Yassı-Derin Mekan

Sanata dair en çok tartışılan konulardan biri, sanatın gerçekle ilişkisi olmuştur. Sanata yüklenen işlev, gerçeğin ne olduğu hep ardı sıra gelen sorulardır ve görsel sanatların tarihi boyunca onun alacağı biçim konusunda belirleyici olmuştur (Güngör 2005a).

Gözün gördüğü mü yansıtılmalıdır, aklın gördüğü mü? Bu aynı zamanda, iki boyutlu bir yüzey üzerinde icra edilen görsel sanatların, tek bir bakış açısından ve üçboyutluluk izlenimi yaratarak, dış dünyayı gözün gördüğüne en yakın bir biçimde taklit mi edeceği, yoksa bağımsızca yorumlayarak kendine özgü kurgusunu ve anlatım biçimini mi yaratacağı seçimiyle de ilgilidir. Derinlik elbette kurgusal bir anlatımda da kullanılabilir ama görülen odur ki, taklitle bağlar koparılmaya başlandığında, derinlik yaratma kaygısı da pek kalmamaktadır. Resim sanatında uzamın (mekan) temelde yüzeysel ve derin olmak üzere iki şekilde kullanılageldiği söylenebilir.

İlk ve ortaçağ ressamları erken Rönesans dönemine kadar yüzeysel mekanı kullanmışlardır (Güngör 2005a).

Riegl, Geç Roma Dönemi Sanat Endüstrisi kitabında, “eskilerin sanatının her zaman sonsuz uzamın yansıtılmasından çok (çocuk resimlerinde olduğu gibi) tek tek objelerin yansıtılması temeline dayandığını” söyler. Ona göre “Mısır sanatı, bu tutumu en uç noktada sergiler; çünkü bu sanatta görme duyusuna son derece alt düzeyde bir rol verilir. Nesneler dokunma duyusuyla algılandıkları biçimde betimlenir, zira dokunma duyusu, nesnelerin sürekli biçimi konusunda, değişen bir bakış açısından bağımsız olarak bilgi verdiği için, görme duyusundan daha nesneldir. Mısırlıların üçüncü boyutu yansıtmaktan kaçınmış olmalarının nedeni de budur (…) Üç boyutlu uzam doğrultusunda gelişme ilk kez Yunanistan’da olmuş ve göze plastik biçimlenişin algılanışında belli bir pay tanınmıştır. Ancak nesnelerin, uzaktan göründükleri biçimleriyle, tümüyle görsel yansıtılmalarını geliştirebilmek için geç antik dönemin sanatını beklemek gerekmiştir” (Gombrich’den aktaran: Güngör 2005a).

Rönesans sanatçıları resimde derinliğin ve gerçekçi görünüşün peşine düştüler. Doğanın optik ve bilimsel bir anlayışla kavranışı, tek bir bakış açısından insan gözünün gördüğüne en yakın görüntünün yakalanması macerasına dönüştü. 1350’lerden 19 yy. ortalarına kadar bu anlayış hakimiyetini sürdürdü (Güngör 2005a). Perspektif konusundaki araştırmalar, perspektif kurallarının dünyanın “doğru” bir şekilde yansıtılması için yeterli olmadığını göstermiştir. “Her resim, olayın doğası gereği görsel tasarım gücümüze yönelik bir çağrıdır ve hiçbir resim izleyici yönünden gerçekleştirilecek bir tamamlama olmaksızın anlaşılamaz. Bununla temelde dile getirilmek istenen, bir resmin, betimlediği özgün nesnenin sadece sınırlı sayıda özelliklerini yansıtabileceği gerçeğidir” ( Gombrich’den aktaran: Güngör 2005a).

Günümüzde doğanın bilgisi tek bir bakış açısına hapsolmayacak kadar genişlemiştir. Teknolojik araçlar ve değişen çevre mekan bilincini de değiştirdi. Buna ek olarak sanata yüklenen işlevin de büyük ölçüde değiştiği açıktır. Yüzeysel mekan pozitif kontrole daha çok izin verir ve çalışma yüzeyinin düzlüğüne daha fazla uyar. Sanatçının soyutlamalarına ve anlama yönelmesine olanak tanır. Günümüz resim sanatında yüzeysel mekan anlayışının egemen olduğu rahatlıkla söylenebilir. (…) Dış dünyanın gözümüzün gördüğüne en yakın bir yansıması olarak

