2.3. İlgili Araştırmalar
2.3.1. Yurt İçi Araştırmalar
Esculturas e pinturas são estruturas espaciais; elas “estão” no espaço; músicas são estruturas temporais; elas “estão” no tempo. Esculturas e pinturas ocupam o espaço; músicas ocupam o tempo – duram... “A escultura dá forma ao silên- cio do espaço; a música torna o tempo audível” (LANGER, 1953).
O viver é um fluxo contínuo de tensões e relaxamentos. Percebemos a duração da vida porque percebemos o aumento e a diminuição de nossas tensões e- mocionais, físicas e intelectuais. Assim como a vida, obras musicais são su- cessões de tensões e relaxamentos; a disposição dessas tensões e relaxamen- tos numa obra musical – o discurso musical – determina o caráter expressivo dessa obra.
Os procedimentos musicais que permitem a construção, no tempo, do discurso musical são, fundamentalmente, três:
• A Estruturação Rítmica
• O Direcionamento
• A Forma musical
Esses conceitos serão devidamente comentados por meio de uma linguagem adequada à compreensão de pessoas que não tenham familiaridade com a terminologia musical.
A Estruturação Rítmica é o principal e o mais evidente indicador de fluxo tem- poral e de periodização da duração na obra musical. O conceito de rítmica mu- sical engloba três conceitos correlatos: pulso, compasso (métrica) e ritmo.
− O Pulso é a unidade fundamental de medida da velocidade do decurso musical. Quando batemos palmas ou batemos o pé no chão ao ouvirmos uma obra musical, estamos marcando o pulso dessa obra.
− O fluxo musical é dividido em unidades regulares (ou, menos frequente- mente, irregulares) – os Compassos – que compreendem um número definido de pulsos musicais. Os compassos são unidades de tempo mu- sical, assim como o metro ou o centímetro são unidades de medidas do espaço.
− As três modalidades mais frequentes de compassos são o binário (cons- tituído por dois pulsos), o ternário (constituído por três pulsos) e o qua- ternário (constituído por quatro pulsos). O procedimento musical que nos permite perceber o número de pulsos contido num compasso chama-se acentuação métrica ou apenas Métrica. A acentuação métrica define o primeiro pulso de um compasso – por exemplo, num compasso ternário:
1-2-3 | 1-2-3 |,
a acentuação métrica salientaria o pulso 1 que, numa metáfora gráfica, se tornaria:
1-2-3 | 1-2-3 |.
Na maior parte das obras musicais, a métrica é explícita e, em geral, e- videnciada por um som que se destaca por ser mais forte, mais grave, ou produzido por um instrumento cuja sonoridade é diferente dos de- mais; instrumentos de percussão são muito utilizados na música popular para explicitar a métrica. Uma das canções mais conhecidas de nossa cultura – “Parabéns para você” é ternária. Quando a cantamos, batemos uma palma para cada pulso e acentuamos algumas sílabas:
para|béns pra vo|cê ... nesta | da ta que |
ri da muitas | fe li ci | da des muitos | a nos de | vi da.
Essas sílabas acentuadas (em negrito e grifadas) são as sílabas pro- nunciadas com maior intensidade e representam a acentuação métrica
que damos, por tradição, à essa canção; todos aprendemos a cantar “Parabéns” por “tradição oral”.
Sobre a métrica, escreveu Stravinsky:
A métrica nos ensina em quantas partes iguais se divide a uni- dade musical (compasso). Ela nos oferece elementos de sime- tria. A função do ritmo consiste em ordenar os movimentos ao dividir as quantidades proporcionais nos compassos. (STRA- VINSKY, 1977, p. 33)
− O Ritmo é a sucessão das durações dos sons; o ritmo é um dos princi- pais elementos que tornam singular uma obra ou um trecho de uma obra musical. Se cantarmos o Hino Nacional Brasileiro variando os valores das durações dos sons que correspondem às sílabas da letra da música, ele será certamente descaracterizado havendo, inclusive, a possibilida- de, se a modificação no ritmo for muito acentuada, de que ele não seja reconhecível como o Hino Nacional.
O Direcionamento, importante indicador de fluxo temporal de uma obra musi- cal, é gerado pelas modificações na velocidade do fluxo (pulso) musical, na intensidade, altura e no timbre dos sons, na disposição sequencial e articulação dos eventos sonoros (por repetição, variação ou transformação) e na disposi- ção hierárquica dos sons (a “tonalidade” musical). Esses procedimentos geram uma sucessão de semelhanças e contrastes perceptivos, responsáveis diretos pelas sensações de tensão e relaxamento, expectativa e certeza, movimento e repouso, surpresas e lembranças que experimentamos quando ouvimos músi- ca e que “conduzem e orientam” a nossa audição.
