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como segunda pele; a palavra “bem dita” e a experiência de Acari.

No ano de 2008, ainda com os integrantes que compunham os Clowns de Shakespeare à época, o coletivo realizou duas ações de aproximação com a obra Ricardo III de William Shakespeare. Pode-se considerar que a primeira delas – uma imersão de aproximadamente uma semana realizada no Sítio Esquentalho, em Carmo do Rio Claro, no sul do estado de Minas Gerais – não foi apenas uma primeira aproximação com a obra do bardo inglês, mas também um primeiro contato mais íntimo com os procedimentos e com a estética do encenador Gabriel Villela, proprietário do sítio. Até então, o encenador havia assistido aos espetáculos do Grupo e haviam sido realizados experimentos práticos entre encenador e Grupo somente quando da rápida visita de Villela a Natal para o estabelecimento do projeto do espetáculo.

A imersão no Sítio Esquentalho (que, idealmente, não seria tão distante temporalmente do processo de criação do espetáculo como foi), teve como principal objetivo estabelecer um imaginário comum acerca da obra, além de encaminhar uma primeira abordagem sobre alguns aspectos que permeariam a montagem. Assim, já naquele primeiro momento, foram tanto trabalhadas questões relativas ao contexto histórico no qual se insere a obra shakespeariana, quanto testados possíveis materiais de criação para o espetáculo; realizados os primeiros testes de figurino e experimentados arranjos de algumas canções de rock inglês que viriam a compor a trilha sonora do espetáculo.

Apesar de ter sido um período curto de imersão, além de um reconhecimento inicial entre o Grupo e Villela, os Clowns de Shakespeare também foram introduzidos aos trabalhos com o maestro Ernani Maletta e a preparadora vocal Babaya Morais, presentes no Sítio Esquentalho e integrantes da equipe final de Sua incelença, Ricardo III (2010). Assim, já foram explorados também aspectos da preparação vocal, elemento que, ao lado da indumentária, é fundamental na direção de Villela, conforme será detalhado a seguir.

A segunda ação de aproximação com a obra, ainda no ano de 2008, consistiu na Caravana de investigação cênica Ricardo III, viabilizada através do Programa BNB de Cultura 2008. Com esse projeto, o Grupo – agora, sem a presença de Gabriel Villela – percorreu quatro cidades do interior do Rio Grande do Norte, realizando em cada uma delas uma semana de oficinas com grupos locais e interessados em teatro de modo geral, tendo como premissa o trabalho sobre um ato da peça Ricardo III em cada uma das cidades visitadas. Desse modo, foram trabalhados os atos I a IV, respectivamente, nas cidades de Angicos, Assu, Santa Cruz e Currais Novos, cidades do interior em que os Clowns, conforme sinaliza França, “[...] de alguma forma, pudéssemos reforçar ou dar continuidade a um diálogo estabelecido, a partir de projetos anteriores” (FRANÇA, p.53, 2009b). O V ato, que não estava contemplado no projeto original da Caravana, foi trabalhado em uma oficina realizada posteriormente com grupos parceiros, na cidade do Natal. A experiência do Grupo na Caravana de investigação cênica Ricardo III deu origem também à publicação da primeira Revista Balaio, composta em grande parte pelo “Dossiê Ricardo III”, no qual constam as reflexões do Grupo e demais participantes sobre a Caravana.

As reflexões contidas na Revista Balaio n 01 (2009) permitem identificar, para além dos aspectos formais, outros fatores de caráter filosófico que aproximaram Grupo e obra. Nos artigos publicados, para além dos ganhos de apropriação sobre o texto a partir da realização das oficinas, o Grupo demonstra a intenção de, a todo o tempo, aproximar a obra de Shakespeare ao contexto no qual estão inseridos. Esse pensamento é manifesto, por exemplo, nas reflexões do ator César Ferrario:

Na tarefa de trabalhar um autor clássico inglês e na perspectiva de trabalhar com um diretor do sudeste do nosso país, passa a ser fundamental estabelecer vínculos com o interior do nosso estado. No processo de universalização das linguagens, nas vias da contemporaneidade, não podemos correr o risco de perdermos os traços de nossa gente, de nosso povo, de nosso lugar, de estabelecer os contrapontos necessários à manutenção de nossa própria identidade (FERRARIO, p.35, 2009b).

