35 Além dos coletivos norte-rio-grandenses que possuíram processos recentemente dirigidos por encenadores externos anteriormente citados no Capítulo 1 (Bololô Cia Cênica, Coletivo Atores à Deriva e Cia. A Máscara), a Cia. Pão Doce se constitui como outro exemplo atual de grupo potiguar que faz uso desse recurso. Fundada em 2002 e oriunda de Mossoró/RN, a Cia. Pão Doce representará o Rio Grande do Norte no projeto Palco Giratório 2016 promovido pelo SESC, com o espetáculo A casatória c’a defunta (2014), que possui direção externa ao coletivo, assinada pelo também mossoroense Marcos
Outro fator evidenciado na relação estabelecida entre os Clowns de Shakespeare e os encenadores convidados vincula-se à posição de poder delegada pelo Grupo aos encenadores em seus respectivos processos de criação; fator esse que acaba por tornar mais complexa a tarefa de designar uma única e contínua característica identitária do coletivo potiguar, dadas as diferentes proposições estéticas das obras resultantes do contato com esses encenadores. Canclini (2011) nos convoca a pensar a necessidade de definição de uma identidade imutável, no contexto latino-americano, em que não são poucos os exemplos de objetos híbridos, resultantes de processos históricos de contaminação, táticas paródicas de resistência e misturas as mais variadas. Nesses exemplos, tentar desenhar uma “identidade legítima” significa sustentar diferenças e espaços tradicionais para essa ou aquela manifestação, nutrindo discriminações e exclusões e tomando como natural algo que é fruto de escolhas e disputas e, portanto, construído. Se não se trata da busca de uma “identidade legítima”, mas da construção de uma identidade proveniente de processos de hibridação, como o coletivo pode posicionar-se ativamente nesses processos, revelando suas contradições e estabelecendo seus limites “[...] do que não se deixa, ou não quer ou não pode ser hibridado” (CANCLINI, 2011, p. XXVII)?
Em sua entrevista, [Fernando] aponta que, quando trabalhando com profissionais de fora, o Grupo tem a tendência a ficar totalmente disponível para as propostas dos convidados (ainda que essas sejam contrárias aos preceitos nos quais o coletivo acredita), reavaliando-as posteriormente ao período de intercâmbio com esses colaboradores. Acredito que essa característica possa ser elogiada, visto que o oposto dela poderia ser o isolamento. Caso se trate de uma oficina ou outro tipo de intercâmbio mais pontual com outros artistas, denota a disponibilidade do coletivo frente ao outro.
Porém, ao adotar esse mesma postura absorvente no âmbito de processos de criação em parceria, o que parece ter ocorrido nos processos de Sua incelença, Ricardo III (2010) e Hamlet: um relato dramático medieval (2013), manifesta-se uma subordinação consciente do Grupo perante o encenador convidado. Com isso, e tendo como base de comparação o processo de criação de O capitão e a sereia (2009), é possível observar uma perda de autonomia do coletivo não apenas sobre a linguagem desses seus espetáculos, como também a dissolução do poder de decisão sobre o discurso cênico articulado nessas duas obras.
Um posicionamento mais ativo dos integrantes do Grupo frente aos procedimentos propostos pelos convidados não necessariamente significa questionar
seus métodos ou modos de criação, mas sim recusar a posição de passividade. O Grupo, entretanto, denota articular discursos alheios e pertencentes a cada encenador. Talvez seja interessante relembrar que grande parte do elenco que compõe o Grupo estava adentrando o coletivo nesses dois trabalhos com encenadores externos, e, portanto, é compreensível que esses integrantes não tenham adotado uma postura questionadora dada essa circunstância. Ainda assim, trata-se mais de uma atitude submissa geral do Grupo, do que de indivíduos isolados. [Henrique] parece identificar também essa perda de autonomia do Grupo, apontando que, ao confiar no renome dos encenadores externos e acreditar que esse respaldo poderia ser transferido ao coletivo, o Grupo deixou-se ser direcionado a caminhos que não eram aqueles para os quais enveredaria, caso estivesse “entre si”, ponto que também é sinalizado por [Ronaldo].