O sistema tonal, próprio da música ocidental desde o século XVII, é fundamen- tado nesses direcionamentos. Há uma hierarquia entre os sons e a tendência que prevalece é a convergência para a tônica (primeiro nota da escala) ao final da obra, o que gera a sensação de conclusão. As escalas (sucessão escalar de sete sons, que obedecem a uma ordem pré-estabelecida), os arpejos (sequên- cias de algumas notas da escala – a primeira, a terceira, a quinta e a oitava) e os acordes (simultaneidade de alguns sons do arpejo) são procedimentos bási- cos utilizados na música tonal. A tonalidade refere-se à escala sobre a qual a obra musical foi construída (Dó Maior, Fá menor, entre outras). Sobre a sensa- ção de direcionamento gerada pela tonalidade, escreveu Stravinsky:
A tonalidade não é senão um meio de orientar a música a cer- tos pólos de atração. A função tonal está sempre subordinada ao poder de atração de pólos sonoros. Toda a música não é mais que uma série de impulsos que convergem até um ponto definido de repouso. A polaridade da tonalidade constitui em certo modo o eixo essencial da música. A forma musical se tor- naria inimaginável se faltassem esses elementos atrativos que formam as partes de cada organismo musical e estão estreita- mente ligados à sua psicologia. As articulações do discurso musical descobrem uma correlação oculta entre o tempo e o jogo tonal. Não sendo a música mais que uma sequência de impulsos e repousos é fácil conceber que a aproximação e o afastamento dos pólos de atração determinam de certo modo a ‘respiração’ da música (STRAVINSKY, 1977, p.39).
A Forma musical é a maneira como os eventos sonoro-musicais se organizam no tempo. Essa organização acontece através da alternância entre a repetição de “idéias” musicais e a introdução de novas “idéias”. Grandes compositores escreveram sobre o assunto e definiram a forma musical à sua maneira. Edgar Varèse (1883-1965), compositor francês, faz uma bela analogia entre o fenô- meno da cristalização e a forma musical, para evidenciar a riqueza das possibi- lidades formais em música.
Há a idéia. É a origem da estrutura interna. Essa última aumen- ta, se agrupa de diversas maneiras e está constantemente a mudar de direção, de velocidade, impulsionando ou repousan- do devido a forças diversas. A forma é um produto dessa inte- ração. As formas musicais são assim inumeráveis como as for- mas de um cristal.
Considero a forma musical como um resultante, o resultado de um processo. Sinto uma estreita analogia da forma musical com o fenômeno da cristalização. O cristal se caracteriza por uma forma externa e uma estrutura interna, ambas bem defini- das. A estrutura interna depende da molécula, do mais minús- culo arranjo de átomos, o mais ínfimo dos átomos com o mes- mo fim e a mesma composição dos átomos cristalizados. O aumento desta molécula gera todo o cristal. Mas, apesar da di- versidade pouco considerável das estruturas internas, o núme- ro de combinações é, por assim dizer, infinito.
Varése reforça, poeticamente, que as “idéias”, que geram a forma musical, e- mergem da imaginação e do inconsciente, no processo da criação artística:
A arte não nasce da razão. Ela é o tesouro mergulhado no in- consciente, esse inconsciente que tem mais compreensão que a nossa lucidez. Na arte, um excesso de razão é mortal. A be- leza não provém de uma fórmula... é a imaginação que dá forma aos sonhos (VARÈSE apud VIVIER, 1973, p.70).
Anton Webern (1883-1945), compositor austríaco, diz que a forma é “a maneira como as idéias musicais se apresentam”. O autor diz que a forma introduz o conceito temporal de ordem na música. Esse compositor enfatiza o processo da repetição como um procedimento formal indispensável à inteligibilidade de uma obra musical, pois, através desse procedimento, as idéias musicais são reconhecidas.
Como o princípio da apreensibilidade (compreensibilidade) se expressa nessa obra? Através da repetição. É ela que está na base de toda a construção musical; todas as formas musicais repousam sobre esse princípio, musicas de todas as épocas. (WEBERN, 1984, p. 64).
A repetição de “motivos”, padrões rítmico-melódicos que constituem “a menor parte auto-suficiente de uma idéia musical”, é muito utilizada em músicas de todas as épocas (WEBERN, 1984, p. 63-64).
Essa sucessão de experiências perceptivas, que experimentamos quando ou- vimos música, evocam a experiência existencial da temporalidade, do fluxo da vida. À semelhança da vida, as idéias musicais desfilam no tempo