Através das palavras de Ferrario, Shakespeare e Villela são igualmente “estrangeiros”, provocando o Grupo a encontrar um lastro renovado com sua própria identidade regional, que possa contrabalançar a tendência universalizante (um traço contemporâneo) desse novo encontro com a alteridade. A sensação reverbera também nas observações da atriz Titina Medeiros, que apesar de não integrar oficialmente o Grupo naquela ocasião, já havia sido convidada a realizar o espetáculo: “[...] mesmo se tratando de uma história britânica, escrita por Shakespeare no século XVII, pode haver

uma ligação direta e instantânea com nossa realidade política atual do Rio Grande do Norte, onde as maiores forças políticas ainda se originam de famílias tradicionais e detentoras do eleitorado local” (MEDEIROS, p.60, 2009).

Interessante notar que, ao percorrer as cidades do interior do Rio Grande do Norte, o Grupo aprofundou seu diálogo com um caráter regional distinto daquele relativo à Natal, mais ligado ao sertão do que ao litoral, e que seria ressaltado por Villela na montagem. A diferenciação estabelecida entre os arquétipos do litoral e do sertão nordestinos realizada por Albuquerque Júnior ao analisar a obra de Euclides da Cunha é bastante esclarecedora quanto a esse assunto:

Outra dicotomia sobre a qual se constrói o livro de Euclides (Os Sertões) é a que opõe litoral e sertão. Ela será tema de muitos discursos e trabalhos artísticos e torna-se uma questão arquetípica da cultura brasileira. Ela emerge da própria discussão nacionalista em torno da questão da cultura e sua relação com a civilização, sendo o litoral o espaço que representa o processo colonizador e desnacionalizador, local de vidas e culturas voltadas para a Europa. O sertão aparece como o lugar onde a nacionalidade se esconde, livre das influências estrangeiras. O sertão é aí muito mais um espaço substancial, emocional, do que um recorte territorial preciso; é uma imagem-força que procura conjugar elementos geográficos, linguísticos, culturais, modos de vida, bem como fatos históricos de interiorização como as bandeiras, as entradas, a mineração, a garimpagem, o cangaço, o latifúndio, o messianismo, as pequenas cidades, as secas, os êxodos etc. O sertão surge como a colagem dessas imagens, sempre vistas como exóticas, distantes da civilização litorânea (ALBUQUERQUE JÚNIOR, p.67, 2011).

Em Sua incelença, Ricardo III (2010), a fricção e sobreposição entre os interiores de Minas Gerais e do Rio Grande do Norte e a Inglaterra medieval permeiam o espetáculo em variados aspectos, tais como a estética e os materiais utilizados na composição do cenário e figurino; a adaptação textual da obra e a inclusão na trilha sonora de canções populares nordestinas – acrescidas durante o processo de ensaios àquelas arranjadas na imersão em Carmo do Rio Claro.

Mesmo não sendo presenciadas por todos os integrantes que posteriormente participariam da montagem de Sua incelença, Ricardo III (2010), essas primeiras ações de aproximação com a obra parecem ter sido fundamentais para que, quando do processo de ensaios, já houvesse algum diálogo entre encenador e coletivo. Também, geraram maior clareza e apropriação por parte dos integrantes do Grupo sobre as motivações que os levaram a escolher Ricardo III, além de oferecerem uma ideia inicial sobre os procedimentos de criação que seriam propostos por Villela no aguardado período de ensaios de Sua incelença, Ricardo III (2010).

No segundo semestre de 2010, após dois anos das primeiras ações de aproximação com a obra, tiveram início os ensaios para a montagem de Sua incelença, Ricardo III (2010). Como já mencionado, aos atores que participaram de O capitão e a sereia (2009) agregaram-se os atores Dudu Galvão e Joel Monteiro e as atrizes Paula Queiroz e Titina Medeiros, reconfigurando mais uma vez o Grupo.

Durante os quatro meses de duração do processo, Villela revezou-se entre Natal e São Paulo, retornando por uma semana à capital paulistana, a cada três semanas de trabalho na sede do Grupo. O processo de criação foi acompanhado integralmente por Fernando Yamamoto e Ivan Andrade, diretores-assistentes da montagem, e compuseram também a equipe de criação o maestro Ernani Maletta e a preparadora vocal Babaya Morais28.

