Yeni Mimari (Çağdaşlık ve Mimarlık)

meio de ensaios abertos e o registro no blog.

Conforme dito anteriormente, o período de ensaios de O capitão e a sereia (2009) pode ser dividido em duas etapas: há um primeiro estágio, no qual o Grupo foi estimulado pelos exercícios e técnicas de três artistas colaboradores, em uma semana de trabalho com cada um deles, e um segundo estágio, no qual o coletivo não contou com contribuições de forma mais estruturada – ainda que outras colaborações pontuais tenham ocorrido. Fazendo jus ao histórico de colaborações do Grupo, as trocas foram mantidas, mesmo em um processo mais sedimentado na reconstrução de uma identidade própria; sem que o Grupo ficasse restrito à equipe de criação do espetáculo.

Antes de começar a descrever a participação dos artistas colaboradores no processo de O capitão e a sereia (2009), gostaria de tecer algumas outras considerações sobre a utilização desse recurso nesse processo em específico: a primeira delas, de fundo mais especulativo, é a que diz respeito ao fato de que mesmo se tratando de um projeto mais autoral do Grupo, a proposta da presença de profissionais de oito estados brasileiros pode eventualmente ter sido um fator diferencial para a seleção do projeto no referido edital. A segunda consideração refere-se a uma mudança de pensamento no coletivo acerca das colaborações, tendo em vista o aspecto da temporalidade: se os quatorze dias de processo com Moreira foram suficientes para alçá-lo à posição de codiretor dos espetáculos Muito barulho por quase nada (2003) e o mesmo ocorreu em O casamento (2006), os artistas-colaboradores de O capitão e a sereia (2009), que passaram uma semana cada um com o Grupo, já não possuíram tamanho destaque na

ficha técnica do espetáculo, apontando para uma possível maior segurança do Grupo em assumir integralmente a autoria de sua obra.

Nesta primeira fase, denominada de Oficinão Clowns e viabilizada através do Programa BNB de Cultura, o Grupo recebeu os seguintes artistas-colaboradores: Márcio Marciano, dramaturgo e diretor do Coletivo de Teatro Alfenim (João Pessoa/PB); João Lima, fundador e diretor do Grupo Viapalco (Salvador/BA); e o músico, ator e bailarino Helder Vasconcelos, natural de Garanhuns/PE. A proposta do Grupo foi a de que cada um dos colaboradores provocasse o Grupo, a partir da perspectiva de suas áreas de conhecimento e de procedimentos de criação próprios, após um primeiro embate com a obra homônima de André Neves. Ao fim de cada semana de trabalho, o material levantado era organizado, para compartilhamento através de apreciação pública (no sábado seguinte), no próprio Barracão Clowns, recém-ocupado pelo Grupo. A prática da abertura de processo foi denominada de Barracantes e teve por objetivo o diálogo com o público durante o processo de criação, visando a um só tempo formação de plateia e retorno para o Grupo acerca do trabalho que se delineava. Essa prática permeou não só esse primeiro estágio, mas todo o processo do espetáculo, sendo seguida, por vezes, de apresentações de espetáculos dos colaboradores ou de outros grupos parceiros, como nos casos de João Lima e Helder Vasconcelos.

As colaborações dos artistas convidados foram de diferentes naturezas e contribuíram com o processo em aspectos distintos. Ainda que já tivesse havido alguns ensaios preliminares com a condução de Yamamoto, nos meses de abril e maio, é o trabalho com Márcio Marciano, iniciado na semana do dia 08 de junho de 2009, que demarca o início oficial do processo de criação de O capitão e a sereia (2009).

Devido à sua experiência como diretor e dramaturgo em processos colaborativos, tanto no Coletivo de Teatro Alfenim, de João Pessoa, como na Cia. do Latão, de São Paulo, o trabalho desenvolvido por Marciano junto aos Clowns teve como objetivos principais orientar o Grupo com relação à construção da dramaturgia neste tipo específico de processo e estimular a criação e o pensamento autorais, através da prática de exercícios de exploração dramatúrgica cujas bases seriam a obra de André Neves e o conceito de uma cena dialética (contrastando o discurso das personagens ao dos atores-narradores).

