Milli Mimari (Ulusallık ve Mimarlık)

A presente análise da fortuna crítica dos espetáculos pesquisados tem como objetivo ampliar a discussão, incluindo diferentes pontos de vista de críticos especializados acerca, primeiramente, dos espetáculos, e de forma indireta, dos processos estudados. Ainda que nem sempre a perspectiva dos críticos seja consonante com a do público geral, ou indicativa do êxito ou não de uma determinada obra, identifico que os pontos recorrentes, bem como os discordantes, poderão lançar novas luzes para as discussões até aqui propostas.

Na tentativa de uma padronização do material sobre cada um dos espetáculos, selecionei críticas (ou, quando inexistentes, reportagens) publicadas acerca de cada um dos espetáculos nos jornais Folha de S. Paulo e O Estado de S. Paulo e nos casos de Sua incelença, Ricardo III (2010) e Hamlet: um relato dramático medieval (2013), optei por agregar também as críticas publicadas por Miguel Arcanjo Prado no Portal de Notícias R7. Uma vez que não há a prática da publicação de críticas teatrais nos principais veículos de informação de Natal, selecionei também as postagens de Sandro

Fortunato em sua página pessoal, para que fosse possível compor a fortuna crítica dos espetáculos com alguma perspectiva mais local sobre as obras. Ainda que tenha se mudado para Brasília em 2001, o jornalista acompanha a trajetória dos Clowns de Shakespeare desde Sonho de uma noite de verão (1993), tendo escrito a primeira crítica acerca do Grupo, e continua fazendo-o até os dias atuais, quando de suas passagens por Natal. Trata-se, portanto, de um olhar crítico pouco isento sobre o Grupo, porém, ao mesmo tempo, guarda uma perspectiva abrangente sobre a produção dos Clowns no contexto teatral potiguar.

Opto também por reunir críticas a partir da data de publicação. Assim, ainda que sejam analisadas críticas publicadas pelos mesmos veículos, elas aparecerão em ordem diversa nas análises de cada uma das obras estudadas. Nesta análise, procurei identificar os aspectos da encenação salientados em cada crítica, seu título (evidenciando a posição do veículo sobre a obra), bem como de que maneira figura a relação entre encenadores externos e o coletivo potiguar, no caso dos espetáculos da terceira fase do Grupo.

Figura 13: Cena pertencente às páginas amarelas de O capitão e a sereia (2009).

Com relação a O capitão e a sereia (2009), a primeira crítica analisada é de autoria de Luiz Fernando Ramos, no jornal Folha de S. Paulo. De caráter exclusivamente elogioso, o autor enaltece o espetáculo, a partir de termos como “êxito artístico”, “desempenho extraordinário”, “artistas completos”, “excelente direção” e “conjunto de acertos”. Na crítica de Ramos, é possível também identificar referências a aspectos da solaridade, mencionados pelo autor ao longo da crítica e em seu próprio título (Peça reúne inventividade e tradição para vivificar teatro), no qual o autor ressalta a atualização cênica de uma manifestação cultural popular tradicional (o Cavalo Marinho) realizada pelo Grupo. A questão da “inventividade” ou da “renovação” também é notada, quando Ramos lembra que o Grupo “teve de se reciclar” após a crise com a reestruturação de elenco. Para Ramos, o Grupo aparece renovado e atualiza também procedimentos do teatro épico, trazendo à baila aspectos da cena dialética propostos por Marciano, bem como a metalinguagem e a narração contidas no espetáculo.

Se Ramos aponta o aspecto dialético como uma qualidade da montagem, Jefferson Del Rios, em sua crítica para O Estado de S. Paulo, vê com receio a utilização de recursos épicos e metalinguísticos pelo Grupo, alertando para um adensamento da carga teórica na criação teatral do coletivo, o que, segundo o autor, poderia vir a prejudicar a comunicação com o público.

Figura 14: Camille Carvalho em cena das páginas azuis de O capitão e a sereia (2009).

A crítica de Del Rios vai contra o hibridismo proposto entre a fábula da obra original e a discussão acerca do indivíduo X coletivo no cotidiano de uma trupe teatral, claramente optando pela primeira. Aparentemente, para o crítico, ao acrescentar à cena uma camada distanciada de discussão metalinguística, o Grupo comprometeria as raízes populares e regionais contidas na fábula da obra de André Neves. A defesa pelo popular e regional é recorrente em toda a crítica: pode ser percebida na utilização de alguns termos como “trupe”, “matreiro” e “folguedo” (para se referir ao espetáculo) e na comparação da obra à saborosa carne de sol com manteiga de garrafa de determinado restaurante natalense, assim como na citação de inúmeros pensadores e artistas nordestinos, como Câmara Cascudo, Luiz Gonzaga, Ascenso Ferreira, Newton Navarro, Ariano Suassuna, José Alcides Pinto e Antonio Nóbrega. A questão regional permeia também o título da crítica (O Nordeste à porta de Shakespeare), ainda que a menção ao bardo nos pareça particularmente descontextualizada, uma vez que não se trata de adaptação de texto do autor inglês. É provável que o nome do Grupo tenha “distraído” o jornalista de seu objeto. A crítica, que carece em geral de clareza e objetividade, acaba tecendo elogios à montagem e a aspectos específicos da encenação, principalmente, o elenco e o figurino de Wanda Sgarbi, de novo salientando o caráter regional.