Nos exemplos de Sua Incelença, Ricardo III (2010) e Hamlet: um relato dramático medieval (2013), o Grupo idealizou os projetos, mas não coordenou a quem havia convidado. Ao contrário, passou a ter seu trabalho guiado exclusivamente pelas equipes compostas pelos encenadores e seus assistentes de direção.
Os processos de criação analisados apontam também para uma certa tensão entre o modo de produção cooperativado do teatro de grupo e aquele relativo a um modo de produção hierarquizado; o que é evidenciado pelo posicionamento vertical dos encenadores no comando dos processos; ainda que Aurelio esteja mais vinculado ao teatro de grupo devido à sua atividade junto à Cia. Razões Inversas, e Villela de fato tenha um trânsito maior entre os modos de produção do teatro de grupo e de um teatro de elenco, identifico que ambos os encenadores adotaram igualmente uma postura hierárquica vertical em suas respectivas experiências de direção com os Clowns de Shakespeare. Com relação ao teatro de grupo, relembra Carreira o quanto a independência recorta o território desse modo de fazer de teatro, centrado na concepção descentralizada das relações sociopolíticas e artísticas: “Um teatro resultante de projetos coletivos que se colocam para além das fronteiras do teatro comercial e que também se distingue dos projetos individuais encabeçados por diretores que reúnem elencos circunstanciais” (CARREIRA, 2011a, p.41). No teatro de grupo o diretor é (ou deveria ser) deslocado do centro, conforme complementa Teixeira:
Outro ponto que os grupos passaram a combater foi a hierarquização do processo de criação, particularmente contra a hegemonia do diretor e do autor, de modo que todos pudessem fazer parte do processo de criação e que nenhuma das partes fosse mais importante que outra, mas sim que caminhassem juntas com o objetivo de expressar o que coletivamente havia
sido definido. É uma forma de organização, portanto, que exige solidariedade entre seus integrantes (TEIXEIRA, 2015, p.123).
Ao analisar os processos estudados, talvez o que deva ser questionado não é exatamente a presença de convites a encenadores externos na trajetória dos Clowns de Shakespeare, ou por qualquer outro coletivo teatral que possa vir a fazer uso de semelhante transação, mas sim, questionar a ocasião da elaboração das propostas de parceria, para que ali seja significado o posicionamento do encenador convidado e se crie condições para que se adote uma perspectiva mais colaborativa em relação ao processo de criação. Essa postura, talvez, pudesse inviabilizar as experiências realizadas com Villela e Aurelio, no caso dos Clowns de Shakespeare. Entretanto, sem esses projetos, o Grupo poderia ter potencializado seus percursos, sobretudo no que tange à continuidade tanto de um projeto de pesquisa específico, quanto da utilização de um modo de produção característico. Destaque-se que o ponto aqui não é opor de modo simplista o que se ganhou em comunicação e conhecimento à opção pelo retorno ao isolamento, ou a ênfase nos próprios recursos, mas imaginar uma prática de fronteira e de trocas, na qual a tensão gerada no encontro de sistemas simbólicos e identidades artísticas não seja engolida pela desigualdade de oportunidade (no poder de expressar e de decidir), nem de benefícios.
Nesse sentido, atribuir ao encenador convidado a posição de líder institucional tal qual designado por Banu (2012) pode não ser o mais apropriado para o grupo anfitrião, sendo necessário encontrar outra forma de diálogo, no qual encenador convidado e grupo anfitrião possam dialogar de forma mais equânime. Interessante pensar que, ainda que tenha ocorrido de forma ocasional, ao ocupar a função de codiretor, Moreira parece ter adotado uma postura mais horizontal para com o Grupo, assim como os artistas colaboradores da primeira fase de ensaios de O capitão e a sereia (2009). Essas experiências tornam-se, assim, modelares: ainda que contasse com a colaboração de encenadores externos, o Grupo continuou como principal capitão de seus processos.
Além de mais horizontais, essas experiências parecem ser mais híbridas, estando os conteúdos trabalhados por cada um dos envolvidos assimilados no espetáculo resultante do processo, sem que seja possível (nem necessário) delimitar a assinatura dos colaboradores.
Há de se ressaltar, contudo, que nos processos com Moreira e em O capitão e a sereia (2009), a direção final foi dividida ou inteiramente assumida por Yamamoto.