karşılanan fotoğraf ve sinema görüntüsünde ise üçboyutlu bir dünyanın iki boyutlu bir düzlemde sunumu söz konusudur. Fotoğrafik görüntünün tarihi, gerçeklik izlenimi arttırmanın bir yolu olarak, birçok yöntem aracılığıyla iki boyutlu yüzey üzerinde üç boyutluluk duygusu yaratma çabalarıyla doludur. Aslında bu teknik bir sorun olmanın ötesinde, anlatım düzleminin yatay mı yoksa dikey mi olacağı, üçüncü boyutun kullanılmasıyla yaratılacak gerçeklik izlenimiyle izleyicinin duygularına hitabeden bir özdeşleşme mekanizmasına mı yoksa bir soyutlamanın karşısında olduğunun bilincinde olan izleyicinin aklına mı yönelineceği, (sinemada) çerçevede bakılacak şeye kurgu yoluyla yönetmenin mi yoksa derinlemesine sahne düzeniyle seyircinin mi karar vereceği gibi tercihlerle ilgilidir (Güngör 2005a).

2.2. Sinema sanatı ve diğer sanat dallarında zaman-mekan

Kuramcı Yuriy Lotman, “Sanatsal Metnin Yapısı” isimli yapıtında sinemayı “anlatı” aracı olarak nitelendirmektedir. Arnold Hauser ise sinemayı “günümüzün bireysel uygarlığının başlangıcından bu yana kitle için sanat yapma yolunda ilk adım” olarak görür (Uysal 2005).

Müziğin gerçekte bir zaman sanatı, mimarinin özde bir mekan sanatı olduğunu belirten Mitry, dans, dramatik sanat gibi gösteri sanatlarının da zaman ve mekanın birleşimini gerekli kıldığını dile getirir (Zıllıoğlu 1981:165). Wollen’e göre (1989:7-8), sinema sanatlar arasındaki farkları, benzerlikleri, sanatların birbirine dönüştürülebilme ya da birbirinden aktarma yapabilme olasılıklarını, yani farklı sanatlar arasındaki ilişki sorununu en can alıcı biçimde ortaya koyar.

Felsefe ile sıkı sıkıya bağlı bir film kuramı oluşturan Eisenstein (Andrew 2000:49) filmin, ancak kendisi atraksiyonlar “yığınına” indirgendiği zaman bir sanat olarak var olabildiğini düşünmektedir (…). Kuramı, tarih, ekonomi, sanat tarihi, psikoloji, antropoloji ve sayısız diğer alanlarda yapılan çalışmaları kapsamakta, sezgi gücünün yanında bu bilim dalları yer almaktadır. (Andrew 2000:50-55)

Öncelikle göz üzerinden konuşan sanat dallarına bakalım. Heykel, resim, fotoğraf, plastik sanatlar... Bir resim galerisinde, yüzlerinde gördükleri resme göre değişen anlamlarla yürüyenleri hayal edelim. Acaba gördükleri resimler onlara ne anlatmaktadır? Aynı resim farklı izleyicilere hangi ortak ya da değişik anlamları iletmektedir? Ressam o resmi yaparken neleri düşünmüş,

neleri bilinçaltı süreçler halinde yaşamış, bir fail olarak yaşadığı süreçleri ne ölçüde resmine aktarabilmiştir? Resme bakanlar hangi dünyanın içinden gelmekte, kendilerinde içkin hangi referanslarla resme bakmaktadırlar? Bu ve benzeri sorular göze hitap eden sanat ürünlerinin bize bir şeyler anlattığını fakat bu anlatımın belirsiz sınırlara sahip olduğunu gösterir (Sipahi 2001).

“Sinemada Göstergeler ve Anlam” isimli çalışmasının giriş kısmında sinemanın henüz yeni bir sanat dalı olduğunu belirten Peter Wollen (1989:7-8), “Bu da estetiğe eşi görülmemiş bir görev yüklüyor, pek az şey yeni sanatın çıkışı kadar önemli, ciddi bir olaydır” demektedir. Wollen’e göre, sinema yalnızca bir sanat değil, aynı zamanda farklı ifade kodları kipleri kullanarak farklı kanallarda, farklı duyum bölgelerine yayın yapan öteki sanatları birleştiren ve içeren bir sanattır.

Bir yontucu ve bir mermer parçası, bir ressam ve bir çerçeveye gerilmiş tuval yanında birkaç tüp boya, bir müzisyen ve piyano, bir yazar ve birkaç çizgili kağıtla bir kalem. Ama ister gişe için yapılsın, isterse gerçek bir sanat yapıtı olsun, bir filmin gerçekleşmesi için çok miktarda para, neredeyse bütün sanat dallarından çok sayıda sanatçı ve onlardan daha çok sayıda teknik elemanın bir araya getirilmesi gerekmektedir. Yönetmen, bu değişik sanat ve tekniklerin tümünü öylesine harmanlar ve karıştırır ki, sonunda film denen (kendine özgü) bağdaşık bir (sanat) yapıt ortaya çıkar. (Dmytryk 1990:8).

