Kamera Hareketleri ve Zamana Etkisi

Kamera hareketleri, kameranın kendisinin yaptığı hareketlerdir. Yaygın kamera hareketleri,

çevrinme [sehpa sabit, kameranın sağa-sola yatay-dairesel (pan); aşağı-yukarı dikey-dairesel(tilt)] hareketi; kaydırma (şaryo) (kameranın sehpayla birlikte ileri-geri, sağa-sola) hareketi; yükselme-

alçalma (kameranın sehpayla birlikte yükselip-alçalması) hareketi ve zoom (optik kayma) hareketleridir (Kılıç 2003:60).

Yakın (ayrıntı) çekimden, genel çekime geçmek sadece mekanı değiştirmek değildir. Bu değişim zamanı da etkiler. Genel çekimden ayrıntı çekimine geçmek perdede kapladığı alan açısından enerjinin artmasına neden olur ki, bu aynı zamanda öznel zamana yöneliştir. Kameranın zoom diye bilinen optik kayma hareketini de aynı şekilde düşünmek gerekir. Çekim

ölçekleri arasında yapılan hızlı bir zoom, zamanla ilgili bir uzay (mekan) değişimidir. Zoom hareketinin ortaya çıkardığı mekan değişimiyle hem izleyicinin gözünde olay yoğunlaşır, hem de zamanın psikolojik algılaması artar. Hareket halindeki bakış açısı, alt açı, üst açı vb bakış açısıyla ilgili diğer öğeler görüntünün psikolojik zaman içinde algılanmasını yükseldir. (…) Her mekanın kendine özgü bir zamanı vardır, bu nedenle her çekim yeni bir zaman demektir. Hemen peş peşe çekilmiş bile olsa nesnel zaman farklılaşır. Bir çekimden diğer çekime bakış açısı ve çekim ölçeğinin değiştiğini eklersek, çekimlerin ard arda eklenmesiyle öznel zamanın oluştuğu söylenebilir (Kılıç 2003:84-85). Optik kayma hareketi kesintisiz bir mekan duygusu sağlarken, kimi zaman basıklaştırarak, kimi zaman da uzatarak yapay bir görünüm oluşturur. Mekan sadece, perspektif ile ilgili ipuçlarına bağlı olarak değil, görüntü boyutundaki değişimlere göre de tanımlanmalıdır (Demir 1994:51-52). Hızlı bir şekilde birbirini takip eden yakın plan insan yüzü çekimlerinin (açık bir biçimde), izleyicinin uzay duyumunu iptal etmeye yönelik olduğunu belirten İzzet Yaşar (1999:96) ise, bu tür hızlı imge akışının, beklenildiği gibi uyuşumun yapıcı

bir öğesi"ni (1999:30) değil, mekana ilişkin algısal bir parçalanmışlığı simgelediğini dile getirmektedir (Köse 2005:232).

Yönetmen bir olayı, perdeye aktarırken seyircinin ilgisini sürekli uyanık tutmak amacıyla bir yandan dramatik yoğunluğu yüksek gerilimli anlar yaratırken, diğer yandan da seyirciyi rahatlatacak, onları yeni bir gerilimli ana hazırlayacak ortamlar hazırlar. Bunu da çekimlerin uzunluğunu denetleyerek yapar. Ancak burada kesme ya da kamera hareketleri arasında bir seçim yapmak durumundadır. Bu seçimde de tek ölçü sahnenin ruhsal yapısıdır. Kamera hareketleriyle yapılan çekimler, perde zamanını uzunca süre kullandığından, sahnenin dinamizmini yavaşlatma, akış hızını kesme eğilimindedir. Eğer son çekimlerin doğası dinamik ve güçlü ise, örneğin bir çevrinme hareketi, bu ritmi sürdürmede kullanışsızdır. Kullanıldığında ise sahnenin atmosferinde bir değişim ve rahatlama sağladığı gibi, zamanda da bir durgunlaşma izleniminin doğmasına neden olur (Demir 1994:51-52)

Çağdaş yönetmenlerin filmlerinde alıcı devinimi, çoğu kez kesmenin yerini alır. Alıcı devinimi de kesme gibi iki öğeyi birbirinden ayırır ama zamanı ve uzamı bölmeden… (Büker 1985a:108). Yönetmen Max Ophüls, filmlerinde alıcıyı eğretileme yapmak için devindirir. Devinen alıcı zamanın akışını vurgular. Ophüls, alıcıyı yalnızca devinimden çok hoşlandığı için

devindirmez. Andrew Sarris’e göre, zamanın acımasız akıcılığını göstermek için devindirir. Zaman çok hızlı akar, hiç durmaz. Montaj zamanı geçici olarak durdurur. Durmadan devinen alıcı, zamanın karşı konulmaz akışını kanıtlar (aktaran: Büker 1985a:91).