Muito além da excelente convivência e de todo o aprendizado com o Márcio durante essa semana, do rico material que conseguimos levantar, e da limpeza e qualidade do resultado da costura que alcançamos, dois ganhos ficam mais evidentes ao meu olhar: o avanço que o tempo proporcionou ao grupo, claramente mostrado na tranquilidade do jogo que os meninos tiveram, e a mudança radical de paradigma que o Márcio nos traz, ao propor uma dialetização do olhar na criação, em contraste com a abordagem normalmente rococó ao extremo e encantatória, como o canto da sereia, que não mais nos interessa (YAMAMOTO, 2009b).

Figura 9: Elenco de O capitão e a sereia (2009) no primeiro ensaio-aberto (barracante) do processo.

Fonte: Acervo dos Clowns de Shakespeare. Fotógrafo: Maurício Cuca.

O “olhar dialético” seria exatamente a provocação que deflagraria a constatação da propriedade na escolha (quase acidental) da obra de André Neves para a reflexão da realidade dos artistas ali reunidos. Bezerra concorda que é Marciano que fomenta no Grupo o pensamento autoral, ao provocá-los com a seguinte problemática: “O que nos desperta enquanto criadores e pensadores?” (BEZERRA, 2014, p.16):

A reflexão incitada por Márcio Marciano nos colocou no lugar de pensadores da ação, ou seja, se antes de Márcio chegar já tínhamos a certeza do que queríamos falar, depois que ele nos fez esse questionamento, tivemos a confirmação de que O Capitão e a Sereia iria tratar do nosso momento enquanto Grupo, da nossa sobrevivência após a partida de três integrantes e do recomeço de uma nova vida, uma nova formação (BEZERRA, 2014, p.16). Surge também nessa primeira semana, conjuntamente ao trabalho de Marciano, a possibilidade de que a história a ser narrada no espetáculo tenha como foco não o protagonista, Capitão Marinho, mas a trupe, abandonada pelo mesmo quando este sai em busca do seu sonho, como metáfora da situação recém-experienciada pelo Grupo.

Originalmente, a dramaturgia de O capitão e a sereia (2009) seria assinada por Rafael Martins, dramaturgo do Grupo Bagaceira de Teatro (Fortaleza/CE), que apesar de ter contribuído com o Grupo ao longo do processo, não chegou a finalizar as últimas versões do texto devido ao fato de não poder estar presente durante todo o processo de criação. Assim, a partir de determinado momento, o Grupo assumiu a autoria da dramaturgia do espetáculo, tendo sido de grande influência para a realização desta o contato do coletivo com Marciano nessa primeira semana de trabalho.

Na semana seguinte à passagem de Marciano, o Grupo continuou seu trabalho a sós, desenvolvendo workshops de contação de histórias sobre o mar, solicitados por Yamamoto – prática que será abordada mais detalhadamente a seguir – e praticando exercícios de improvisação de contato (Contact Improvisation) com Sávio de Luna, preparador corporal de O capitão e a sereia (2009). A prática da improvisação de contato já havia sido adotada como trabalho corporal do Grupo anteriormente e continuou sendo desenvolvida durante todo o período de ensaios, em aulas paralelas realizadas em um grupo misto, formado pelos componentes dos Clowns de Shakespeare e outros alunos.

Posteriormente, o Grupo recebeu o ator, palhaço e diretor João Lima, responsável por conduzir os trabalhos da terceira semana do processo. Se os estímulos de Marciano diziam respeito à reflexão intelectual sobre a criação do espetáculo, os procedimentos de Lima foram de caráter eminentemente prático, conforme podemos observar no relato de Bezerra:

Foi uma semana intensa de muitos exercícios. Contação, triangulação, contar sendo uma personagem, estar só em cena e contar/falar o texto exatamente como o autor escreveu, sem modificar uma palavra etc. [...] Foi uma semana de muito aprendizado prático, do corpo, dos músculos. E nossas reflexões nem sempre eram divididas com o Grupo (BEZERRA, 2014, p.20).

