsal çöküntü, depresyondur.

Günümüz resim sanatında, “bunalımın etkisi” birçok sanatçımızın eserlerine yansımıştır. Sanatçılar, yaşamış oldukları dönemin siyasi, ekonomik, sosyo-kültürel, din ve savaş gibi birçok etmenlerinden etkilenerek kendi dönemlerinin içinde bulunduğu üslupla ya da kişisel tarzları ile zorlu koşulları, toplum üzerindeki baskıyı ve bıraktığı izleri, eleştirel tutumla ya da olduğu gibi salt bir anlatımla eserlerine aktarmışlardır.

1939 Eylül’ünde, Almanya’nın başlattığı İkinci Dünya Savaşı’na İngiltere ve Fransa’nın da dâhil olmasıyla dünyayı kasıp kavuran bunalım; siyasi, ekonomik, iş, sanat ve daha birçok alana kadar hemen her yerde kendini açıkça hissettirmiştir. Savaşın Avrupa’ya getirmiş olduğu ekonomik bunalım, uluslararası sanat ortamında çarpıcı değişimler yaşatmış, bu da sanatın merkezinin Paris’ten New York’a taşınmasına sebep olmuştur. Yaşanan akış, genç Amerikalı sanatçıların üzerinde yoğun etki bırakacak bir tür “sanat göçü” olmuştur.

Sanatın merkezinin Paris’ten New York’a kaymasının şüphesiz en önemli sebebi Paris’in 14 Haziran 1940’ta Alman birlikleri tarafından işgal edilmesidir. Beş yıl boyunca yaşam âdeta durmuş daha doğrusu bir başka biçime bürünmüştür. Yaşam, susturulmuş, yarım kalmış, yarı saklanmış bir haldeydi. Dışarıdan bakınca Paris âdeta bir hayalet kenttir. Amerikalılar Paris’in düşüşünde demokrasi düşüncesinin ölümünü gördüler (Guilbaut, 2016: 17). İkinci Dünya Savaşı, Avrupa’nın siyasi liderliğini sona erdirmişti. Alman askerlerinin baskıcı tutumları hemen her yerde kendisini göstermiştir. Avrupa, dehşet veren, yok edici bir mücadele yaşamıştır. Savaş sonu kıta, Doğu ve Batı blokları olarak ikiye bölünmüş ve çıkabilecek yeni bir çatışmanın muhtemel bir savaş alanı halini almıştır. Soğuk Savaş Dönemi’nde Batı Avrupa kendine yeni bir kültürel kimlik bulmaya uğraşırken Demir Perde’nin doğusunda yer alan ve SSCB’nin Avrupa’daki uyduları olan

(27)

ülkeler, Rus toplumcu gerçekçi havasından kurtulmaya çalışıyorlardı (Kynton, 2005: 257).

Faşizm, savaş ve Yahudi soykırımı bütün ahlâkȋ değerleri kökünden sarsmıştı. Amerikan uçaklarının 1945 yazında Hiroşima’ya atom bombası atması da modern silahların feci sonuçlarını insanlığın gözü önüne sermişti. Her şeyi yok etmeye kadir bu bombaya duyulan korku, savaştan sonraki ilk on yıla damgasını vuracaktı. Süper güçler ABD ile SSCB uzlaşmaz iki düşman olarak dünyayı ikiye bölerek ideolojik silahlara dayanarak Soğuk Savaş çıkarmışlardı. Bunun doruğa ulaştığı 1950’lerde savaş tehlikesi birçok kez Avrupa’nın kapısını çalıyordu. Yani insanlığın rahat nefes alıp arkasına yaslanabildiğini söylemek imkânsızdı (Krausse, 2005:106).

ABD hükûmetinden destek alan Avrupalı sanatçılar alışık olmadıkları yaşam koşulları ve sanat ortamı ile karşılaşmışlardır. Savaş öncesinde Paris; canlı, hareketli olup sanatın kalbiydi. Sanattaki bu canlılık Paris’in kafelerinde gözle görülür bir farkındalık yaratmıştı. Sanatçılar savundukları akımların üyeleriyle beraber, hemen her gün bir araya gelerek uzun tartışmalar ve söyleşiler içinde aktif sanat günleri geçirirlerdi. Paris’te sanatçıların sürekli gittiği değişmez mekânları vardı. Mesela; sürrealistlerin kafesi, Piagalle yakınındaki Cafe Cyrano idi. New York’ta ise böyle bir gelenek yoktu. Şehir, kafede grupların bir araya gelmek için toplanmaları açısından oldukça hızlı bir yaşam temposuna sahip idi. Birçok ırktan insanın göç etmesiyle kalabalıklaşan şehir buna imkân veremezdi. Sanatçılar yaşamlarını sürdürebilmek uğruna, New York’a gelir gelmez kendilerine bir ev bulmak için oraya buraya dağılmış, dolayısıyla birçok sanatçı herhangi bir üslubu ve belirli bir akımı benimseyememiştir.

