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No primeiro capítulo desta dissertação, consideramos a hipótese de que o procedimento do intercâmbio com artistas colaboradores, realizado pelo Grupo de Teatro Clowns de Shakespeare, poderia corresponder a uma estratégia utilizada pelo coletivo potiguar para a obtenção de êxito em três quesitos que, a partir da observação dos demais coletivos de teatro de grupo da região, indicam os aspectos necessários para a permanência/sobrevivência de um coletivo teatral: formação, profissionalização e manutenção. Uma vez que no caso dos Clowns de Shakespeare o aspecto da profissionalização já é consolidado, visto que o Grupo domina certas estruturas de trabalho, competências técnicas e artísticas e práticas sociais que o distingue dos teatreiros “amadores”, retomaremos os processos analisados sob a ótica dos outros dois elementos relacionados à sobrevivência dos coletivos teatrais: a formação e a manutenção.
Conforme sinalizado no capítulo anterior, no caso dos Clowns de Shakespeare o aspecto da formação esteve estritamente vinculado aos intercâmbios com outros artistas na primeira fase da trajetória do coletivo, sendo o contato com Sávio Araújo, Adelvane Néia, Eduardo Moreira, dentre outros, um fator indispensável para sua formação inicial na linguagem teatral (portanto, também relativo à sua profissionalização), suprindo a lacuna de seus integrantes com relação ao ensino formal nessa área. Contudo, esse tipo de reconversão – termo que Canclini (2011) adota para discutir quando um patrimônio (material ou imaterial) é reinscrito em condições renovadas de produção e mercado – dos intercâmbios na primeira fase não mais se aplica para a terceira fase do coletivo. Assim, torna-se necessário compreender de que maneira os encenadores convidados contribuem pedagogicamente para o Grupo em sua fase atual, vislumbrando até que ponto sua atuação ainda pode ser considerada indispensável.
É certo que, independentemente do momento de vida de um coletivo, ao se trabalhar com artistas convidados que possuam outros procedimentos de criação ou referenciais teatrais diferentes daqueles com que se está habituado, sob a égide da cooperação/hibridização e não da competição/dominação, há uma tendência para que se expanda a gama de conhecimentos desse coletivo acerca da linguagem teatral. Dessa forma, conforme pôde ser observado no capítulo anterior, os processos capitaneados por Gabriel Villela e Marcio Aurelio possibilitaram aos atores dos Clowns de Shakespeare o contato com novos saberes – seja nas esferas técnica, teórica, ou num sentido mais
amplo, humana –, bem como proporcionaram aprendizados aos responsáveis pelas demais áreas do Grupo, modificando aspectos relativos à produção, à iluminação e à direção do coletivo. [Joel] e [Paula] chegam a reforçar a importância do contato com os encenadores externos para a formação de Yamamoto enquanto diretor, tendo em vista que, assim como os demais integrantes que compõem o Grupo desde sua fase inicial, a formação de Yamamoto se deu no bojo do fazer teatral do Grupo em si.
Porém, uma vez que o contato com esses encenadores não visava mais apenas a introdução do Grupo na linguagem teatral, a função pedagógica do convite aos encenadores externos encontrava-se vinculada mais intimamente a uma necessidade dos integrantes de renovação das práticas teatrais e estruturas de trabalho estabelecidas no Grupo, ou a um salto qualitativo em determinados aspectos já seus conhecidos.
Diferentemente de oficinas pontuais frequentadas apenas por parte dos integrantes (ou mesmo de outros espaços de aprendizado, por vezes impossibilitados de ocorrer devido às demandas decorrentes da agenda de atividades promovidas pelo próprio coletivo), a vantagem do recurso aos encenadores externos nas experiências analisadas reside em possibilitar que toda a estrutura do grupo de teatro seja envolvida num momento de capacitação e renovação conjunta; oferecendo um vocabulário e uma experiência formativa comum a todos os seus integrantes, de tal modo que possibilita aos mesmos desdobrá-los de forma coletiva no decorrer da trajetória futura do grupo.