Em sua colaboração com o Grupo, Lima fez uso de uma extensa gama de técnicas e exercícios corporais advindos de diferentes tradições teatrais. Além dos exercícios citados por Bezerra, em grande parte influenciados pela linguagem clownesca dominada por Lima, os relatos dos integrantes no blog descrevem ainda exercícios técnicos influenciados pelo sistema Laban/Bartenieff25 e exercícios de

25 _{O sistema Laban/Bartenieff é uma abordagem específica dos estudos dos princípios do movimento} desenvolvidos por Rudolf von Laban – um dos precursores da dança-teatro – a partir das contribuições de Irmgard Bartenieff, sua discípula. O sistema se tornou mais popular no Brasil, sobretudo entre bailarinos

improvisação, ora mais livres, ora mais direcionados ao universo temático de O capitão e a sereia.

Figura 10: César Ferrario, Camille Carvalho, Renata Kaiser e Marco França, no segundo barracante do processo de O capitão e a sereia (2009).

Fonte: Acervo dos Clowns de Shakespeare. Fotógrafo: Maurício Cuca.

Fechando o primeiro ciclo do processo com artistas convidados, na quarta semana o Grupo recebeu o pernambucano Helder Vasconcelos, que introduziu ao Grupo os aspectos conceituais e práticos da brincadeira do Cavalo Marinho, manifestação popular típica da Zona da Mata no Norte de Pernambuco, que é citada na última parte do livro O capitão e a sereia.

As descrições dos exercícios conduzidos por Vasconcelos apontam para uma intensa exploração corporal e musical, tendo como principal disparador o ritmo e a pulsação coletiva despertada através da batida do baião. A esse respeito, diz o ator e diretor musical do espetáculo, Marco França:

Helder Vasconcelos nos trouxe a brincadeira do Cavalo-Marinho [sic], a festança que faltava no nosso “brinquedo”. Foi uma virada transformadora nesse trabalho. Sua experiência como ator, performer, músico e dançarino colocou em nossos corpos a semente que passou a conduzir nosso trabalho daqui pra frente. Através da vivência e a forma de descobrir seu jeito próprio de dançar, manifestar-se corporalmente a partir da célula do baião (ritmo predominante do Cavalo-Marinho [sic]) e conduzidos pelo mesmo pulso, cada um de nós foi encontrando de forma concreta a essência dessa festa (FRANÇA, 2011, p.39).

e artistas vinculados à dança, devido à formação oferecida pelo Laban/Bartenieff Institute of Moviment Studies, criado em 1978 em Nova Iorque/EUA.

A musicalidade experimentada nesse encontro com Vasconcelos foi determinante na definição dos caminhos musicais neste processo de criação, bem como orientou o coletivo a encontrar uma técnica particular para a ativação de uma qualidade de presença cênica especificamente vinculada ao espetáculo que estavam construindo.

Figura 11: Elenco de O capitão e a sereia (2009) no terceiro barracante do processo, após a semana de trabalho com Helder Vasconcelos.

Fonte: Acervo dos Clowns de Shakespeare. Fotógrafo: Maurício Cuca.

Após a semana de trabalho com Vasconcelos, deu-se por encerrada a primeira fase de ensaios. A partir de então, “[...] o grupo começa a caminhar ‘sozinho’, embora com portas abertas” (QUEIROZ, 2009). Na segunda fase de ensaios, ainda que centrados na equipe de criação de O capitão e a sereia (2009), as portas abertas do Grupo deixaram adentrar, além do retorno do público frequentador do Barracantes, as contribuições pontuais dos artistas colaboradores Adelvane Néia, Ernani Maletta, Maria Thais e dos integrantes da Cia. do Latão.

A postagem de Yamamoto sobre o primeiro Barracantes, escrita posteriormente a essa primeira fase, sintetiza as contribuições de cada um dos artistas colaboradores ao mesmo tempo em que indica de que modo variados aspectos dessas colaborações passam a ser apropriados no processo de criação:

Passei a semana pensando em como encontrar uma forma de organizar uma parte do material que temos para levar ao público de forma a tentar organizar um discurso - cênico, não verbal - para começar a responder a uma das perguntas do debate no último sábado: "Como esse trabalho com o Helder vai ser usado no espetáculo?". Ampliei a questão para pensar como todas essa influências serão utilizadas no espetáculo, e aproveitei o luxo de ter um espaço

de experimentação, com público e tudo, durante todo o processo, para testar costuras, encaixes, diálogos entre soluções, entre materiais, abordagens mais "encantatórias", outras provocadoras, geradoras de distanciamentos, etc. Então, usei um pouco de cada ingrediente que nossos parceiros deixaram, e testei uma receita nova: uma xícara de chá de dialética marciana, duas colheres de sopa de neutralidade e estado de "ser" limísticas, pitadas de pulsação do baião vasconcélica à gosto (confesso que usamos em excesso, mas ficou uma delícia) e, por fim, muita energia do "jeito de fazer" dos brincantes do Cavalo Marinho polvilhada por cima. Deu certo! Deu jogo! Deu samba! (YAMAMOTO, 2009c).