Savaş sona erdiğinde, gerek savaşı başlatanlar gerekse onlara karşı mücadele edenler bitkin düştü. Asıl kazançlı çıkanlar ABD ve SSCB oldu. Savaş karambolünde, SSCB’nin etkisiyle Doğu Avrupa’da, sosyalist devletlerin kurulmasıyla Avrupa ve Asya’nın temsil ettiği “Eski Dünya” iki siyasal rejime bölündü. Bundan sonra, ortalama kırk yıl, ABD’nin başını çektiği Batı bloku ile SSCB’nin önderlik ettiği Doğu bloku arasında geçen bir soğuk savaş dönemi yaşanacaktır. Bu süre içinde, dünyanın her tarafında olduğu gibi ABD’de de aydınlar ve sanatçılar bu iki kutup arasında cereyan eden düşünce akımlarına ilgi duyup çıkış

(28)

yolları aradılar (Yılmaz, 2013: 221-221).

Savaşın yaşatmış olduğu dehşetin halkın üzerindeki baskısını ve bunalımını kabul etmeyen, eleştirel tutum sergileyen bazı sanatçılar yeni üslup arayışına yönelmişlerdir. Gottlieb, savaşın sanattaki bunalım izinin “keyfi formlarla ya da biçimlerle başladığını ve bunlardan yaşama ilişkin bir şeye, dünyanın parçalanması gibi kafamızı kurcalayan bir takım duyguları çağrıştıran ve anlatan bir şeye varmaya çalıştığını” anlatıyordu. Macdonald: “Önemli ulusal ve uluslararası tartışmalardan dışlanan radikal sadece kendine dönebilir ve kendi radikal hayalleri kendi kuyruğunu iyileştirebildi ancak.” demiştir. Entelektüeller, İkinci Dünya Savaşı’nın ortalarında birçok hevese kapılmış fakat silahların ve bombaların patlaması, savaş sonrası ortam, bilime ve demokrasiye bağlı yaşanan bunalımlar heveslerinin kırılmasına neden olmuştur.

Görsel-14: Adolph Gottlieb, “Piktograf”, 1946, TÜYB, 89.85x119.38 cm, Collection Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New York, (“Sanal”, 2019).

(29)

Görsel-15: Adolph Gottlieb, “İsimsiz”, 1965, (“Sanal”, 2019).

1946’da New York, modern olarak kendi döneminde yaşamayı daha doğrusu hayatta kalmayı istedi. Gördüğümüz gibi karamsar, sıkıntılı olmak, atom çağının görsel gerçekliğini resmetmekten âciz olmak da demekti. Çünkü gerçekliğin öylesi bir betimlenişi anlamsız, gereksiz, sığ hale gelmişti. Bu tür bir temsil, temsil edilen nesneyi anlamından yoksun bırakıyor, sanatı yapmacığa dönüştürüyordu. Kişinin oyalanmak için modern dehşeti kullanmasından kaçınmak amacıyla, Art Of This Century ile bağlantılı ressamlar grubuna göre, gereken şey dünyanın saçmalığını iletilebilecek bir üslup geliştirmekti. Sonuçta modern olmak, bir üçüncü dünya savaşı hazırlıklarına ilişkin korkutucu haberlere karşılık vermek, çevresini kuşatan kaosla karşı karşıya kalmış bireyin akıbetine dikkat kesilmek anlamına geliyordu (Guilbaut, 2016: 167).

New York’ta, avangardın geliştiği atmosfer; karamsar, belirsiz, değişken ve düş kırıklığı ile doluydu. Estetik değerlerden çok ideolojik nedenlerden ötürü, somut sanat geçerliliğini yitirdi. Hitler’in faşizmi, Doğu bloku ülkeleri tarafından sanata emredilen “sosyalist gerçekçilik” akımları ile bir tutulmuştur. Sanatçı ve eleştiriciler, bu sanat düşüncelerinin yerini alacak olan soyut sanatın Batı sanatına iyi geleceğini düşündüler. Savaşın getirmiş olduğu yıkım ve bunalımdan bıkan toplumlar, daha sakin ve soyut yapıtlar görmek istedi. Bu şekilde Amerikan soyut resmi, ilk adımlarla

(30)

ismini kazanmış olacaktır.

Savaşın sonlarında sanata hâkim olan ifade, eskinin yolunda canlanışı oldu. Soyut dışavurumculuk üslubu, kübizmin son dönem ürünlerinden etkilendiği gibi sürrealistlerden de etkilenmiştir. Bu etkilenme süreci de akımların üsluplarında yeni bir anlayış geliştirmeleriyle olmuştur. Bu süre zarfında savaşın yıkımı ve bunalımından duyulan endişe, eserlerin konusunda korku ve bunalım temaları işlenmesine zemin oluşturmuştur.

