Bir çerçeve resmi kısmen ya da tamamen çevreleyen herhangi bir ön plan öğesinden oluşabilir. (…) Çerçeve, görüntüsel bir ön plan öncesi sağlar, devinimi içerir ve izleyicilerin bakışlarını perde dışına kaymasını engeller (Mascelli 2002:245).
Çerçeve, ana konu ve arka plan arasında kesin bir ayrım olması gerekir. (…) Çerçeve öykü anlatımına yardımcı olabilir; büyük bir uçağın binmekte olan yolcuları çerçeveleyen kanadı ve
iniş takımları, anında uzak yerlere hızlı yolculuğu çağrıştırır. Uzaklardaki bir şehri çerçeveleyen bir köprü, seyircileri bir su yolu boyunca sahnenin ortasına taşımakta bir araç olabilir. Bir tekne güvertesinin tentesi gemi limana yanaşırken, liman için çerçeve oluşturabilir. Uzaklarda çalışan bir vinç için çerçeve oluşturan dumanlar saçan fabrika bacalarının silüetleri endüstri çağrışımı yapabilir. Bir çiftlik sahnesini çerçeveleyen uzun ve alçak bir dal ile kıvrılarak uzanıp giden bir çit, huzur dolu kırsal yöre atmosferlerini yansıtabilir. Eski bir İspanyol kilisesini çerçeveleyen bir kemer, hem yakın çekimde, hem de genel çekimde eski dünya mimarisini resimler. Uzaklara gidildikçe küçülen bir kemer dizisi, yinelenen ve küçülen çizgileriyle hoş bir ritm oluştururlar (Mascelli 2002:247). Film bir öykü anlatma aracı olduğuna göre, yönetmenin en önemli görevi, seçtiği yaşam parçalarından içinde her şeyin kesintisizce akıp gittiği izlenimi verecek, seyircinin bilişsel düzeyinde bütün olarak algılanacak bir öykü mekanını oluşturmaktır (Demir 1994:131).
Yönetmen tüm bunları başarabilmek için, Robert Bresson’un da sözünü ettiği, daha önce de değindiğimiz, sesin görüntü çağrıştırma özelliği’nden, yön duygusu ile ilgili merkezleri yaratma düşüncesinden, oyuncuların çerçeve içine giriş ve çıkış hareketlerinden yararlanır. (…) Sesin görüntü çağrıştırma niteliği ona mekan yaratma, mekanı (çerçeve içi ve çerçeve dışı) bütünleştirme özelliği kazandırır. Bir adamın bir atı eğerlediğini gören seyirci, bilgi olarak sadece adamın, atın ve diyelim ki arkadaki çitin bir bölümü verildiğinde, bu bilgi ile seyirci sahnenin nerede geçtiğini, ne olduğunu ya da adamın atı niçin eğerlediğini bilemez. Oysa bu bilgiler, çevreden gelen seslerle desteklendiğinde hem ne olduğunu anlayabilir, hem de görünmeyen öykü mekanı konusunda bir fikir edinebilir. Çerçeve dışında aksiyonun geçtiği mekanı, içindeki kişileri, hareketlerini zihinde görselleştirerek mekanı bütünselleştirebilir. (Demir 1994:132).
Çerçeve dışı aksiyon Stage Coach filminde olduğu gibi, sesin gizlice öykü mekanına sokulmasıyla hissettirilebileceği gibi ansızın olabilir. Dikkatin sesteki ani değişimlere karşı duyarlı olmasından yararlanılarak yapılan bu uygulamalarda, seslerden farklı bir sesin ansızın duyulması, o ses kaynağını öykü mekanı içinde ilgi merkezi durumuna getirir. Öykü mekanının oluşturulmasında ve genişletilmesinde oyuncuların sese karşı tepkileri kadar görmek ve duymak istedikleri de önemli rol oynar. Howard Hawks, The Big Sleep filminde, Harry Jones ile buluşmaya, Jones’un bürosuna giden Marlowe’un çevresinde oluşturduğu bir merak öğesi yardımıyla sahnenin öykü mekanı kurmaya çalışır. Marlowe büroya geldiğinde mekan dışı sesler
kullanarak hem Marlow’un ilgisini mekan dışına yöneltir, hem de iki yeni kişiyi öykü mekanına sokar (Demir 1994:133). Görüntü dışından gelen sesler görüntünün alanını genişletir ve görmedigimiz olayları tanımlar. Onları anlamamıza yardımcı olur. (http://geocities.com/mustafa939/senaryo/) (12.09.2006).