Sinema ve anlatım kavramı arasındaki ilişkiler üstünde durulduğunda, bir anlatım biçimi olarak sinematografik öykünün var olabilmesi için; zaman, mekan ve kişinin (kişilerin) varlığı zorunlu olmaktadır. Bu verilerden kaçabilen bir film, daha doğrusu öykülü bir film, hemen hemen yok gibidir. Kaçabilenleri ise öykülü film olarak kabul edebilmek mümkün değildir. Her şeyden önce ister sinematografik isterse yazılı anlatıma dayalı olsun, öykünün bu üç temel unsurlardan birine sahip olamaması düşünülemez. Bir başka deyişle ve indirgeyici bir bakış açısından, öykü bu üç eleman arasında kurulan kombinezonların ürünüdür (Adanır 1994:135).

F.Vanoye’e göre “…Sinema zaman sanatıdır. Öncelikle şimdiki zamanın sanatıdır. Her film, değişmez biçimde üretim bağlamının şimdiki zamanında saptanmıştır, en azından teknik özellikleriyle (fotoğraf, ses ve ışık niteliğiyle, makyajıyla, sesiyle… vb) (Gündeş, 2003:19).

Mustenberg ise sinematik oluşumu, zihinsel bir oluşum olarak algıladığını göstermektedir. Nasıl ki müzik, kulağa resim göze hitap ediyorsa, Ona göre, sinema zihne seslenen bir sanattır (Andrew 2000: 25).

Bir kez sinemadaki her şey şimdiki zamanda, filmin izlendiği sırada olur ve nesnelerle insanlar somut görünümleriyle perdede belirir. Bu nitelikleriyle sinema, karanlık salonda tüm dikkatini perde üzerinde yoğunlaştırmış olan izleyiciyi kendi içine alan bir gerçekliğe sahiptir. Ama sinema, gerçeklik duygusu yaratmak için aktüel gerçeği değiştirir. Film izleme deneyimleri sonucu izleyicide oluşmuş kod ve alışkanlıklar kullanılarak, mekânlara değişik anlamlar yüklenebilir (www.turkcebilgi.com/Sinema%20sanatı) (23.01.2006).

Sinema sanatçısı izleyicisini, izlediği filmin “mekanına ve zamanına sokmak zorundadır. Zaten ekran (perde) sanatının en önemli özelliklerinden birisi de, onun “büyülü” bir güce sahip olması, izleiycisine perdede geçen olayı ve zamanı o anda “yaşatmasıdır”. Bu da ancak zaman, mekan, dekor, kostüm, oyunculuk, diyalog, dramatik eylem, araç, gereç, vb. yönünden neredeyse kuşkuya yer vermeyen bir inandırıcılık sağlamakla mümkün olabilir. Çünkü sinema kendine özgü realitesi olan bir yaşam biçimidir ve zamanın üzerinde tahakküm kurma sanatıdır. (Aslanyürek 1998:50)

Nesnel zaman bazı sanatlarda doğrudan hissedilir. Bir tiyatro oyunu bale ya da dans gösterisinin başlaması ve bitişi arasındaki süre o eserin nesnel zamanını ortaya koyar. Aynı şey film için de geçerlidir. Bir filmin süresi o filmin nesnel (saat) zamanını gösterir. Öznel zaman ise, görsel ya da psikolojik olarak hissedilen zamandır. Saatin gösterdiği zamana aldırmaksızın kültürümüze, yaşadıklarımıza dayanarak birey olarak hissettiğimiz süredir. Olayın kısa ya da uzun olduğu konusunda yargıda bulunmaktır. Nesnel zaman ölçülebilir demiştik. Oysa öznel zamanın ölçülmesi mümkün değildir. Bu nedenle öznel zamanın nicelikten çok niteliktir (Kılıç 2003:76-77).

Görsel sanatlarda uzay ya da mekan kavramı, nesneler içindeki ya da arasındaki boşlukları çağrıştırdığı kadar, özellikle iki boyutlu görsel sanatlarda perspektif gibi yöntemlerle yaratılan üç boyutluluk yanılsaması ile de ilişkilendirilir. Leonardo'ya göre gerçek sanat iki boyutlu bir

yüzeyde üç boyutlu bir uzay hissi yaratabilmekti. Yarattığı his bir yana, sanatın uzayının kuralları tamamen sanatçısı tarafından belirlenmiş ve sınırlı olduğunu belirtmek gerekir.