Cabe, frente a isso, questionar o interesse para um grupo como os Clowns de Shakespeare, que possui um encenador entre seus integrantes, planejar projetos em que um encenador convidado assuma exclusivamente a função da direção: outros modos de cooperação entre encenadores externos e direção anfitriã, nas quais há uma maior participação desta, parecem resultar em obras nas quais há uma maior equalização entre as vozes provenientes dos agentes exteriores e aquelas dos integrantes do Grupo .
É preciso esclarecer que ao tratar da adoção de uma perspectiva horizontalizada do ponto de vista da direção externa, não nos referimos exclusivamente a processos exemplarmente identificados como “colaborativos”. Tendo em mente que o conceito de processo colaborativo se refere a uma conjugação entre uma forma de produção e uma diversidade de metodologias de criação teatral, sendo utilizado de modo diferenciado por cada coletivo, nos interessa destacar a qualidade da relação entre a direção e as demais funções criativas dentro de um processo criativo, na adoção de uma postura menos hierárquica. Há que se considerar toda outra gama de coletivos de teatro de grupo que não opera sob a metodologia do processo colaborativo – ao trabalhar, por exemplo, a partir de dramaturgias já previamente existentes –, e que ainda assim, não necessariamente rompem com a horizontalidade dos processos.
Assim, talvez a supressão da autonomia do Grupo perante os encenadores externos nasça já no convite aos mesmos, ao ignorar um conhecimento prévio aprofundado de como esses encenadores se posicionam nos processos criativos, não apenas em termos de sua estética cênica – ou ao estar cientes desse posicionamento, adotar uma postura submissa com relação a ele. Caso deseje manter a autonomia acerca do processo de criação proposto, o coletivo deveria não apenas acordar com o artista colaborador as formas de interação, mas, principalmente, ter clareza para si em quais aspectos a colaboração de determinado artista pode vir a contribuir para o projeto específico e para a trajetória do grupo.
Nesse sentido, [Henrique] diferencia a possibilidade de trazer colaboradores externos para projetos que já estejam em andamento ou que já tenham sido anteriormente planejados pelos coletivos tendo em vista a continuidade de uma pesquisa prévia – que é como diz proceder nos grupos nos quais participa – e a idealização de novos projetos tendo como ponto de partida especificamente a parceria com esses colaboradores, como nos casos de Sua Incelença, Ricardo III (2010) e Hamlet: um relato dramático medieval (2013). Nesses casos, a origem do objeto artístico estaria atrelada necessariamente ao sujeito externo; centrada mais na relação entre coletivo e
colaborador externo do que vinculada à continuidade de uma pesquisa prévia ou a desejos urgentes do grupo proponente. Pode-se considerar um agravante para o enfraquecimento da autonomia do coletivo o fato desses processos terem sido planejados quase como projetos independentes, não necessariamente vinculados à pesquisa prévia do Grupo; sustentados a partir da figura do encenador convidado e sendo realizados por um elenco distinto daquele que os idealizou.
[Henrique] também reforça que o Grupo não necessariamente precisa manter uma mesma identidade estética, mas que seria desejável a quem acompanha sua trajetória compreender os aprofundamentos e os experimentos que estão sendo propostos pelo coletivo em sua pesquisa. Caso os Clowns de Shakespeare optem por continuar a estabelecer a experimentação de linguagens distintas em cada um de seus trabalhos ou, ainda, que esse mosaico seja composto a partir de processos de criação que ora aprofundam aspectos que compõem sua “primeira identidade”, ligados ao conceito da solaridade, e ora se afasta deles – conforme indica o histórico das últimas montagens do Grupo – essa opção ainda não se configura como totalmente assimilada no discurso dos integrantes do coletivo. Uma vez assimilada a escolha, contrária a “[...] um processo de busca de uma identidade grupal que se baseia na estruturação de um modo de trabalho que geraria uma estética particular” (CARREIRA, 2006a, p. 75, grifo nosso), mas afeita à construção de processos de experimentação baseados no diálogo com artistas convidados que levariam à constante renovação de determinados aspectos da linguagem do Grupo, a clareza por essa opção poderia orientar a relação do coletivo com futuros colaboradores.