Nasyonel Sosyalistlerin sanattaki yıkıcı faaliyetleri, sanatta bunalımlar oluşturmuştur. Nitekim Almanya’da ortaya çıkan soyut sanat buhrana ve ülkede var olan sistemsizliğe karşı bir tepki, sanatsal bir başkaldırıdır. 1940’lı yıllarda Amerika’da gelişmeye başlayan ve 1949’da Clement Greenberg’in tanımıyla “soyut dışavurumculuk” olarak adlandırılan sanat akımı Amerika’da ve Avrupa’da farklı isimlerle anılır. 1947’de Mathieu’un tanımıyla “lirik soyutlama”, Harold Rosenberg’in tanımıyla Jackson Pollock’un eserleri için kullandığı “action painting/eylem resmi”, Michel Tapie’nin tanımıyla “taşizim (lekecilik)” şeklinde adlandırılan bu akım New York ve Paris gibi iki ana sanat merkezinde ortaya çıkmıştır. Soyut dışa vurumculuğun gelişmesinde, Jackson Pollock, Willem de Kooning, Robert Motherwell, Franz Kline, Barnett Newman, Mark Rothko, Ad Reinhardt, Clifford Still ve David Smith gibi New York okulunun önde gelen sanatçıları etkili olmuştur (Aktaran: Ahmetoğlu ve Denli, 2013: 175).

Taşizim üslubunda eserler üreten ressamların ortak özellikleri, resimde formdan (biçimden) yana eserler üretmek değil, soyut-geometrik formu (biçimselliğini) kabul etmeyip daha lirik, dışa vurumcu bir soyut anlayışı benimsemeleridir. Diğer bir ortak özellikleri ise İkinci Dünya Savaşı’nın ve sonrasının hüzünlü, bunalımlı atmosferine ve toplum değerlerine zarar veren siyasal değerleri kendi üsluplarıyla eleştirmeleridir. Jean Fautrier’in savaşla ilgili izlenimlerinden soyutlayarak gerçekleştirdiği “Rehineler” serisi ya da Alberto Burri’nin kanlı bandajları andıran çuvallı resimleri akla gelen ilk örneklerdir.

(31)

Görsel-16: Francis Bacon, “Resim”, 1946, TÜYB, 198x132 cm, (“Sanal”, 2019).

(32)

Görsel-18: Julius Bissier, “6 July 1959”, 1959, TÜYB, 21x28.5 cm, (“Sanal”, 2019).

Jackson Pollock, yere serdiği geniş tuvaller üzerine delikler açtığı teneke kutulardan boyaları damlatıp yüzeylere saçarak; Willem de Kooning eylemlerini fırça darbeleriyle gerçekleştirmiştir. Franz Kline beyaz bırakılmış zemin üzerine doğu kaligrafisini anımsatan kesik uçlu ya da oval siyah fırça vuruşlarını atarak; Robert Motherwell ise çağdaş olayların yaşam, ölüm, zulüm gibi duyguları lekesel bir yaklaşımla tuvallerine aktararak dikkat çekmişlerdir (Avşar Karabaş ve Yıldız, 2016: 351).

Soyut resmin sanata açılan yeni bir kapı olduğu değerlendirilse de bu yeni üslup daha önceleri temeli atıldığından, ilk kez yapılıyormuş izlemini uyandırmadı. İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra sanatta, yeniden Rönesans Dönemi’nin yaşandığını söylemek mümkündür. Yeni dönem sanatçıları artık tuval başında oturup saatlerce, günlerce resim yaparak evrende meydana gelen siyasi, ekonomik, askerî bunalımları eleştirerek bir ses getirebileceklerine inanmıyorlardı. Barnett Newman, 1941’de “Dünyanın sonunun geldiğine inandığını” söylüyor. Bununla beraber “Benim için resim sanatının da sonu gelmiştir. Çünkü anlamını ve meşruiyetini artık yitirmiştir. Bundan sonra yine çiçek, insan ve eşya resimleri yapabileceğimize inanmıyorum. Ne yapacağımız sorusunun cevabı yok.” ifadesinde bulunmuştur.

(33)

Görsel-19: Jean Fautrier, “Bir Rehine’nin Başı”, 1944-1945, (“Sanal”, 2019).

Savaşın getirmiş olduğu toplumsal bunalım, sanatçılar tarafından, sanatta değerlendirme ve şüphe duyma sürecini başlatmıştır. Resimlerde, görmezden gelinen toplumsal bunalımın üzerini örten örtüyü kaldırıp tüm çıplaklığıyla bırakmışlardır. İkinci Dünya Savaş’ından sonraki yıllarda arayış içine giren ressamların aradıkları “yeni bireysel ifade” tarzlarıydı. Arayışların sonucunda birçok değişik akımlar ve üsluplar ortaya çıkmıştır.