Figura 15: Detalhe de maquiagem de Renata Kaiser em cena de O capitão e a sereia (2009).

Fonte: Acervo dos Clowns de Shakespeare. Fotógrafo: Maurício Cuca.

Já a postagem de Sandro Fortunato pode ser dividida em duas partes, como já é possível entrever pelo título adotado pelo autor (Os Clowns, o Capitão e a (falta de) Crítica). Na primeira, o jornalista utiliza o exemplo da estreia paulistana dos Clowns de

Shakespeare e a recepção da crítica de São Paulo para avaliar negativamente a maneira como são tratadas as atividades teatrais pelos principais canais de informação em Natal – em sua maioria, matérias nas quais são reproduzidos ou levemente modificados os releases enviados pelos próprios grupos, inexistindo a prática da crítica propriamente dita.

Fortunato critica não apenas a imprensa local, mas também o público natalense. Segundo o autor, partindo do estatuto que os Clowns adquiriram frente ao público potiguar – Fortunato chega a se valer do termo “grife” para se referir aos trabalhos do Grupo –, o Grupo possuiria em Natal um público que “não viu, mas adorou” (independentemente dos espetáculos em si), o que dificultaria ainda mais a recepção de críticas sobre suas montagens em sua terra natal.

Fortunato aborda então aspectos da montagem de O capitão e a sereia (2009). Comentando o argumento principal da crítica de Ramos, Fortunato não menospreza a montagem, porém discorda fielmente do crítico paulista no que diz respeito ao aspecto da inovação. Se Ramos trata da atualização de aspectos da cultura tradicional, Fortunato foca sua leitura no próprio fazer teatral do Grupo, que, sob seu viés, parece estagnado em pressupostos já utilizados por eles anteriormente. Para o jornalista, se o espetáculo parece inovador para o público paulistano, para o público dos Clowns de Shakespeare “parecerá mais do mesmo”, ao se valer novamente de “regionalismos engraçados”, da música e do “exagero nas mugangas”.

O discurso de Fortunato também expressa o desejo por uma mudança no Grupo que garanta que seu público não se acomode e se surpreenda a cada nova montagem. A perspectiva de Fortunato parece, assim, antever os próximos projetos do Grupo e, de certa forma, coaduna com um anseio dos integrantes do coletivo por experimentações de linguagens outras. Fortunato e o Grupo, de certo modo, reafirmam o pensamento que vincula pesquisa teatral à modificação contínua dos aspectos formais da linguagem.

Interessante notar que a contundente crítica de Fortunato não apenas à imprensa natalense, mas também ao coletivo e ao espetáculo, sofre uma revisão posterior do autor, em sua postagem acerca de Sua incelença, Ricardo III (2010), na qual o jornalista afirma que O capitão e a sereia (2009) era o melhor espetáculo do Grupo até então.

As três críticas citadas, cada qual a seu modo (dando maior ênfase a um aspecto ou outro e estando contra ou a favor desse fato), identificam em O capitão e a sereia (2009) a continuidade da utilização de elementos da solaridade do Grupo, bem como, de modo geral, ressaltam as qualidades do espetáculo e sua comunicação com o público paulista, tendo em vista que a montagem ainda não havia realizado temporada em Natal.

Em O capitão e a sereia (2009), o Grupo construiu sua obra a partir de uma forma de fazer teatral que contemplou o discurso do próprio coletivo; sendo talvez o processo mais autoral do Grupo. De certa maneira, foi estrutural para a retomada (ou a constituição) de uma identidade para o coletivo que se (re)formava naquele momento. Ainda assim, essa identidade, recém-reconhecida em O capitão e a sereia (2009), foi prontamente colocada em diálogo profundo com os dois diretores externos que conduziram as montagens seguintes, sendo fortemente influenciada por seus procedimentos artísticos.

Ainda que a permeabilidade do Grupo ao diálogo com outros colaboradores seja benéfica para o desenvolvimento de seus integrantes, tanto no âmbito individual quanto no coletivo, auxiliando os aspectos de formação e manutenção do coletivo, de outra forma, essa prática pode vir a impossibilitar o aprofundamento em determinados procedimentos de criação característicos do Grupo. Outro risco é que o Grupo perca a autonomia sobre o próprio discurso cênico: essa característica, tão ressaltada e celebrada em O capitão e a sereia (2009), esteve menos presente nos processos de criação que configuram a terceira fase do Grupo, marcada pela relação entre os encenadores externos e o coletivo.