Top gibi yuvarlak nesnelerin (hareket etmedikçe) dışında herşey bir yöne sahiptir ve çerçeve içine alınan herşey bir yön yaratır. Gerçek yaşamda bir kişiye herhangi bir noktadan bakılabilir ve kişinin bulunduğu yere göre yön duygusu sürekliliğini korur. Oysa filmde, kamera konumu değiştikçe seyircinin yön duygusu da değiştirir. Filmde yön duygusunu çerçeve içindeki kişi ya da nesnelerin hareketleri, bakışları ve konumları belirler. Çerçeve içinde bir kişi sola baktığında, o kişinin neye ya da nereye baktığı konusunda bir beklenti oluşur. Sonra seyirci sağa doğru bakan bir başka kişinin çekimini görürse bu kişinin birbirine baktığı izlenimi edinir. Böylece yönün kullanımı ile soyutlanmış bu iki kişi arasında bir ilişki yaratılmış olur (Demir 1994:134).
Parçaların bir araya getirilmesiyle oluşturulan öykü mekanı aslında gerçekle oynamanın bir ürünüdür. Gerçek parçalara bölünür ve filme özgü kurallarla yeniden yapılandırılır. Bu tür bir yapılandırmada, gerçek mekanın kendisi tam olarak gösterilmez. Sadece fark edilmesi sağlanır. Mekanda soyutlamalara gitmek, çerçeve mekanının dışındaki mekanın bilinmemesinden kaynaklanan gizemlilik, çerçeve içindeki aksiyon ile çok çarpıcı biçimde oyananmasına izin verir (Demir 1994:135). Noel Burch’a göre, çerçeve mekanının dışında, dördü çerçeve kenarlarına bitişik, diğerleri setin ve kameranın arkasında bulunan altı mekan belirler. Bu mekanlardan çerçeve mekanına yapılacak ani giriş ya da çıkışlar aksiyonun gücünü arttırabildiği gibi bu mekanın varlığını da açığa çıkartır (Burch 1994:135).
Oyuncu giriş ve çıkışları, kameranın ve dekorun arkasında uzanan mekanların duyumsanmasında da etkin rol oynar. Bu mekan parçaları da çoğunlukla çerçevenin kenarlarına bitişik mekan parçalarına benzer şekilde kullanılır. Renoir’in Rules of the Game filminde yumruk yumruğa kavgaya tutuşan Andre ve Robert, birden çerçeve mekanına girerler. Kavga sürmektedir. İzleyen çekimde Andre bir divanın üzerine savrulur. Sonra çerçevenin üst kenarından seyircilerin bulunduğu taraftan ona doğru dergiler uçar (Demir 1994:136).
Çerçeve dışı mekanda ne oluyor düşüncesi, bu mekanı nasıl ilgi merkezi durumuna getiriyorsa, arkada boş bir mekan bırakacak şekilde çerçeve dışına yapılacak çıkışlar, çerçeve mekanının vurgulanmasını sağlar. (…) Sahne boş bir mekanla da başlayabilir. Çekim böyle başladığında oyuncunun çerçeve mekanına nereden gireceği tam olarak kestirilemez. Aksiyonun herhangi bir anında oyuncunun çerçeve mekanı içine girişi, girdiği tarafta bir mekan parçasının varlığını seyirciye hissettirir. Buna karşın, çerçeve ve mekanı boş kaldıkça öykü mekanı da aynı oranda gizli bir güce sahip olur (Demir 1994:137).
Görüntü çerçevesinin sınırları dışındaki mekanın böylesine gizli bir güce erişilmesi, yönetmenin gerçekle oynamasının bir sonucudur. Kişiler çerçeve içine girer-çıkar. Bir sonraki çerçeveye birgün sonra, yıllar sonra ya da zaman da yapılan bir geriye dönüş ile daha önce girer. Onları kimi zaman çerçeve içinde görürüz, kimi zaman da sadece seslerini duyarak öykü mekanı içindeki varlıklardan haberdar oluruz. Öykü mekanının parçalanarak, aksiyonun denetlenebilmesi, yönetmenin anlatımına itici bir güç katar (Demir 1994:137).
BÖLÜM III
ZAMAN-MEKAN KURGUSU BAĞLAMINDA BİR ÖRNEK FİLM ÇÖZÜMLEMESİ: “EĞRETİ GELİN FİLMİNDE ZAMAN-MEKAN” 1. Filme İlişkin Genel Bilgiler ve Filmin Öyküsü
Sinema sanatının geniş yelpazesinde, “Sinemada Görsel Zaman ve Mekan Kurgusu”nu inceledik. Bu bölümde ise çalışmanın başlangıcından buraya kadar anlatılanların ışığında Yönetmen Atıf Yılmaz’ın, hayata gözlerini yummadan önce yönettiği son filmi “Eğreti Gelin”, zaman ve mekan kurgusu açısından incelenmektedir.
Herhangi bir sanat yapıtı ya da film için yapılan değerlendirme ve yargıların çoğunlukla birbirinden farklı olduğu görülür (Altar’dan aktaran: Esen 2006:175). Ortada böylesine bir fark olacağına göre, değişik görüş ve anlayış ölçülerine hedef olan filme yönelik yorum, yargı ve değerlendirmelerin bilim dallarında olduğu gibi kesin yasa ve kurallara bağlı olarak yöntemleştirilmesinin olanaksız olduğu söylenebilir (Esen 2006:175-176).
