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E o Carlos Câmara ensaiador? Como eram os ensaios no Grêmio? Gracinha Padilha, em sua entrevista171_{, fala do início com ensaios de leitura e depois no}

próprio palco do Grêmio. O primeiro aspecto é a orientação dos atores:

GP – Ele dizia: “você responde assim...” dava a entonação. Dava palpite; “você se movimenta assim”.

MCT – E a Diva Câmara, esposa de Carlos Câmara, o que fazia nos espetáculos?

GP – Ela ensaiava o modo de andar, de se vestir, de falar. MCT – E a Diva Câmara, irmã de Carlos Câmara?

GP – Tocava piano, nos ensaios.172

É importante notar o grau de realismo dessas interpretações:

MCT – Em A Bailarina e O Casamento da Peraldiana havia preocupação em caracterizar o sotaque da região dos Inhamuns? GP – Havia, mas só os homens. As moças falavam direitinho, como se falava em Fortaleza.

MCT – Esta era uma preocupação de cada ator ou da direção de Carlos Câmara?

GP – O seu Carlos deve ter insinuado qualquer coisa nesse sentido.173

Também vale ser destacado aqui o grau de domínio do papel que os atores tinham e sua independência do ponto:

MCT – Havia necessidade premente de ponto para os atores do seu tempo?

GP – As pessoas não dependiam do ponto. Sabiam o papel, mas podia haver uma falha, um esquecimento. O Zé Domingos parece

Valsa Proibida (versão 1943) foi Tanara e primeira bailarina. Também em 1943 fez Vitimas do

Destino, no Teatro Santa Maria, e Zé Fidélis, pelo Conjunto Teatral Cearense. Entrou no Núcleo de

Cultura Teatral (1944), onde fez nova versão de Trinca de Damas. Seus últimos trabalhos conhecidos foram a peça Ladrão, dirigida por Esmeraldino Matos (Teatro José de Alencar, 1949) e Os Dois

Sargentos (1955), pelo Conjunto Teatral Cearense (Círculo de Operários de Maracanaú). Aos 37

anos deixou o teatro que tantas glórias lhe deu. Grifo nosso.

171 _{GUILHERME, 1985, p. 130.} 172

Idem, 1981a, p. 130.

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que pontava, mas só nos ensaios. O Paulo, meu irmão, que fazia pequenos papéis, também, às vezes era o ponto.174

Mas este era ainda o tempo do teatro do ponto que demorou a morrer no teatro cearense. Três deles ficaram registrados nas páginas da história: o primeiro foi o ponto do Clube de Diversões Artísticas, que é citado por Edigar de Alencar: “O ponto, ao tempo elemento indispensável no teatro, era o Dr. Artur Amaral de Assis. Os papéis femininos, como era de praxe no amadorismo de então, tinham de caber aos marmanjos, pois mesmo em clube fechado era mortal o preconceito contra o teatro.”175

O segundo foi mencionado por Adolfo Carneiro: “O ponto era um homenzinho de pouco mais de um metro de altura, a quem, mesmo por isso, chamavam de ‘Mississipi’. Foi o melhor ponto que teve o Ceará. Substituía os pontos das Companhias quando cansadas do estafante serviço de recitar as fabulosas peças encenadas, que se afiguram, ao lado das modernas, o Himalaia em frente ao Morro do Moinho...”176

José Pamplona e Paulo Padilha também foram pontos no Grêmio, mas o mais pitoresco é o caso de Alberto Menezes, também informado por Adolfo Carneiro:

Alberto Menezes era o ponto. O ponto mais original do mundo: quando esquecia a peça em casa, pontava-a inteirinha, sem saltar uma palavra. Tinha um desejo louco de representar, mas não dava para a coisa. Foi mais tarde substituído por Josué de Sena, que tinha ótima dicção e recursos de que carece quem assume toda a responsabilidade pelo sucesso de uma representação.177

Sobre a abordagem dos atores com seus papéis, temos o depoimento de José Domingos que, em um de seus artigos, falou sobre a composição de um de seus personagens:

Quando da montagem de O Calú, me foi dado um papel cômico. Tinha apenas três entradas, das quais havia jeito de se escapar de um fiasco. O tipo era intrigante. Daria um doce a quem se saísse