Seja através do material-base escolhido para a montagem, seja pelos artistas selecionados para colaborar na primeira fase de ensaios, é notório que em O capitão e a sereia (2009) o Grupo retoma os elementos identitários que dialogam com aquela ideia de solaridade que vinha constituindo o Grupo. Se o livro homônimo de André Neves já traz em si um caráter regional, ao tratar da manifestação cultural do Cavalo Marinho, o trabalho com João Lima reavivou a linha de pesquisa relativa à linguagem clownesca, ao ponto que Helder Vasconcelos retomou o trabalho musical do Grupo. Coube, então, a Márcio Marciano a introdução de um novo elemento para o processo, com seu olhar dialético para a cena – que já havia sido explorado de certo modo pelo Grupo em O casamento (2006).

Na segunda fase de ensaios de O capitão e a sereia (2009), é possível identificar duas principais práticas norteadoras da criação: a primeira delas constitui-se no desenvolvimento de workshops e a segunda é relativa a um exercício que ficou conhecido como balai.

Antes mesmo do início da primeira fase dos ensaios com a colaboração dos artistas convidados, Yamamoto já havia solicitado aos atores a realização de workshops tendo como estímulo a contação de histórias sobre o mar. Após essa fase, intensificou- se a criação a partir dessa prática, através da qual puderam ser testados e levantados conjuntamente elementos de interpretação e de dramaturgia – sendo que por dramaturgia contemplam-se as textualidades diversas, relacionadas ao texto falado, à movimentação, luz e música. Silva conceitua workshop da seguinte maneira:

Improvisação com maior grau de elaboração, uma "quase-cena", preparada com um ou mais dias de antecedência, e que estimula a visão individual de cada ator em relação a um assunto ou problema. Apesar de concebido individualmente, ele pode incorporar outros atores no momento das apresentações. É um dos eixos fundamentais do processo colaborativo e coloca em evidência a função autoral do ator. Tanto como o canovaccio ou o roteiro para o dramaturgo, ou a montagem e a ocupação espacial para o encenador, o

workshop é, para o ator, o seu espaço por excelência de criação e

O conceito elaborado por Silva, de “quase-cena”, alinha-se a o que ocorre nos Clowns de Shakespeare, segundo a descrição de Bezerra da “resposta/cena”:

Nos Clowns de Shakespeare, o workshop é uma resposta/cena criada a partir de um estímulo, geralmente partindo do diretor para o coletivo. Ator, iluminador, assistente de cenógrafo, fotógrafo e outros possíveis colaboradores, que despertem interesse em apresentar uma cena ou um estímulo, que possa colaborar com o material que for construído para a elaboração do espetáculo, poderão participar. Fernando Yamamoto define que “A única regra do

workshop é que ele não tem regra ou limitação, a menos que ela venha como

proposta do diretor” (BEZERRA, 2014, p.17).

Ao observar os relatos dos atores no blog do processo, é possível afirmar que na criação de O capitão e a sereia (2009) o principal procedimento de criação e levantamento de material foi a realização de workshops, procedimento também característico dos processos colaborativos, mas que já permeava a prática anterior do Grupo. No decorrer do processo, o material gerado através dos workshops foi selecionado, tendo em vista uma maior estruturação e definição da dramaturgia do espetáculo, ocasião na qual também começaram a ser elaborados os figurinos, o cenário e demais elementos cênicos.