Mesmo que essa característica ainda não tenha sido compreendida por todos os integrantes do Grupo, ela já permeia seus últimos trabalhos. A dificuldade em compreender essa característica no próprio discurso do Grupo36, desdobrando-a na organização de suas práticas, prejudica que ela seja assimilada pela crítica especializada e pelo público. A exemplo disso, ainda hoje, no website do Grupo, a apresentação do coletivo sobre si mesmo parece corresponder a um grupo que trabalha tão somente os aspectos da solaridade, ignorando as mudanças de linguagem adquiridas ao longo da trajetória do Grupo. Tampouco é citado o fator de o coletivo optar pela experimentação de estéticas diversas. Caso essa “[...] elaboração constante de renovadas estratégias de
36
sobrevivência, que implicarão necessariamente com a dinâmica entre a preservação e a transformação de si mesmo” (TROTTA, 2011, p.213) fosse melhor compreendida por essas três esferas – o próprio Grupo, público e crítica – as atividades do Grupo poderiam ser ainda mais potencializadas.
Ao lado disso, o reconhecimento de que o convite a encenadores externos traz benefícios ao Grupo, mas não soluciona indefinidamente a sobrevivência do coletivo conforme apontado na análise feita no item anterior, uma das maiores contribuições desse recurso para o coletivo continua sendo a oportunidade de entrar em contato com múltiplos fazeres teatrais. Conforme pôde ser observado nos processos estudados, sobretudo tendo em vista diferenças de linguagens propostas por Villela e Aurelio, identifico no trabalho com encenadores externos uma aproximação com os conceitos de paráfrase e polissemia, conforme apontados por Orlandi:
Quando pensamos discursivamente a linguagem, é difícil traçar limites estritos entre o mesmo e o diferente. Daí consideramos que todo o funcionamento da linguagem se assenta na tensão entre processos parafrásticos e processos polissêmicos. Os processos parafrásticos são aqueles pelos quais em todo dizer há sempre algo que se mantém, isto é, o dizível, a memória. A paráfrase representa assim o retorno aos mesmos espaços do dizer. Produzem-se diferentes formulações do mesmo dizer sedimentado. A paráfrase está do lado da estabilização. Ao passo que, na polissemia, o que temos é deslocamento, ruptura de processos de significação. Ela joga com o equívoco. [...] Essas são duas forças que trabalham continuamente o dizer, de tal modo que todo discurso se faz nessa tensão: entre o mesmo e o diferente. Se toda vez que falamos, ao tomar a palavra, produzimos uma mexida na rede de filiação dos sentidos, no entanto, falamos com palavras já ditas. E é nesse jogo entre paráfrase e polissemia, entre o mesmo e o diferente, entre o já-dito e o a se dizer que os sujeitos e os sentidos se movimentam, fazem seus percursos, (se) significam (ORLANDI, 2009, p.36).
Desse modo, Sua incelença, Ricardo III (2010), assim como outros projetos que retornavam a aspectos já assimilados à linguagem do Grupo, seriam processos parafrásticos, ao passo que Hamlet: um relato dramático medieval (2013) se reportaria aos processos polissêmicos, de natureza mais arriscada tanto em sua execução quanto em sua recepção, por serem mais instáveis, fugindo do padrão esperado. Uma vez assimilado esse padrão pendular de relações entre o “si mesmo” e o “diferente”, essa alternância de discursos propostas pelo coletivo (e a apresentação de linguagens diferentes a cada espetáculo) não se tornará mais um fator de desorientação.