İkinci Dünya Savaşı sonrası, hayatın içine giren sanat, onu sorgulayan bir yargıç olarak karşımıza çıkar. Sanat insan hayatına girerken mevcut sistem yani “iktisadi dünya sistemi” her gün biraz daha güçleniyor, her şeyi kendi istekleri doğrultusunda yönlendiriyordu. Sanat ile insan arasındaki yakınlaşma ne yazık ki sanatın yüceltici, yetkinleştirici kimliğinde oluyordu. Tam tersine kitleler sistemle bütünleşmiş, popüler ürünlerle buluşuyorlardı. Dönem sanatçıları bu oluşum karşısında tavır koymaya çalışırken anlamı en aza indirerek kendilerini ifade etmeyi seçiyorlardı (Aktaran: Bostancıoğlu, 2008: 59).

(34)

ABD’de, altmışların ikinci yarısında sanat ve tasarımda sanatçılar, yaşadıkları dönem içinde gerçekleşen teknolojik bunalımlara eleştirel tavır takınmışlardır. Altmışların başlarında tüketim kültürü kontrolden çıkınca pek çok sanatçı buna tepki göstermiştir. İdeolojik, teknolojik, sosyal ve ekonomik alanlardaki hızlı değişimlerin yanı sıra savaşların, sanayi ve endüstri devriminin, işçi hakları ve demokratik hak ve özgürlük kavramlarının neden olduğu hızlı toplumsal değişimler, ülkelerin sınırlarını değiştirmekle kalmamış, toplumların üretim ve tüketim alışkanlıklarını da değişmiştir (Tunç, 2003: 113-114).

Yaşanan iç olaylar ve ekonomik krizlerden sonra endüstrinin ve buna bağlı olarak sanayinin değişmesiyle (savaş sanayisine dönülmesi, Soğuk Savaş Dönemi uzay araştırmalarının başlaması vb.) Birinci ve İkinci Dünya Savaşları’ndan sonra gerçek bir atlama yaşayan Amerikan ekonomisi ve sanayisi, sonunda tümüyle “tüketici” bir toplum yarattı. Hızlı gelişen ekonomik zenginlik, geleneklere ve toplumsal değerlere önem vermeyen yeni bir insan tipini oluşturdu. Bu yeni insan tipinin yaşam biçimi doğal olarak düşünce ve sanat alanına da yansıdı. Pek çok alanda olduğu gibi, sanat alanında da kökleşmiş değer yargılarına başkaldıran yeni bir kuşak oluştu. Günümüzde “modern sanat” olarak adlandırılan soyut dışa vurumculuk, Dadaizm, yeni gerçekçilik, object paiting, enstalasyon, bu başkaldırının sonuçlarıdır (Tunç, 2003: 114-115).

Günlük yaşantı içinden seçilen hazır eşyalar ya da tüketilmek için üretilen nesnelerin tuvallere ya da izleyici karşısına çıkması ilk önce Duchamp’ın döneminde görülmüştür. Daha sonraları toplumda refah düzeyinin yükselmesiyle “tüketim bunalımına” gidildiğini fark eden sanatçılar, eleştirel üslup oklarını, tepki olarak eserlerine yansıtmışlardır.

Hızlı tüketimin artması, toplumda bunalıma sebep olurken bir başkaldırı akımı olan “pop art” patlamıştır. “Pop art” terimi ilk kez 1958 yılında, Lawrence Alloway’ın, Architectural Design dergisine yazdığı “Sanatlar ve Kitle İletişim” başlıklı makalesinde popüler kültür ürünlerini tanımlamak için kullanmıştır. Pop art’ın ortaya çıkmasında etkili olan, ABD’deki seri üretimlerle çoğalan malzemeler, konu ya da kullanılan nesnelerdir. Caddelerde fazlalaşan arabalar, konserve yiyecekleri, pop şarkıcıları, fotoğraflar, televizyon reklamları, ilan panosu afişleri…

(35)

Bunlar eserlerde kullanılan hazır nesneler ya da işlenen temalardır.

Diğer bir yandan pop sanatı, toplumsal ve kültürel değişim sürecinde yeni bir yaşama biçimi ve kültürün simgesi olmuştur. İkinci Dünya Savaşı sonrasında ABD’de endüstriyel gelişim sonuçları ve gittikçe artan ulusal gelir, toplumda doyum tanımayan ve temeli tüketime dayalı bir yaşam biçimi oluşturmaya başlamıştı. Mutluluğu yalnız maddi yaşam koşullarında arayan bu toplumun bireyleri, psikolojik olarak da bireysel özgürlüğün sınırlarını zorluyorlardı. Bütün bu gelişmelerin sonucunda, geleneklere sırt çeviren ve toplumun değer yargılarını önemsemeyen, istediği gibi davranan bireyci insan tipi ortaya çıkıyordu. Bireysellikte birleşen tek tip insan, kendi yarattığı teknolojik buluşların tutsağı olduğunu görüyor ve yerleşik değer yargılarına başkaldırıyordu. “Kendilerini yaratamadığı bu çelişkili dünyasında, içinde bulundukları bunalımdan kurtulmayı, uyuşturucu madde ve seks yaşamında arayan yeni gençliğin davranışları, gerçekte tümden tüketim ekonomisine dönük yeni toplum biçimine tepkiden başka bir şey değildir (Türkmenoğlu, 2007: 97).