Dramatik bir metin sinema ve tiyatro ile görselleştirilebilir. Dramada düğümden sonraki aşama, çatışmanın en şiddetli halini aldığı Doruk Noktası’dır. Alımlayıcı (dinleyici/okuyucu/seyirci) açısından heyecansal içeriğin en üst aşamaya vardığı Doruk Noktası, aynı zamanda çatışmaların ana karakterin lehine veyahut aleyhine sonuçlandığı kısımdır. Çözüm aşamasında ise çelişkiler ortadan kaybolarak ya da yeniden tanımlanarak, olay örgüsü tamamlanır. Tüm bu süreç boyunca anlatıcı hiç işe karışmıyormuş ve aksiyon kendi kendine (hemen orada ve ‘tam karşımızda’) ilerliyormuş yanılsaması doğar. Anlatıcının görünmezliğini temin eden, yani alımlayıcı (dinleyici/okuyucu/seyirci) olay gelişiminin şimdideşlik ilişkisi içinde olduğu yanılsamasını yaratan diğer temel ilkeler de, kısaca “Üç Birlik Kanunu” (Zamanda, Mekanda ve Aksiyonda Birlik) başlığı altında toplanır. Bu da, Aristoteles’in drama teorisini geliştirdiği ‘Poetika’ eserine dayanır. Gerçi düşünür bunlardan yalnızca ‘eylemde birlik’ kuralını vurgulamış, fakat 17. Yüzyıl Fransa’sının klasik kuramcıları buna bağlı kimi ifadelerden yola çıkarak diğer öğeleri de (zaman ve mekan) bu birliğe tabi kılmıştır (Aristoteles’den aktaran: Ünal 2003).

Epik şiir çok geniş bir zaman dilimini ele alabilirken, dramatik anlatım biçimi karakterin (ya da karakterlerin) hayatındaki sınırlı bir zaman dilimini (karakterin yaşamının kırılmaya uğradığı ve büyük bir değişimin eşiğine geldiği anı) inceler. Zaten ‘kırılma noktaları’ geniş bir zamana yayılmaz; kısa süre içinde ve şiddetle ortaya çıkar. Dramatik gösterimde, karakterin sahip olduğu çelişkilerin nasıl oluştuğunu çocukluğundan ve gençliğinden başlayarak uzun uzadıya değinmek mümkün değildir. Çünkü o zaman dramatik anlatım zayıflar ve epizodik anlatıma doğru kayar. Seyirci de, zaman makinesine binmişçesine bir kişinin çocukluğu ve gençliği üzerinde dolaşmanın mümkün olmadığını bildiği için, olaylarla şimdiki zamanda “bizzat” karşı karşıya olduğu yanılsamasından kopar ve bunları bir “anlatıcıdan” dinlediğini anlar. Yani olayları, geçmişte olup bitmişlik olarak izlemeye başlar. Bu sebeple dramatik anlatımın Serim bölümünde bu çelişkilerin kısaca tanıtılmasıyla yetinilir ve hemen sonrasında bunların çatışmaya dönüşüp, yoğun ve şiddetli olaylar silsilesi olarak patlak verişine yoğunlaşılır (Ünal 2003).

Olaylarla alımlayıcı (dinleyici/okuyucu/seyirci) arasındaki şimdideşlik ilişkisinin (yanılsamasının) dramanın başlıca niteliği olduğunu fark eden Fransız klasikçileri, Aristoteles’in metninden yola çıkarak zamanda birlik ilkesini tanımlamışlar ve aksiyonun birkaç saat içinde veyahut bir tam günü aşmayacak ölçüde düzenlenmesi gerektiğini belirtmişlerdir. Öyle ki, dramatik metinde meydana gelen her şey, en fazlasından yirmi dört saat içinde olup bitmelidir. Diğer bir deyişle eylem, bir gün, bir ay veyahut bir yıl sonraya taşacak biçimde gevşetilmemeli, aksiyonun başlangıcıyla bitişi arasındaki süre bütünüyle seyircinin gözü önünde geçecek denli bütünlüklü olmalıdır. Elbette buna bağlı olarak diğer bir kurala, mekanda birlik kuralına varılmaktadır. Yine klasik kuramcılara göre dramatik aksiyon tek bir mekanda geçmeli, bütünüyle orada olup bitmelidir Hatta bu kural o denli sıkı tutulur ki, “Bu tek yerin bir kent, hatta bir ev olarak yorumlanması, her sahnenin kentin çeşitli yerlerinde, ya da evin başka başka köşelerinde geçirilmesi bile hatalı görülür. Oyunun geçtiği yer, kişinin durup baktığında görüş açısı içinde kalan alan olmalıdır” (Şener’den aktaran: Ünal 2003). Demek ki sıradan bir gözlemcinin reel zaman ve mekan ile kurduğu ilişki, dramatik mekanın inşasında esas olarak alınmıştır. Elbette günümüzde drama, geliştirdiği yeni teknik ve yöntemler sayesinde, seyircinin yanılsamasını bozmaksızın çok farklı mekan ve zamanları da kucaklayabilmektedir. Fakat yine de türün klasik örnekleri (özellikle Hollywood eğlencelik filmleri), mümkün olduğu kadarıyla bu kurala uygun biçimde organize edilirler (Ünal 2003).