Brian Henderson’a göre, Godard uzun kaydırmalı çekimlerinde uzam ve zamanda süreklilik sağlamasına karşın, derinlikten kaçındığı için Bazin’in gerçekçilik anlayışından uzaklaşır. (…) Penn de zamanın acımasız akışını göstermek için alıcıyı devindirir. (…) Bazin, gerçek dünyanın sürekliliğini bozmadığı, olayları doğal akışı içinde verdiği için alıcı deviminden yanadır (Büker 1985a:97-98). Yönetmenler, çevrinme ya da kaydırma ile gerçeği ortaya çıkarırken, bazen izleyiciyi şaşırtırlar ya da şoke ederler. Zaman ve uzamı bölmeden kimi kişilere ya da nesnelere ilgiyi çekebilirler. (Büker 1985a:105-106)

Kamera hareketlerinin bir diğer türü olan yavaşlatılmış ya da hızlandırılmış hareketlerde aksiyonun süresi, gerçek zamana göre daha hızlı ya da daha yavaştır. Kameranın çekim hızını saniyede 24 kareden, saniyede, dakikada, hatta saatte ya da günde bir kareye düşürmekle değişik bir zaman etkisi yaratmak her zaman mümkündür. Bu yöntemle bir çiçeğin giderek açılması, bir tomurcuğun gelişerek yaprağa dönüşmesi, bulutların gökyüzünde hızlı akışı gibi, görsel açıdan güçlü etkiler yaratılır. Bu yöntemle dakikalar, saatler, günler, aylar ve yıllar çok kısa bir zaman dilimine sıkıştırılır. Kamera normal hızının üzerinde çalıştırılarak bir nesne ya da figürün çekimi yapıldığında ise, yavaşlatılmış bir hareket elde edilir. Örneğin, Kübrick’in “2001” adlı filminin başlangıç sekansında, bir maymun adamın sopa gibi kullandığı büyükçe bir kemik parçası ile bir yığın hayvan kemiğine tembelce vurduğu görülür. Sopanın kemikler üzerinde güçlü bir etki yarattığını fark ettiğinde giderek daha hızlı vurmaya, kemikler havada uçuşmaya başlar. Bu andaki coşku dolu çılgınca duyguyu vermek, vuruşları ve havada uçuşan kemik parçalarını göstermek ve bu anı uzatmak için yavaşlatılmış hareketlerle birlikte uyumu ustaca yapılmış bir aksiyon kurgusuna geçilir. Bu yöntem, yumruğuna göre kemik parçasının kendisine daha büyük güç sağladığını anlayan maymun adamın şaşkınlığını vermede de daha etkili bir anlatım sağlar. Sonra zekasının gücü yardımıyla dünyadaki tüm yaratıklar üzerinde bir egemenlik kurmaya başladığını ifade eden bir çekime geçilir. Çevresinde yerde yatan hayvan kafataslarını parçalamaya başlar. Bu anda kamera yerden hafifçe yükselir ve olayı yakından izler (Demir 1994:53-54). Bu kısa sekans içinde çok karmaşık bir düşüncenin ve güçlü bir duygunun anlatımı,

çok dikkatlice seçilmiş öğelerle birlikte yavaşlatılmış hareketin ustaca kullanımıyla gerçekleştirilmiştir (Demir 1994:54).

Fiziksel yönden sert ve şiddet dolu sahnelerin yavaşlatılması gerektiğini öne süren Dmytryk (1990:106-107), bu savını şu örnekle desteklemeye çalışır: “Hugh O’Brein’in Wyatt Earp’ı oynadığı sıradan bir televizyon dizisinde son bölümler O.K.Corral’daki ünlü çatışmayı işliyordu. Gerçekte yalnızca birkaç dakika süren vuruşma sahneleri, ağır çekim ile görüntülenmişti. Her ateş eden, vurulan ya da kaçan film kişisine perdede zaman ayrılmıştı, incelenebilecek ve anlaşılacak biçimde yavaşlatılmış, sonra da sahnenin bütününe eklenmişti. Perdedeki zaman olayın gerçek süresinde çok daha fazlaydı ama izleyici ilk kez bu ünlü çatışmanın savaşçılarının kaderini ve işlevini tam anlamıyla kavrayabildi. Zaman izleyici için en azından onun dikkatini çekmeye yetecek uzunlukta durduruldu. Bu örnekteki zaman ayrımı olağanüstüydü ve bugün spor karşılaşmalarında sıkça kullanılan tekrarın öncüsü oldu.”

Dmytryk’e göre (1990:107), bu kadar aşırı olmasa da benzeri teknikler, hareketli sahnelerin çekiminde sıkça kullanılır. Örneğin bir boks maçının çekiminde gözün izleyemeyeceği kadar hızlı vuruşlar, izleyicinin hareketi kavrama yeteneğine uyacak şekilde yavaşlatılır. İstenen etkinin ağır çekimle gerçekleştirilmesi yerine artık (şimdi biraz bayat teknik) dövüşü göstermek için sıkça, uzatılmış ve bindirilmiş kesmelerden yararlanılır.