Eserlerde kullanılan hazır nesnelerle seyirciye, “yiyiniz, geziniz ve eğleniniz” mesajı verilmiştir. Sanatçı, tüketimde yaşanan bunalımı en belirgin ifade ile aktarmıştır. Tüketim-ürün temalı olan materyallerin eserlerdeki kullanım şekli ve anlatmak istediği, o dönemdeki sanat eleştirmenleri için çok önemli bir yere sahip değildi. Daha doğrusu sadece pop sanatını benimseyen sanatçılar ve bir kaç kişi tarafından dikkate alınmıştır. Üretilen, ortaya çıkan ve kullanılan malzemelerden ötürü, bu akıma kiç (kitsch) adı verilmiştir. Daha sonraları 1960’lı dönemlere damgasını vurmuştur. Yaşanan ekonomik refahın getirdiği doyumsuzlaşmış toplumun tüketim bunalımı yaşaması, pop art’ın sanat eleştirmenleri tarafından kiç (kitsch) damgasını alması, sanatçıların bu tür söylemlere aldırmadan hazır nesneleri kullanmaya devam etmeleri, Andy Warhol’un özellikle bir temayı defalarca serigrafi tekniği ile üretmesi ve sergilemesi sanattaki bunalımı açıkça göstermektedir.

Pop art dönemi ile aynı anda varlığını sürdüren Fluxus Sanatı da sanat alanında bunalım izlerini yansıtan diğer bir akımdır. Fluxus, 1960-1970’li dönemlerde etkisini gösteren bir akımıdır. Amacı, sanatı burjuva hastalıklarından kurtarmak, ölen sanattan arınmak, sanatta devrimci bir akım başlatmaktır. Litvanya asıllı ABD’li

(36)

sanatçı George Maciunas’ın (1931-1978) yazdığı “Fluxus Manifestosu”nda, 1960’lı yılların en radikal sanat hareketi olan Fluxusun amaçlarını böyle sıralıyordu. Fluxus özünde, 1960’lı yılların muhalefet biçimlerinden beslenen, dönemin kültürel muhalefet dalgasına eklemlenen bir oluşumdur. Geleneksel anlamda bir akım olarak nitelendirilmemektedir. “Akış” anlamına gelen adı gibi Almanya’dan çıkıp önce birçok Avrupa kentine ve sonra New York’a akan Fluxus, ortak bir üslup olmaktan çok, o akışa katılan sanatçıların taşıdığı ortak bir tavırdır. Bu anlamda ve genel avangard yapısı itibariyle Dada’yla birçok benzerlik taşımaktadır. Sanatçı Louwrien Wijers, Fluxus’u: “Avrupa sanatında Courbet, Monet, Cezanna’dan sonra modern sanatı katı bir biçimciliğe sürükleyen hatanın düzeltildiği, dünyanın sanat olarak tanımlanamayacak kadar dar görüşlü ifadeden kurtulduğu an” olarak tanımlayarak yeniçağın azizlerinin Fluxus sanatçıları olduğu iddia eder (Antmen, 2016: 203).

Fluxus sanatı ilk çıktığı zamanlar herhangi bir kimliğe sahip değildi. Benimsenmediği için dışlandı. Daha sonraları yeniden değerlendirilerek, sanat tarihi konularının içine alınarak, müzelerde sergilenerek daha sonra modern hareket niteliği kazanmıştır. Fluxus sanatı siyasal bunalımlara tepki olarak doğmuştur.

John Cage: “Fluxus sanatçılarının hazır-nesneyi, hazır-eyleme dönüştürdüğünü” söylemiştir. Maciunas: “Eylemlerimiz, sosyo-politik mücadeleden ayrı düşünülürse bütün anlamını yitirir. Hareketlerimizi koordine etmezsek gelip geçici yeni bir yeni dalga, yeni bir Dadaizm kulübü olmaktan kurtulamayız. Fluxusun amaçları, insan kaynakları ve maddi kaynakların tüketimine bir dur demek arzusuyla şekillenmiştir. Fluxus bu yüzden, sanat nesnesinin; işlevi olmayan sanatçı için geçici kaynağı olsun diye alınıp satılan bir meta olmasına karşıdır. Güzel sanatlar yok olup sanatçılar da başka işler bulana kadar Fluxusun gelip geçici gösterileri sürecektir.” demiştir (Antmen, 2016: 204).

(37)

Görsel-20: George Brecht, 25 Nisan 1964, 359 Canal Street, New York City during Flux Fest at Fluxhall (“Sanal”, 2019).

Görsel-21: 1974’te Josep Beuys, “I Like America and America Likes Me” performanslarını sergiledi, (“Sanal”, 2019).