Além disso, o convite aos encenadores gera espetáculos que passam a compor o repertório do próprio grupo, comungando aspectos de formação e manutenção num objeto mais ou menos estável e afeito ao conjunto de artistas reunido em torno dele. De fato, formação e manutenção quase se fundem, se for considerado que, nos casos estudados, o contato entre o Grupo e os encenadores só foi possibilitado pela aprovação em editais de política cultural que propunham não apenas a “pesquisa”, ou a “investigação de linguagem”, mas a criação de espetáculos (o que beneficia tanto os artistas que desejam a expressão, quanto os setores que desejam o consumo).
Assim, identifico que a principal função pedagógica dos encenadores externos na fase atual do Grupo vincula-se à possibilidade desse recurso proporcionar aos integrantes dos Clowns de Shakespeare vivenciar novas estéticas e novas experiências teatrais, sem que seja necessário alhear-se do Grupo, mas ao contrário, proporcionando- as no próprio bojo do coletivo. [César], [Titina] e [Paula] reafirmam que as experiências com os encenadores convidados funcionam como um período determinado de respiro no fazer cotidiano do coletivo, proporcionando ao Grupo como um todo a experimentação
conjunta e o exercício frente a outros paradigmas, durante o processo de criação de uma peça teatral.
Nesse sentido, reitero que a perspectiva formativa nesses processos é antes fruto de uma percepção interna dos Clowns de Shakespeare, do que necessariamente um fator intencional da direção convidada. Mesmo que no caso de Marcio Aurelio haja a explicitação de um impulso formativo, em especial em determinados momentos do processo de criação, é necessário lembrar que ambos os encenadores possuíam como dever final a concretização de um espetáculo teatral.
Do mesmo modo, ainda que os processos com encenadores externos possuam grande importância para o fazer teatral do Grupo, justamente por possibilitar desafiadoras experiências no campo do aprendizado teatral, não deve ser menosprezado o conhecimento adquirido em processos como O capitão e a sereia (2009). Nesse caso, mesmo que a presença de artistas colaboradores seja de menor intensidade ou até mesmo inexista, dá-se um processo singular de aquisição de novos repertórios por parte dos integrantes do Grupo, na medida em que se instrumentalizam para assumir a responsabilidade de articular coletivamente todos os elementos que constituem a obra. De fato, o processo colaborativo parece possibilitar um aprendizado vinculado à autoria da obra, que depende da maior apropriação dos múltiplos discursos que dela advêm.
Não busco aqui realizar uma defesa do processo colaborativo frente a outros modelos de processo. Ainda assim, é inegável que nos pressupostos que regem os diversos processos colaborativos que conhecemos enquanto procedimentos de criação (que, de certo modo, correspondem ao modo de produção do teatro de grupo), há a perspectiva idealizada de uma construção conjunta e horizontal onde o aprendizado seja construído e compartilhado por todos que tomam parte do processo. Sobre esse ponto, reforça Santos:
Na dinâmica da colaboração, há sempre um convite ao estabelecimento da autonomia e à adoção de uma atitude ativa. Numa posição passiva, fica-se à espera do outro e assim instaura-se uma relação verticalizada entre aquele que dá e aquele que recebe. Por isso, verificamos a horizontalidade como um princípio fundamental nos processos teatrais colaborativos. Na criação colaborativa, os artistas se retroalimentam o tempo todo e, assim, fortalecem a obra em gestação (SANTOS, 2010, p.40).
Desse modo, no processo colaborativo, a princípio, não deveria haver nem as figuras de um encenador-tutor e de um encenador-chefe, ou um encenador-guia, que transmitiriam seus conhecimentos verticalmente a seus atores-discípulos, atores- empregados ou atores-guiados, mas sim a construção conjunta de um conhecimento não
previamente determinado. De modo semelhante, nos processos de troca cultural, mesmo no campo mais restrito do teatro, não deveria haver repertórios artísticos dominantes e homogeneizadores, nem práticas coercitivas, nem padrões de gosto... Pode-se complementar que a transformação em relações conflitivas no seio de um processo artístico, ou mesmo de um processo cultural, não acontece sem o enfrentamento de contradições individuais e coletivas, que dependem da interação entre organização social, convenções artísticas e espaços de poder. Segundo Canclini:
Mudar as regras da arte não é apenas um problema estético: questiona as estruturas com que os membros do mundo artístico estão habituados a relacionar-se, e também os costumes e crenças dos receptores (CANCLINI, 2011, p. 40).