Diferentemente do processo anterior do Grupo, no qual os caminhos da direção foram sendo construídos e determinados ao longo do processo, no caso de Sua incelença, Ricardo III (2010), Villela possuía uma concepção pré-estabelecida do espetáculo, antes mesmo do início do período de ensaios. Essa é uma característica recorrente nos processos de criação de Villela; o que faz com que [Ernani] nomeie a função do encenador frente ao espetáculo de “concebedor”: aquele que possui uma ideia prévia sobre todos os elementos da obra, cabendo ao restante da equipe concretizar o mais fielmente possível o projeto anteriormente estabelecido por Villela. Segundo [Ernani]: “É Gabriel quem concebe tudo no espetáculo. Se existisse essa função no teatro, ela seria a mais adequada: ele é o concebedor. Ele concebe como é que vai ser, e depois chama pessoas para dirigirem, para chegar nesse objetivo; mas ele traz essa concepção” (Anexos, p.201). Contudo, apesar de conter como pressuposto de trabalho a verticalidade da criação centrada em sua própria figura, Villela inclui também em seu processo de criação a realização de workshops por parte do elenco, remetendo à prática já adotada anteriormente pelo Grupo.

Os workshops, principalmente no período inicial dos ensaios, para além do levantamento e da criação de materiais para as cenas, serviram como primeiras oportunidades para os atores entenderem e se apropriarem da linguagem – inspirada

28

Além dos integrantes do Grupo e dos artistas já mencionados, ainda compõem a ficha técnica completa de Sua incelença, Ricardo III (2010): Marcos Barbosa (consultoria dramatúrgica), Giovana Villela (assistente de figurino), Shicó do Mamulengo (aderecista), Maria Sales (costureira), Kika Freire (preparação de movimento), Diano Carvalho (técnico de som), Anderson Lira (diretor de palco), Pablo Pinheiro (fotografia), Caio Vitoriano (projeto gráfico) e Arlindo Bezerra (secretariado).

pelo circo e pelo espaço da rua – proposta por Villela, ao mesmo tempo em que o encenador pôde aproximar-se mais das características daquele novo coletivo de atores com o qual estava trabalhando – uma vez que parte do elenco não estava presente na imersão em Carmo do Rio Claro. [Camille], [Joel], [Paula] e [Titina] apontam que essa primeira fase do processo gerou mais apreensão por parte do elenco, justamente por ser o primeiro momento de apropriação dos elementos da linguagem proposta, somado à angústia por tentar atender às expectativas de Villela. Coincidentemente, os quatro atores descrevem um alívio nessa tensão inicial no decorrer do processo, à medida que o Grupo foi compreendendo melhor as indicações do encenador.

A alternância entre a produção de materiais pelos atores e atrizes e o direcionamento mais autocrático das cenas permeou todo o processo de criação. Além da já evidenciada proximidade entre as linguagens de Villela e do Grupo, a prática dessa alternância parece ser responsável por, ao fim do processo (ainda que seja evidente a assinatura de Villela na direção do espetáculo), emergir uma sensação de mescla, ou de influência mútua, entre as estéticas do encenador e do Grupo. Essa flutuação também pode ter gerado o senso de pertencimento ativo na criação manifestado por parte dos integrantes (sobretudo, os atores) dos Clowns de Shakespeare.

A experiência dos ensaios de Sua incelença, Ricardo III (2010) evidenciou aos artistas do Grupo três aspectos definidores do fazer teatral de Gabriel Villela: a criação a partir da visualidade e dos figurinos; a importância do trabalho vocal (principalmente, no que tange o texto falado) e a realização de um período de ensaios abertos em uma cidade distinta daquela onde foram realizados os ensaios, ao final do processo de criação.

Os figurinos já começaram a ser criados e experimentados junto aos atores no primeiro dia de ensaios. Segundo Pereira, pesquisador da área de indumentária e figurinos, a prática é seminal:

Villela, como diretor, inicia a concepção do espetáculo pelo figurino e cenografia antes mesmo de considerar o ator [...] Desta forma, é possível pensar que, no trabalho de Villela, o traje seja o ponto zero na construção do espetáculo e lança princípios determinantes para a construção do mesmo (PEREIRA, 2012, p.33).