Afora a criação através de workshops, destaca-se também como um segundo procedimento de criação utilizado em O capitão e a sereia (2009) o exercício/jogo, proposto inúmeras vezes no decorrer dos ensaios pelo ator e diretor musical do espetáculo Marco França, denominado de Balai. O exercício/jogo consiste em uma improvisação rítmica, narrativa e musical, numa dinâmica que pode ser dividida em diferentes etapas26. No início, são dispostos no espaço cênico diversos adereços, figurinos e instrumentos musicais. Os atores começam a explorar o espaço de diferentes maneiras, sem ainda tocar nos objetos, mas já estabelecendo conexão com o olhar, seja entre os atores, seja entre atores e objetos. Num segundo momento, há o desejo de tocar

26 _{Apesar de o exercício/jogo não ter sido estabelecido tendo como referencial direto a metodologia de}

trabalho com Viewpoints, é possível estabelecer conexões entre a proposta do Balai com os procedimentos desta metodologia. Identificamos, sobretudo, uma aproximação com o conceito de

Composição, tal qual definido por Bogart e Landau: “Composição é um método para gerar, definir e

desenvolver o vocabulário teatral que será utilizado em uma peça pré-estabelecida. Na Composição, fazemos fragmentos de cena para os quais podemos nos atentar e dizer: ‘Isso funcionou’, e perguntar: ‘Por quê? ’ de modo que podemos articular ideias, momentos, imagens etc., que iremos incluir em nosso espetáculo” (BOGART; LANDAU, 2005, p. 12, tradução nossa). É possível inferir que a influência de exercícios de composição e improvisação corporal e espacial tenha se dado em parte através do treinamento em improvisação de contato, ministrado por Sávio de Luna como preparação corporal durante todo o processo de O capitão e a sereia (2009).

nos objetos e de se tocarem uns aos outros, porém ainda isso não é permitido. Segue-se a esse momento uma exploração corporal, buscando traduzir corporalmente o objeto do qual o ator se aproxima. Finalmente, é permitido tocar os objetos e, a partir de então, começa-se a estabelecer relações entre objetos e atores, na criação de imagens e situações. O exercício/jogo pode ou não ter um estímulo textual previamente estabelecido, a fim de conduzir as imagens e situações criadas, bem como pode ou não se utilizar da fala, com a possibilidade dos atores/jogadores assumirem a função de narradores.

Esse exercício/jogo, conforme já observado acerca da prática dos workshops, reforça o caráter autoral dos atores. Além de ser utilizado como estímulo para levantamento de material, fez-se também presente na forma final do espetáculo, dando origem a uma das últimas cenas da montagem. Sobre o balai, França afirma:

Esse formato de exercício tem se mostrado muito potente com ricas possibilidades de explorações corporais, musicais e dramatúrgicas. E mais do que isso, temos nos apropriado e aprendido a jogar bem com esse caminho cheio de estímulos. É muito gostoso de fazê-lo. Tivemos a oportunidade de experimentá-lo já de diversas maneiras e com parceiros como: Danúbio, Latão e Helder. Ontem chegamos a ficar praticamente duas horas ininterruptas nesse jogo. Muita coisa interessante surgiu. Um mergulho muito intenso. Depois de conversarmos em duplas e propormos um roteiro para essa cena, a partir do que surgiu no exercício de ontem, ou até recorrendo a outros materiais levantados em dias anteriores, parece que teremos uma cena muito interessante (FRANÇA, 2009).

Outros dois aspectos definidores do processo de criação de O capitão e a sereia (2009) são aqueles referentes aos ensaios abertos e ao registro do processo pelo Grupo através do blog. Ambos, de certa forma, tem como destinatário a função de expectação. Segundo Abreu, “O princípio norteador do processo colaborativo é o conceito de que teatro é uma arte efêmera que se estabelece na relação do espetáculo com o público” (ABREU, 2003), o que “[...] recoloca o público como elemento importante a ser levado em conta no processo de criação” (ABREU, 2003).

Ao compartilharem publicamente a cada semana o desenvolvimento do processo criativo de O capitão e a sereia (2009), os Clowns de Shakespeare tiveram no público participante nos Barracantes mais um coautor, uma vez que aspectos da dramaturgia e encenação do espetáculo foram definidos a partir do diálogo com esse mesmo público. Foi a partir do retorno do público que se optou, por exemplo, pela supressão definitiva da personagem do Capitão Marinho, aspecto fundamental na constituição do espetáculo.

Em mais uma postagem no blog, França relata a importância do Barracantes para o processo, fator explicitado também por [Camille] e [Renata]:

Os Barracantes têm sido muito importantes na construção de um diálogo mais direto com o que temos levantado de ideias com o público. Temos nos deparado, através desse formato de bate-papo pós apresentação, com um