Por sua vez, em Sua incelença, Ricardo III (2010) e Hamlet: um relato dramático medieval (2013), seja pelo modo como os processos de criação foram articulados entre Grupo e respectivos encenadores, ou pela condição de interação desses atores sociais, o aprendizado gerado nos integrantes do Grupo parece resultar não de uma construção conjunta de conhecimento, mas de processos de imersão em linguagens teatrais pré-concebidas, com um grau pequeno de permeabilidade, ou de abertura à alteração de seus pressupostos através do atrito entre um projeto de encenação e o cotidiano de ensaios.
Dessa forma, acredito que tanto Gabriel Villela quanto Marcio Aurelio atuaram de maneira semelhante, no que concerne ao “processo de hibridação”33 inerente ao
intercâmbio entre as culturas teatrais projetadas pelos artistas nos dois casos. Permanece, talvez, uma falsa percepção de maior integração entre Villela e Grupo devido às aproximações aparentes entre as identidades artísticas do encenador e do coletivo, previamente reconhecidas, e até mesmo pelo emprego dos workshops no processo de criação de Sua incelença, Ricardo III (2010). No entanto, com relação a esse ponto, é elucidativo o comentário de Nicolette acerca do processo de criação de Romeu e Julieta (1992):
O fato de solicitar cenas e sugestões dos atores não significa, contudo, que o processo de trabalho com Gabriel Villela pudesse ser definido como coletivo ou colaborativo [...] O projeto, o controle total, permaneceram em suas mãos – tanto que os workshops solicitados no meio da montagem visavam a concretizar suas ideias ou “intuições” (NICOLETTE, 2005, p.68).
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Acerca do termo hibridação, afirma Canclini: [...] entendo por hibridação processos socioculturais nos
quais estruturas ou práticas discretas, que existiam de forma separada, se combinam para gerar novas estruturas, objetos e práticas (CANCLINI, 2011, p. XIX, grifo do autor).
Assim, reforço que ambos os encenadores, ainda que tenham expressado verbalmente o desejo de uma mescla resultante de seu contato com o Grupo, conforme sinalizado por [Fernando], propuseram mais uma aplicação de seu modo de trabalho do que uma contaminação em si, estando os Clowns de Shakespeare em sua maioria, conscientes e desejosos de que assim o fosse.
Com relação aos aspectos pedagógicos advindos dos processos entre os Clowns de Shakespeare e os encenadores convidados, identifico a importância da renovação trazida para o coletivo como um todo, ao se colocar em contato com artistas colaboradores. Contudo, analiso que essas relações poderiam ser potencializadas tanto para os encenadores quanto para o coletivo, caso na proposição do trabalho se estabelecesse um processo no qual o Grupo pudesse se posicionar de modo mais colaborativo – uma vez que esse é o modo de produção que o coletivo elege quando atua autonomamente – frente ao encenador externo. Surgiria, quiçá, a construção de uma voz mais ativa dentro da obra, por parte do Grupo, e realmente um maior diálogo teatral entre os agentes envolvidos na criação. Com isso, o Grupo poderia continuar a aprofundar um tipo de processo com o qual se identifica, com mais domínio sobre seu discurso e sobre seus interesses. Esses pontos serão retomados no próximo item, quando as relações entre encenadores e Grupo serão tratadas sob o viés da autonomia e da identidade.
No que diz respeito a de que maneira a associação entre os Clowns de Shakespeare e os encenadores convidados influenciaram aspectos relativos à manutenção do Grupo, há que se diferenciar cada um dos casos. Uma vez que não foi possível acessar com exatidão os valores utilizados pelo Grupo para a realização de cada uma das produções, bem como a renda gerada através das apresentações e circulações (até mesmo os dados relativos ao número de apresentações de cada espetáculo foram nos fornecidos de modo estimado)34, as análises relativas ao aspecto da manutenção decorrem do exposto nas entrevistas cedidas para esta dissertação e de uma apreensão geral da relação do Grupo com cada um dos espetáculos.