Estetik kaygıları arka plana iten Fluxus sanatçıları, bu düşünceler doğrultusunda, sanat fikrini tümden yıkmayı başaramadılarsa da sanat bağlamı içinde

(38)

ele alınabilecek malzemelerin ve yöntemlerin sınırlarını genişletmekte önemli bir rol oynamışlardır. Sanatla hayat arasındaki sınırları eritmek çabası içinde sokak gösterileri, elektronik müzik konserleri, ses enstalasyonları ve performanslar gerçekleştiren Fluxusçuların deneysel sanat etkinlikleri, 1960’lı yılların kaynayan toplumsal ortamında gençliğin yıkıcı ruh halinin bir ifadesine dönüşmüştür (Antmen, 2016: 205).

Fluxus sanatçıları, gündelik yaşamın kazandırmış olduğu bunalımın izlerini taşıyan kaygılara değinmişlerdir. Televizyon ekranlarının yanı sıra şişeler, konserve kutuları, sandalyeler, çeşitli müzik aletleri, fotoğraflar, atık kâğıt parçaları, kasetler, plaklar ve daha çok hazır-nesneyle birçok performans sergilediler.

(39)

Görsel-23: Joseph Beuys, “Ölü Bir Tavşana Resimler Nasıl Anlatılır?”, 26 Kasım 1965, Düsseldorf, (“Sanal”, 2019).

Joseph Beuys, “Ölü Bir Tavşana Resimleri Nasıl Açıklamalı?” isimli performansında altın varakla kaplı yüzü ve kucağında ölü bir tavşan ile dolaşarak bir şaman gibi trajik bir yok oluşu geri getirmek için transa geçmiştir. Başka âlemlere gitmiş gibi bulunduğu mekândan ve andan uzaklaşmıştır. Beuys, toplumun kendini iyileştirmesinde ve dönüştürmesinde kendilerini sosyal bir heykel olarak yorumlayan sanatçıların rolünün çok önemli olduğunu, performanslarıyla öne çıkarmak istemiştir. İkinci Dünya Savaşı sonrasında Avrupa’nın trajedisini yüklenmiş, yaralarını sarmaya çalışmıştır. Tüm insanlığın yaralarını sarmaya niyetlenmiştir. Bu çabası da tüm işlerine yansımaktadır (Aktaran: Kahraman, 2015).

İnsanların yaşamlarını sürdürmek ve aralarındaki iletişimi sağlamak amacıyla geliştirdikleri makineler ve aletlerin teknolojik yeniliklere ayak uydurma çabaları 1980 sonrasında “Dijitalleşme” dediğimiz kültürü ortaya çıkarır. Bununla bağlantılı olarak tüketimin boyutlanarak artması yaşam koşullarının değişmesine sebep olur. Yaşanan ortamın, değişimlerle birlikte insanlara neler getirebileceği üzerine yapılan tahminlerden, en çok üzerinde durulanı küreselleşmedir. Yaşamı küreselleştiren olgular: Kapitalizm, endüstrileşme, medya ve askeri güçlerdir. Olumsuz bir şekilde

(40)

yapılanma devam ettikçe yaşanan ortam giderek huzursuz ve güvensiz olmaya devam edecek gibi görünmektedir. Küreselleşmenin ortaya çıktığı zamanlarda, olumsuz sonuçlarının olabileceği tahmin edilememişti. Bilgiye geniş bir alanda ve aynı zaman diliminde ulaşma fikri ilgi çekici gelmiştir. Hele post modern dönemin vardığı son noktayı düşünürsek durumun ne kadar ciddi boyutlara ulaştığı anlaşılabilir. Fakat bilgi yayılımının hız kavramını da yanına alarak kontrolsüz bir şekilde ilerlemesi çoğu zaman bunalımla sonuçlanmış bir insan yaşamına işaret eder (Erkan, 2011: 12). Küreselleşme; halkın üzerinde bilgi, eşya, sermaye ve ekonomik sınırların da gözle görülür bir farkındalık oluşturmasıdır. Zengin olanın daha zengin, fakir olanın daha fakir olmasına sebep olmuştur.

Dünyanın politik, ekonomik ve kültürel değişimler yaşamasıyla birlikte, ortaya çıkan birçok sanat dalı birbirini etkilemiştir. Bu sanat anlayışları sanatçıların, hangi sanatsal üslup seçerse seçsin, sanatın temel sorunu olan kimlik politikaları üzerinde bunalımlar yaşanmasını başlatmıştır. Küreselleşen siyaset de sanat üzerindeki etkisini göstermiştir. 1980’ler içerisinde başlayan post modern kavramıyla birlikte, küreselleşen sanatçılar, daha çok cinsiyet, etnik kimlik, ırk temalarını kullanmışlardır.