174 _{Idem, p. 131.} 175 _{ALENCAR, 1985, p. 65.} 176 CARNEIRO, 1985, p. 48-49. 177 _{CARNEIRO, 1985, p. 52-53.}

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bem em tal papel178 _{ou ao menos que fosse notada a sua presença} no palco. Pensei, matutei, estudei e não havia nada, uma saída, não havia uma brecha para escapar de um fracasso. Na véspera da encenação geral da peça eu disse ao Carlos: “Esse tipo não vai aparecer, pois seu papel é além de medíocre. Mas vou fazer sucesso. Vou imitar Carlitos de Charles Chaplin.” Carlos aplaudiu, achou a ideia genial. A plateia via que estava nos sertões do Ceará a exótica figura de Carlitos, com seu passo miudinho, seus pulinhos, sua bengalinha, a indefectível cartola, fuxicando, com sua cara patibular, nos sertões do Ceará. O sucesso foi colossal!179

É interessante ver, em Pecados da Mocidade, a personagem que Carlos Câmara criou com seu alter ego, e que ensaia uma peça de teatro, a qual veremos com mais detalhes no próximo capítulo (3.11).

Um importante contraste entre o teatro profissional do Rio de Janeiro e o teatro amador de Fortaleza era o ritmo de trabalho e o esquema de ensaios, conforme explica Roberto Ruiz180_:

Os artistas eram literalmente sovados em seu trabalho. Obrigatoriamente, os teatros davam seus espetáculos por sessões, o ano todo, e sem folga semanal alguma. A primeira representação era às sete da noite. A segunda às oito e quinze e a terceira e última às dez e meia. Como as mudanças de cartaz eram vertiginosas, raramente uma revista passando de um mês em cartaz, a presença dos elencos nos teatros que ocupavam era constante. As “tabelas” de serviço marcavam: às dez da manhã, ensaio para maestro coristas e coreógrafa/o. As duas da tarde, o chamado “poema” – ou seja, o texto propriamente dito, para os artistas. Às quatro, junção de texto e música. Um breve intervalo para o jantar e pronto: tudo de novo! E isso quando não se fazia urgente, diante de um “porão” inesperado, ensaiar depois da última sessão, madrugada adentro!

Em Fortaleza, não havia espetáculos por sessões e as apresentações eram nos fins de semana, sendo as mudanças de cartaz menos frequentes. Os amadores tinham outras profissões, e só à noite se dedicavam aos ensaios. Esse exercício tinha que ser feito por prazer, e não no estafante esquema da capital federal.

Quanto ao estilo de representação, podemos deduzir que era o mesmo apontado por Neyde Veneziano:

Se a sua construção era em função do espetáculo e do ator, cumpre- nos ressaltar uma certa liberdade de improvisação e um modo

178 _{Pedro Regalado é o nome da personagem. Na montagem da Comédia Cearense, em 1979, Jota}

Arraes se saiu bem no papel.

179

DOMINGOS, 1985, p. 111.

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peculiar de interpretação, hoje reconhecido como o estilo brasileiro

de representar. Nada introspectivo, um ator de Teatro de Revista não tinha no seu companheiro de cena o único apoio. Ele o procurava no público. Dialogava com ele. Dominava a técnica da triangulação com naturalidade. Saber dançar, cantar e possuir tempo de comédia eram outros requisitos indispensáveis.181

Nos espetáculos, em contato com o diretor e com o público, esses atores experientes e criativos se soltavam totalmente e era no palco que o texto se completava. Atores que quase sabiam o texto de cor, de tanto repetirem, e com o uso do “caco”, não dependiam muito do ponto.

Pobre do comediante que não soubesse improvisar livremente, emprestando a sua imaginação verbal a textos frequentemente inferiores. O “caco”, as frases enxertadas com maior ou menor habilidade, não surpreendiam e não chocavam ninguém, uma vez que faziam parte das regras do jogo, sendo bem recebidos tanto pelo autor, que ficava feliz com o enriquecimento de sua peça, quanto pelos espectadores.182

Mais do que contracenar com o colega de cena, os atores atuavam em função do público, representando em função dele, e a ele se dirigindo diretamente, como se fosse mais um ator além da cena, sem noção alguma de obedecer a famosa “quarta parede”. Essa intimidade com a representação cheia de improvisos explica, em parte, a preferência do público pelos espetáculos do Grêmio em detrimento dos fil- mes no Cine Majestic.