Em cada um dos três processos criativos aqui analisados, é interessante que sejam considerados dois momentos específicos com relação à manutenção econômica do coletivo: um momento inicial, no qual há ou não a obtenção de recursos que
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Os números de apresentações de cada um dos espetáculos foram estimados pelos integrantes do Grupo em conversas informais que tivemos ao longo de nossa convivência. Não é prática do Grupo ter um registro exato de número de apresentações de cada uma de suas produções.
viabilizem a realização do processo de criação, a manutenção do Grupo nesse período de ensaios e custeiem a produção envolvida na montagem da obra, e um momento posterior, no qual estando a obra realizada, o Grupo pode manter-se através da renda obtida pelas apresentações em temporadas, festivais e projetos de circulação, entre outros. Em todos os casos analisados, os Clowns de Shakespeare obtiveram recursos que possibilitaram a realização dos processos através de aprovação em editais, que, dadas as suas particularidades, proveram o Grupo com recursos visando a criação, montagem e apresentação de espetáculos inéditos.
O capitão e a sereia (2009), que se diferencia dos outros espetáculos estudados por não contar com a direção de um encenador convidado, apesar de ter em sua ficha técnica a participação de inúmeros artistas colaboradores, contou com subsídios provenientes de um edital para a realização de uma montagem inédita – o que já havia ocorrido anteriormente na trajetória do Grupo no processo de O casamento (2006). O edital também previa uma temporada de estreia de quarenta apresentações no SESI Vila Leopoldina, em São Paulo/SP, sendo este número um terço do total de aproximadamente cento e vinte apresentações computadas pelo espetáculo.
Já Sua incelença, Ricardo III (2010) figura como o segundo projeto de maior aporte financeiro para a produção de um espetáculo no Grupo, resultante da somatória dos recursos de três editais, conforme já mencionado no capítulo anterior. Se por um lado pode-se considerar que o prestígio de Villela auxiliou o Grupo a obter os recursos necessários para a realização do projeto, faz-se necessário considerar que o projeto do espetáculo ficou em suspenso por dois anos desde sua idealização, devido a dificuldades em se conseguir o capital necessário para sua execução – o que só foi conseguido, é importante assinalar, após o êxito do Grupo com O capitão e a sereia (2009).
Lembramos que a associação dos Clowns de Shakespeare a Villela, para além dos seus aspectos especificamente ligados à cena, também tinha como objetivo fazer com que o Grupo obtivesse maior visibilidade frente à cena teatral, fator ressaltado por [Camille], [Fernando], [Joel], e [Renata]. De fato, apesar de não ser o espetáculo do Grupo que teve o maior número de apresentações, ou de participação em festivais (títulos pertencentes a Muito barulho por quase nada (2003)), Sua incelença, Ricardo III (2010) alçou o Grupo a outro patamar de produção, sobretudo, em virtude de sua estreia nacional na abertura do Festival de Teatro de Curitiba de 2011, e das participações nos festivais internacionais (Santiago a Mil 2012, em Santiago/Chile;
Festival Internacional de Cádiz 2012, em Cádiz/Espanha; Festival Internacional de Teatro de Expressão Ibérica 2013, em Porto/Portugal).
Apesar de possuir um número menor de apresentações (em torno de noventa), se comparado a O capitão e a sereia (2009), e de ser um espetáculo mais custoso do ponto de vista da produção, Sua incelença, Ricardo III (2010) caracteriza-se por ser também mais rentável para o Grupo. A obra, apesar de ser realizada em áreas abertas, necessita de uma grande estrutura técnica de equipamentos de som, luz, e arquibancadas, além de possuir um cenário volumoso a ser transportado, fatores que elevam o custo de sua apresentação. Entretanto, devido principalmente à chancela de Gabriel Villela, associada à qualidade artística do trabalho, o coletivo conseguiu negociar cachês mais altos; tornando-se a obra de grande importância para a manutenção econômica do coletivo no período posterior a sua estreia.
Apesar disso, [Ivan] sinaliza que, sob seu ponto de vista, o Grupo não aproveitou o produto artístico de Sua incelença, Ricardo III (2010) tanto quanto poderia. [Ivan] atribui esse desperdício à inexperiência do coletivo em lidar com o mercado teatral. Interessante observar que uma lógica mercantil permeia o discurso do assistente de direção de Villela, que associa o termo “profissionalismo” às regras de produção do mercado: produtividade; rentabilidade; valores a serem cobrados e recebidos são atributos que recorrentemente destaca .