Importante destacar que esse desejo de mudança não nasce somente internamente no Grupo, mas é manifestado externamente também, como denotado pelas críticas de Fortunato. A dinâmica que parece reger atualmente os Clowns de Shakespeare encontra reverberação tanto nos chamados “ciclos de hibridação”, proposta
de Stross citada por Canclini, segundo a qual “[...] na história, passamos de formas mais heterogêneas a outras mais homogêneas, e depois a outras relativamente mais heterogêneas, sem que nenhuma seja ‘pura’ ou plenamente homogênea” (CANCLINI, 2011, p.XIX), quanto nos escritos de Trotta, que considera o teatro de grupo como uma estrutura dinâmica entre conservação e experimentação. Por um lado, o teatro de grupo é fortemente conservador, no sentido da continuidade de suas parcerias e pressupostos, tendo em vista a constituição de um território próprio. Nos termos de Trotta:
Do ponto de vista dessa dinâmica vital entre a permanência e a transformação, podemos considerar que a opção pela grupalidade se orienta por uma ênfase conservadora: em vez de se colocar ao sabor do acaso, mudando de linguagem, de parceiros, de teatro a cada espetáculo, o artista grupalizado estabelece um largo campo de continuidade. Ele necessita sentir-se em um lugar seu, estar entre os seus, saber que encontrará hoje aquilo que deixou ontem, aprimorar-se em uma linha de teatro que não apenas propicia sua especialização técnica como delimita um campo de investigação formal e um modo de produção. Ainda segundo Trotta, uma vez delineados esses contornos, o espaço do grupo torna-se potente para a manifestação de outras inquietações, na experimentação de outros tipos de espetáculo; o que caracterizaria o teatro de grupo como exemplar para que seja experienciado o movimento pendular entre preservação (continuidade) e transformação (desenvolvimento). Para Trotta:
[...] pode-se supor que esse mesmo e largo campo de continuidade seja o que potencialmente permitirá ao artista investir em desenvolvimento e transformação. Para entender tal ponto de vista, é necessário retomar a diferença conceitual entre teatro e espetáculo – o primeiro como sustentação do segundo, o segundo como expressão finita e incidental da continuidade e das infinitas possibilidades do primeiro. Mantendo-se no campo de um mesmo teatro, cada espetáculo se faz como diálogo com a obra anterior, de modo a efetivar justamente a dinâmica entre experiência e desafio, entre identidade e mutabilidade. Por isso o teatro de grupo é, por excelência, propício a empreendimentos de pesquisa e invenção (TROTTA, 2011, p.212).
No caso dos Clowns de Shakespeare, há que se considerar as variações no valor atribuído às suas transformações para os contextos nacional e regional. Numa perspectiva da produção teatral nacional, talvez seja esperado que o grupo continue atento aos “costumes populares” do Nordeste, sendo menos interessante para o espectador ocasional dos Clowns de Shakespeare deparar-se com uma linguagem diferente a cada novo espetáculo do Grupo.
Já numa perspectiva local, dada a representatividade dos Clowns de Shakespeare no contexto teatral do Rio Grande do Norte, a adoção de uma alternância e uma busca por linguagens cênicas diversificadas possui outra significação; nesse caso, a constante renovação da cena se constitui em uma possível maior contribuição para o desenvolvimento da atividade teatral da região. A partir da apropriação e reelaboração
de procedimentos de criação e de linguagens teatrais exógenas, e que notadamente podem figurar como aparentemente “modernizadoras”, o Grupo acaba por disseminá-las para a comunidade teatral local através de seu cotidiano artístico e atividades pedagógicas.
Ainda que a oposição entre arte e cultura “culta” e “popular” seja decaída e não represente as contradições da criação teatral no Brasil, o contato do Grupo com encenadores provenientes do chamado “eixo” pode ainda ser vinculado à interpretação dada pelo senso comum às produções simbólicas que carregam a chancela da modernização, afeitas ao gosto mais burguês e cosmopolita do Sul e Sudeste do país. Não à toa, o que se vende e compra como “vanguarda artística” nesses centros é, por sua vez, também adepto de estéticas importadas, sobretudo europeias e norte-americanas. Não credito necessariamente ao Grupo essa visão “modernizadora” acerca de suas escolhas de parceria com os encenadores, porém ressalvo que essas podem ser lidas sob esse viés.
No contexto nordestino, o coletivo passa a atuar como importante multiplicador de suas experiências com os encenadores convidados, compartilhando com os agentes teatrais locais o conhecimento assimilado no grupo e possibilitado pela sua estrutura grupal.
Três anos após a estreia de Hamlet: um relato trágico medieval (2013), já é possível identificar como os Clowns de Shakespeare deram continuidade à sua pesquisa. Aproveito para considerar as montagens do Grupo posteriores aos processos analisados, mesmo não estando esses últimos espetáculos dentro do escopo de nosso estudo, para encerrar as repercussões das obras aqui retratadas.