Artık sanatçılar piyasa koşullarında ve küreselleşmeci ideolojiler doğrultusunda üreten kişilerdir. Sanat adına yapılan uluslararası sanat etkinlikleri, bir anlamda küresel sermayenin göstergeleri ya da destekçileri durumuna gelmiştir. Sanatçılar, küresel sermayenin “hipersanat pazarı” olan bienaller için üreten sanat işçileri konumundadır. Ortaya konulan eserin estetik ve sanatsal değerinin olup olmaması, tartışılacak bir konu değildir. Önemli olan sanatın, küresel pazarın kendinden beklediği işi ortaya koyup koyamadığıdır. Bu küresel sanat piyasasının en önemli belirleyicilerinin başında çok uluslu şirketler gelmektedir. Bu şirketler, küresel ölçekte çok uluslu sanatsal etkinliklere sponsor olurken aynı zamanda bu sanat pazarının alıcıları durumuna gelmişlerdir (Akbulut, 2012: 406).

Sanatın piyasasının oluşmasıyla birlikte, sanatta sponsorluklar artmıştır. Sanatçılar artık tüketilen ya da talep gören konular üzerinde eserler ortaya koymuştur. Sanat pazarının oluşmasıyla, sanatçılar üretim ve özgürlük bağlamında bunalımlı süreçler geçirmiştir. Bu süreç; sanat ile toplum arasında mesafelerin

(41)

oluşmasına, yapılan eserlerin sergilenmesinde ve satılmasında, sponsor olan kurumların himayesine girilmesi nedeniyle sanatçı ile toplum arasında görülmeyen duvar örülmüştür. Çünkü bu sponsorların vasıtasıyla, estetik beğeni ve işlenecek konuları belirleme işi toplumsal olaylar ya da halkın yerine, kurumların istekleri doğrultusunda gelişmiştir. Küresel piyasa, sanata yaptığı ödeneklerle, sanatsal etkinlikleri yönlendirmeye başladı. En önde gelen sanat kuramları dâhi küresel baskının yeni düzenlemelerini kabul etmişlerdir. Bir zamanların asi, sıra dışı, yaratıcılıklarıyla haklı üne ulaşan, sisteme meydan okuyan sanatçıların yerini, sponsorları arkasına alan genç bir sanatçı kuşağı almıştır. Böylece bir yandan aykırı sanatın “şok” ve “skandal yaratma” tekniklerini kullanan, bir zamanlar avangard sanatın meydan okumaya varan tavrını burjuva dünyasının sponsorluğuyla birleştiren yeni bir sanatçı kuşağı ortaya çıkmıştır (Yavuz. 2009: 66).

Kitlesel sanat unsurlarının sanata katkı sağladığı düşünülse bile, pazara yönelik angajmanlar ile doğrudan elit kültüre veya burjuva tabakasına hitap edilmiştir. Sanat eserleri, alım satımı yapılabilir ticari ürün olarak görülmüştür. Akademisyen sanatçı Rıfat Şahiner’in de belirttiği gibi, 1980’lerden itibaren özellikle Reagan ve Thatcher’ın uyguladıkları ekonomik politikalarla devletin küçülmesi, özel sektörün kamusal yatırımları desteklemesi ve özelleştirmenin yükselişi hızlanmıştır. Gerçekten de bu süreçte sanat ve kültür alanı, özellikle müze ve galeriler çok uluslu şirketlerin desteğini alarak sanat pazarına belirgin bir canlılık kazandırmıştır. Bankalar ve özel şirketlerin koleksiyonları alabildiğine zenginleşmiş ve bu kurumlar, spekülatif yaklaşımlarıyla sanat pazarında yatırım yapılacak sanat yapıtları ve sanatçıları belirlemeye başlamıştır. Bu süreçte o güne değin ayrıcalıklı bir noktada durmaya çalışan prestijli müze ve galeriler de büyük sermayenin istemlerini yerine getirmekten neredeyse sakınmaz hale gelmiştir (Aktaran: Yavuz, 2009: 64).

Seksenlerde ortaya çıkmakta olana bazı sanatçılar için bizzat kitle pazarı tüketimin kendisi, yaratıcı olasılıklar sunuyordu. Haim Steinback, “Ali Baba’nın mağazası, mağaza zinciri Macy’s’den farklı değildir.” diye belirtti. East Village sanatçıları Steinbach, Jeff Koons, Peter Halley, Ashley Bickerton ve Meyer Vaisman çağdaş tüketim kültüründe gerçek bir estetik haz buldular. Sanatın

(42)

ticarileştirilmesi -sanatın satılacak ve tüketilecek bir ürün muamelesi görmesi- yaşamakta oldukları günün, büyüleyici yeni bir görünümü olarak onları cezbetti (Fineberg, 2014, 456).

Görsel-24: Ashley Bickerton, “The Patron (Patron)”, 1997, Kâğıt Üzerine Kurşun Kalem, 35.6x42.5 cm, Özel Koleksiyon, Doğu Kıyısı. Sonnabend Gallery, New York, (“Sanal”, 2019).

Görsel-25: Jeff Koons, “Luxury and Degradation (Lüks ve Parçalanma)”, 1986, Fotoğraf, 61x81 cm, (“Sanal”, 2019).