A plasticidade dos materiais inspira o encenador e substitui, de certa forma, o que seria um processo mais tradicional de criação de personagem ficcional. Os figurinos

de Villela, compostos pela sobreposição de diversos materiais e texturas, configuram-se como marca da visualidade característica da estética do encenador, sendo ajustados diariamente a partir das necessidades surgidas no desenvolvimento dos ensaios.

Figura 16: Elenco de Sua incelença, Ricardo III (2010) com figurinos de ensaio na fase inicial do processo de criação.

Fonte: Acervo dos Clowns de Shakespeare. Fotógrafo: Pablo Pinheiro. Pereira ainda nos aponta que:

Do ponto de vista da direção, para o diretor Gabriel Villela, o traje liga o homem ao seu pensamento e à sua evolução. Afirma que no traje de cena está impresso um arquétipo e que este chega ao público, pelo sentido da visão, antes mesmo que a palavra. Villela mantém uma estreita relação com a religiosidade popular materializada no rito teatral. O figurino é elemento importante em suas montagens, pois traz aspectos da indumentária ritualística. Seu processo de direção está diretamente ligado ao processo de criação de figurino através de uma investigação epidérmica do corpo do ator e da pele da personagem (PEREIRA, 2012, p.28).

De fato, ao apontarem a importância da indumentária no processo de criação com Villela [Camille], [Fernando], [Paula] e [Renata] reafirmam essa mesma relação epidérmica identificada por Pereira (2012). Os figurinos de Villela não são executados tendo como base um croqui anterior. Villela os cria como um escultor, no corpo, conjuntamente e a partir da individualidade de cada ator e atriz e da personagem que será interpretada, durante o processo de criação, a partir da técnica de “[...] moulage, esculpindo e compondo o traje no corpo do ator à medida que vai estabelecendo os conceitos do espetáculo” (PEREIRA, 2012, p. 121).

Em virtude dessa mudança gradual durante os ensaios, quando da estreia, os atores já possuíam uma grande apropriação de seus trajes de cena, fator fundamental na

poética de Villela. Contudo, essa processualidade dos figurinos só é possibilitada através do estabelecimento de um ateliê que, existindo de modo permanente em Carmo do Rio Claro, acompanha o encenador em seus trabalhos num formato reduzido, “[...] trazendo na medida do possível materiais de maquiagem, tramas, texturas, formas e memórias que possam contribuir para o processo” (PEREIRA, 2012, p.51).

Outro item próprio da forma de trabalho de Villela salientado pelos artistas dos Clowns de Shakespeare é o trabalho com a palavra, resultante da pesquisa já há muito desenvolvida pela preparadora vocal Babaya, parceira de longa data de Villela e do Grupo Galpão. Moreira relembra que, desde a época em que Babaya começou a trabalhar com o Galpão, durante a montagem de Corra enquanto é tempo (1988), a preparadora “[...] estava cada vez mais interessada em direcionar o seu trabalho menos para a voz cantada e mais para a voz falada” (MOREIRA, 2010, p.170). Assim, no que tange a expressão vocal, Sua incelença, Ricardo III (2010) contou com uma equipe que se assemelha àquela utilizada pelo Grupo Galpão, no qual “A trinca Babaya-Fernado Muzzi-Ernani é, até hoje, o chão, que dá a base para todas as nossas aventuras na música dedicada ao teatro” (MOREIRA, 2010, p.171), sendo que no caso de Sua incelença, Ricardo III (2010), a função do mineiro Fernando Muzzi foi ocupada pelo ator e codiretor musical Marco França.

Se a pesquisa com a música e o canto junto a Ernani Maletta e Marco França não constituíam exatamente uma novidade para o Grupo, o trabalho com Babaya parece ter alçado os atores do coletivo a outro patamar técnico com relação ao uso da voz falada, conforme constata Yamamoto:

Dentre as inúmeras contribuições que o encontro com o Gabriel e sua equipe nos trouxe, acredito que o grande avanço técnico que esse processo nos trouxe reside na participação da Babaya no trabalho vocal. Com uma paciência e rigor admiráveis, a Babaya trabalhou com cada um dos atores – e, por vezes, com todo o elenco junto – o cuidado com o trabalho de texto, tanto no tocante à qualidade técnica da emissão da voz, quanto à adequação do sentido de cada palavra, cada sílaba, cada vírgula, à forma como elas são faladas. Assim, a potência da voz da tragédia (e da palavra shakespeariana como um todo) surgiu na boca dos atores dos Clowns como nunca havia sido feito antes na nossa história (YAMAMOTO, 2012b, p.20).