Assim, ao associar-se com Villela – e com Aurelio também, apesar de no caso de Villela esse fator se tornar mais explícito, dado o histórico de produção do primeiro – o Grupo coloca em tensão o modelo cooperativado a ele caro. Jogando “conforme as regras”, o Grupo assume para si o posicionamento verticalizante dos encenadores e começa a flertar com modos de produção mais afeitos à estrutura “industrial” das grandes produções do eixo Rio-São Paulo.
Ainda que a associação de Villela aos Clowns de Shakespeare certamente beneficie o histórico e o currículo do Grupo, e que Sua incelença, Ricardo III (2010) alce o coletivo a um novo patamar de produção, promovendo inclusive sua internacionalização (como já mencionado, fator apontado por [Ernani] e pelo próprio [Gabriel] como um dos desejos motivadores do convite ao encenador), há de se considerar se a posição conquistada momentaneamente pelos Clowns de Shakespeare conseguiu ser mantida ou se, ao contrário, essa posição estava associada exclusivamente
ao encenador e sua assinatura nessa produção (como denotado em algumas das críticas aqui analisadas). O trabalho com Villela teria agregado um valor permanente ao Grupo, sendo possível para este, em sua lógica de produção e contexto geográfico e teatral particulares, sustentar o status conquistado em Sua incelença, Ricardo III (2010)?
A observação dos projetos futuros indica uma resposta negativa. Após a aprovação nos editais que subsidiaram a produção mais onerosa do Grupo, Hamlet: um relato dramático medieval (2013) – incluindo, o fundamental recurso proveniente do Programa Petrobras Cultural, 2008/2009 –, o coletivo não foi aprovado novamente em nenhum edital para a montagem de espetáculos inéditos até o momento atual. Do mesmo modo, o grande sucesso de Sua incelença, Ricardo III (2010) também não garantiu a Hamlet: um relato dramático medieval (2013) uma grande circulação, sendo o histórico desse espetáculo composto por cerca de trinta apresentações e participações em apenas três festivais: Festival Janeiro de Grandes Espetáculos, Festival de Curitiba e Festival de Artes Cênicas do Centro Cultural Banco do Nordeste, todos em 2013.
Desse modo, se a associação entre os Clowns de Shakespeare e encenadores convidados poderia ser um fator facilitador da aprovação em editais, não se pode afirmar que garantiria uma vasta circulação das obras daí resultantes. Para além dos aspectos ligados à manutenção do Grupo, é possível inferir que o sucesso de uma obra, explicitado na permanência ou não de um espetáculo em repertório, ou em sua maior ou menor circulação, pode vir a interferir até mesmo nas decorrências pedagógicas dos processos. Conforme sinalizado por [Camille], [Dudu] e [Titina], seja no processo com Villela, seja com Aurelio, muitos dos amadurecimentos, entendimentos e apropriações acerca das proposições dos encenadores ocorreram não no momento pré-estreia, mas no decorrer das apresentações – o que, no caso de Hamlet: um relato dramático medieval (2013), acabou por ser prejudicado devido à curta permanência em cartaz do espetáculo.
Independentemente da obra em si, um fator que parece ter prejudicado uma maior aceitação de Hamlet: um relato dramático medieval (2013) por parte do público, da crítica e dos programadores, é relacionado ao fato do espetáculo possuir uma estética que não apenas era muito distante daquela característica de outros trabalhos do coletivo potiguar mas, sobretudo, por ser enormemente contrastante com Sua incelença, Ricardo III (2010), produção que a antecedeu.
Nesse sentido, a opção pela experimentação de estéticas diversas por parte do Grupo – que, conforme foi apontado anteriormente, teve outras ocorrências ao longo da trajetória do coletivo, como em O casamento (2006), que também foi um espetáculo do Grupo de menor repercussão, segundo Moreira (2008) – parece ainda não ser uma escolha suficientemente clara para os integrantes do Grupo, não permeando seus discursos, e consequentemente, não sendo devidamente comunicada ao público que o acompanha. Fato é que, mesmo que o coletivo tenha optado por experimentar estéticas diferenciadas, até o momento atual determinadas produções do Grupo que possuíam