(43)

Görsel-26: Jeff Koons, “Michael Jackson and Bubbles”, 1988, (“Sanal”, 2019).

Görsel-27: Peter Halley, “PRISON (Cezaevi)”, 1978, Ekran baskısı ile Vacuform plastik kabartma, 111.8x 106.7 cm, (“Sanal”, 2019).

(44)

Görsel-28: Meyer Vaisman, “Palyaço”, 2000, 33x48.3 cm, (“Sanal”, 2019).

Batı sanatının ekonomisinde düzelmeler yaşanırken sanatın kurumlara bağlı kalması, yeni müzayedelerin ve özel galerilerin çoğalması, gelişmiş teknolojinin hayatın ve sanatın içine girmesi yeni bir dönemin başlayacağının hatta sancılı bunalım süreci geçirileceğinin habercisi olmuştur. Teknolojik gelişmelerle birlikte internetin yaygınlaşması bu bunalım ve başkalaşma dönemini başlatmıştır. Sanatçılar, 1990’ların ortalarından itibaren interneti, eserlerini çoğaltmak ve ücretsiz dağıtabilmek için kullanmaya başlamıştır. Bu çoğaltma ve ücretsiz dağıtma işleviyle birlikte sanat eserlerini bir yerden başka bir yere aktarma işi kusursuz bir şekilde gerçekleştirilmiştir. Daha sonraları bu durumdan rahatsız olacak küratörler oluşacaktır.

İnternet sanatı, bizatihi nesnelerin üretimine, mülkiyetine, e-satışına meydan okumaz. Ama öyle bir dünya yaratır ki artık sanatçılar sanat olarak görülebilen gayri maddî işler üretebilir ve bu işler, sanat tacirlerinden ve devlet kurumları ile şirketlerin gündemlerinden bağımsız olabilir. Bir sanatı deneyimlemek ya da sanat üretmek ve küratörlüğünü yapmak isteyen insanlar, bunu doğrudan yapabilirler. İnternetin, kural tanımaz ve kontrol edilemez bağımsız yapısıyla modern zamanların sanatını ve gelinebilecek son noktayı gösterdiğini söyleyebiliriz (Aktaran: Çokbakar, 2010: 31).

(45)

söylemleriyle- sanatın mikro-ekolojileri içinde yeniden şekillendirmeye başladı. Bir zamanlar yalıtılmış kültürleri tanımlayan geçirgen sınırlar içinde geniş çaplı bir iletişim devam etmekteydi. Ama New York’un aşağı yukarı 1940’tan 1970’e dek küresel sanat dünyası üzerinde keyfini sürdüğü hâkimiyet dağıldı ve bilginin elektronik yayılması (başka şeylerin yanı sıra) herhangi bir yerde etkili bir sese sahip olmayı mümkün kıldı. Ulusların, bireylerin, kültürlerin, benliğin tanımlarındaki istikrarsızlık son yirmi yılda sanatı, olağan üstü dinamik ve çeşitli hale getirdi (Fineberg, 2014: 465).

Görsel-29: William Kentridge, “XaXaXa”, 2010,109.5x69.5 cm, (“Sanal”,2019).

Görsel-30: Fred Tomaselli, “ Red Head (Kırmızı Kafa)”, 1992, 60.9x60.9 cm, (“Sanal”, 2019).

Referanslar

Benzer Belgeler

Hayal gücünü kullanarak kendi ürününü oluşturma hazzını verir (Yaratıcı düşünme).  Gördüğü şekilleri algılamayı öğrenir.  Dikkatini yoğunlaştırma

1) Ankara ilinin Yenimahalle ilçesi sınırları içinde 4 farklı ilköğretim okuluna devam eden okuma güçlüğü olan ve olmayan 52 öğrenci ile sınırlıdır. 2)

Tablo 17’de belirtildiği üzere Milli Eğitim Denetçilerinin risk odaklı kurum denetim modelinin alt boyutlarını okullarda uygulanabilir bulma düzeyleri unvan

Okul öncesi öğretmenlerinin toplumsal cinsiyet algı puanlarının, ebeveynlerin puanlarından yüksek olması, ebeveynlerin sadece kendi çocuklarıyla yaşamaları, okul

Cinsiyetlerine, kitap okuma sıklıklarına, soru çözerken okuduğunu anlamada zorlanıp zorlanmama durumlarına ve okullarının sosyo-ekonomik düzeyine göre, öğrencilerin

Üniversiteler stratejik planlarında Güçlü yönler, Zayıf yönler, Fırsatlar ve Tehditler olarak neleri

Bu anlamda, doğanın birçok sanatçıya ve bilim insanına ilham kaynağı olduğu göz önünde bulundurulduğunda Teknoloji ve Tasarım dersinde yapılan biyotaklit

Cinsiyetlerine, kitap okuma sıklıklarına, soru çözerken okuduğunu anlamada zorlanıp zorlanmama durumlarına ve okullarının sosyo-ekonomik düzeyine göre, öğrencilerin