A intervenção de Babaya tocava em elementos da produção vocal, mas, além disso, na sua expressividade. Assim, pode-se considerar sua perspectiva uma derivação da direção de atores; uma vez que orientações sobre a diminuição de modulações excessivas, a ênfase na articulação clara e na boa dicção – conselhos de Babaya aos

Clowns, mencionados por [Paula] – significavam orientações precisas sobre o modo de interpretar pretendido pelo encenador.

Por fim, o último aspecto do processo de Vilella referido pelo Grupo trata da experiência de realização dos primeiros ensaios abertos da obra na cidade de Acari, localizada no sertão do Seridó, interior do estado do Rio Grande do Norte. Findo o terceiro dos quatro meses de ensaio, toda a equipe de criação – bem como os cenários, figurinos e adereços já finalizados – foram transportados até Acari, para ensaios abertos dos quatro primeiros atos do espetáculo. A abertura do processo, além de obter retorno da população, visava mergulhar o trabalho na “estética sertaneja” que já permeava o veio criativo da montagem. Essa experiência remete automaticamente ao recurso utilizado no processo de Romeu e Julieta (1992), dirigido por Villela junto ao Grupo Galpão, no qual houve também um período de criação às abertas, na cidade mineira de Morro Vermelho. A descrição do episódio, realizada por Moreira, elucida a similaridade entre as situações:

Um dos lances mais inusitados e atrevidos do processo de ensaio de “Romeu e Julieta” foi a transferência de todo o trabalho em sua fase de finalização para a cidadezinha de Morro Vermelho, um lugarejo a sessenta quilômetros de Belo Horizonte, habitado por trabalhadores rurais, onde ensaiamos durante dez dias no meio da pracinha de chão batido, assistidos pelas famílias simples dos moradores locais (MOREIRA, 2010, p.96).

Ainda que esse não seja um recurso utilizado de forma constante por Villela, é possível identificar em sua proposição mais um desejo do encenador em aproximar os processos de criação de sua montagem de Romeu e Julieta (1992) junto ao Grupo Galpão, e a encenação de Sua incelença, Ricardo III (2010).

A principal virtude da experiência de Acari, reafirmada por [Renata] e [Titina], parece ter sido possibilitar ao elenco experimentar a presença do público em condições de rua, treinando o potencial de comunicação do espetáculo. Uma vez que, devido à utilização do recurso da frontalidade exigido pela direção de Villela, os atores não conseguiam fisicamente visualizar o todo – não tendo, às vezes, nem o conhecimento das ações executadas pelos outros atores em cena – foi apenas por meio dos ensaios abertos em Acari que o elenco pôde comprovar que havia no espetáculo uma comunicação direta com a plateia. Há de se considerar também que o Grupo havia acabado de realizar a montagem de O capitão e a sereia (2009), pleno de aberturas de processo que ofereciam um diálogo contínuo entre público e obra muito superior ao

ocorrido em Sua incelença, Ricardo III (2010), cuja primeira abertura só veio a acontecer com o espetáculo praticamente finalizado, a um mês da estreia.

Figura 17: Ensaio aberto de Sua incelença, Ricardo III (2010) em Acari/RN.

Fonte: Acervo dos Clowns de Shakespeare. Fotógrafo: Pablo Pinheiro.

Sua incelença, Ricardo III (2010) estreou em Natal em novembro de 2010 e teve sua estreia nacional na abertura do Festival de Curitiba, em março de 2011. O espetáculo foi apresentado nos principais festivais do país, bem como em festivais no Chile e em Portugal – atendendo assim, às expectativas do Grupo de se internacionalizar – permanecendo ativo no repertório do Grupo até os dias atuais. A seguir, será possível identificar como o espetáculo e a associação entre os Clowns de Shakespeare e Villela foram recebidos pela crítica especializada, ao analisar a fortuna crítica deste espetáculo.