Sinema soyut bir sanattır. (…) sinemadaki uzam da özünde soyuttur, çünkü iki boyutludur. Oyuncu izleyiciye sırtını dönmüştür oysa işte yüzü gözükmektedir. Fısıldar, yüzü gülümser, odada bulunan herhangi birinden çok daha fazlasını izleyici görür (…) sinemada zaman değişkendir; belirli bir uzama bağlı değildir (…) geriye, yana sıçramalara izin verir. Burada yeni bir yazınsal türe ulaşılır: Sinemada destansı geniş zaman sine-roman’a yol açmaktadır. Oyuncunun bedeni, sinemada soyuttur. Bir nokta kadar küçüktür. İşte elleri iskambil kâğıdını karıştırmaktadır ve bütün perdeye yayılmıştır (…) Ayrıntılar, bezem donanımları soyuttur: Bir fakirin, yüzüne kapıyı kapatınız, duvardan çıkacaktır (…) sözcüğüyle, sözüyle her türlü oluşturucusuyla Yuriy Tynianov için sinema soyut bir sanattır (Tynianov’dan aktaran: Gündeş 2003:102).

Sinemayı öteki grafik sanatlardan ayıran en temel özellik harekettir. Hareket aracılığıyla zaman içinde bir öykü anlatmak, dönüşümler ve gerilimler yaratmak olanaklıdır. Nesneler ve insanlar görüntüde gerçekteki biçimleriyle belirdiği için, sinema gerçeklik izlenimini en güçlü biçimde veren sanattır. Sesin kullanımı bu gerçeklik izlenimini daha da güçlendirmiştir (www.turkcebilgi.com/Sinema%20sanatı) (23.01.2006).

Sinemayı öteki görüntü sanatlarından ayıran temel özellikse değişik zaman ve mekân parçalarını yansıtan görüntülerin bir filmde istenen uzunlukta ve sırayla art arda birleştirilebilmesidir. Bu öğe çok değişik anlamlar yaratma ve öyküleme olanakları sağladığı gibi, filmin mekânın her yerinde ve zaman içinde dolaşmasına da olanak verir (www.turkcebilgi.com/Sinema%20sanatı) (23.01.2006).

Sinemada zaman üç boyutuyla; yani, geçmiş zaman, şimdiki zamanı ve gelecek zaman aynı anda izlenebilir. Tarkovski, sadece sinemaya özgü olan bu zaman olgusuna “zaman içinde zaman” adını vermiştir. Sinemada zamanı reel (astronomik), kurgusal (irreel) ve hayali (mevhum) zaman olarak üçe ayırmak artık geleneksel hale gelmiştir. Zamanı kelimenin dar anlamıyla ele alırsak bu doğrudur. Reel zaman filmde geçen sürenin gerçek zamanla uyum halinde olduğu zamandır. Örneğin bir repliğin filmde söylenme süresi, gerçek zamanla bire bir uyum halinde olur. Bir zaman diliminin kurgu yoluyla veya özel çekimlerle gerçek zamana göre uzatılması ya da kısaltılmasıdır. Hayali zaman ise nasıl ve ne zaman olduğu belirsiz zamandır. Bu zaman türüne daha çok bilim-kurgu filmlerinde rastlanabilir. Ayrıca, film kahramanlarından birinin düşünceleri ya da yapmak istediği tasarıları görselleştirildiğinde, filmdeki zaman yine hayali zamandır (Aslanyurek 1998:168).

Sinema zamanı diğer sanat dallarından hiç birinin ele almadığı bir biçimde ele alır ve onu öyle tüketir. Sinema kendine özgü bir zaman biçimidir. (…) Sinemada zaman ve mekan birlikteliği, “zaman içinde zaman” olgusundan dolayı gerçek yaşamdakinden farklıdır ve onu meydana getiren sinema sanatçısının yarattığı dünya ve yaratım süreciyle doğrudan ilgilidir (Aslanyurek 1998:170).