Ayrıca bir filmi değişik ölçütler göz önüne alınarak çok farklı biçimde incelemek ve değerlendirmek olasıdır. Örnek vermek gerekirse, psikanaliz, bilinçaltının çözümlenmesidir (Esen 2006:176). İster psikanalitik isterse başka yöntem olsun bir filmin doğru değerlendirilebilmesi için ilk ve onsuz edilemeyecek tek adım filmi anlamaktır. Yönetmenin hangi karakterlerle, onların yaşantı ve eylemleriyle, kullandıkları ya da birlikte göründükleri nesnelerle, temayı, alt metin ve bütün bunları filmsel zaman ve mekan içinde nasıl odrtaya koyduğunu, bunu da ne ölçüde başardığını belirlemek gerektir (Kuçuradi’den aktaran: Esen 2006:176). Böyle bir değerlendirme filmin sınırları dışına çıkılmadan doğru açıklanmasıyla olur.
Yönetmen filmini oluştururken mutlaka filmsel mekan ve zamanı düşünmek göz önüne almak durumundadır. Sineme sanatı bu konuda yönetmene sınırsız imkanlar sunar. Yönetmen, gerçek zamanda günler, aylar, yıllar, hatta yüzyıllar içinde gelişen bir öyküyü filmde ortalama 1.5 saatlik bir süre içinde anlatmak durumundadır.
Gerçekte birbirinden çok farklı ve uzak mekanlarda cereyan eden olaylar, filmde yan yana getirilir. Yönetmen isterse gerçek zamanı yavaşlatır, kısaltır, uzatır, geçmiş, şimdi ve gelecek zamanı aynı film içinde birlikte ele alabilir; yine isterse birbirinden kilometrelerce uzaktaki mekanları yan yana getirerek, tek bir mekanmış gibi gösterebilir. Tüm bunlar sinema sanatı ve teknolojisinin sunduğu olanaklar kullanılarak gerçekleştirilir.
Bu konudaki sınırsız olanaklar yanında filmin her bir sahnesi için zaman ve mekanın önemini ve karakterleri nasıl etkilediğini tanımlayabilmek için standarlaşmış birkaç soru vardır. Bunlar: a) Sahne nerede geçiyor?, b) Mekan karakterleri nasıl etkiliyor ya da etkiliyor görünüyor?, c) Karakterler mekana ilişkin imlemeler yapıyor mu?, d) Yönetmen zaman ve mekan hakkında neler söylüyor?, e) Karakterlerin davranışları zaman ve mekanla doğrudan bağlantılı mı?, f) Sahne neden burada geçiyor?, g) Karakterler başka bir zaman ve mekanda farklı ilişkiler kuruyor ve farklı davranıyorlar mı? (Morris’den aktaran: Esen 2005:178). Tüm bu soruların yanıtları verildiğinde ancak filmin zaman ve mekanı doğru olarak belirlenebilir.
Çalışmanın bu son bölümünde zaman-mekan açısından çözümlemesini yaptığımız“Eğreti
Gelin” filmi, bir dönem filmi niteliğine sahiptir. Bilindiği gibi dönem filmi, geçmiş dönemlerde yaşanan veya yaşandığı varsayılan bir olgu, olay ya da olayları konu edinir. Bu bir savaş, deprem, yanardağ felaketi, veba ya da münferit bir olay veya olgu olabilir. Dönem filmlerinde karakterler, öykü veya olay öne çıkabileceği gibi, dönemin kendisi de öne çıkabilir. Dönem filmi çeken bir yönetmen, filminde zaman-mekan açısından dönemin gerçeklerini de yansıtmakla birlikte, karakterleri veya öyküyü ön plana çıkartabilir. Kimi dönem filmlerinde de, karakterler ve öykü akışı önemini korurken, zaman-mekan ön plana çıkartılarak o dönemin ruhu da yansıtılır. Dönem filmi çekmenin özellikle zaman-mekan açısından bazı zorlukları vardır. Son olarak yönetmen Semir Aslanyürek’in Osmanlı İmparatorluğu’nun Birinci Dünya Savaşına girdiği bir dönemde Anadolu’nun güney ve güneydoğusunda, bugünkü Suriye topraklarında büyük bir aşk, fedakarlık ve intikam öyküsünün anlatıldığı “Eve Giden Yol” filminde rol alan, Türk sinemasının önemli oyuncularından Metin Akpınar, dönem filmi çekmenin zorluklarına işaret ederken, “Eve Giden
Yol” filmine ilişkin şöyle der: “1914’te giysiler nasıldı, kumaşlar neydi, üslup, tavır neydi, baston o baston muydu, çizme o çizme miydi, küpe takar mıydı takmaz mıydı, sakalı bıyığı nasıldı, poşusunu nasıl bağlardı, çok ciddi çalışma gerektiren bir olay. Gayet tabi ki bir dönem filmi
sadece giydirerek veya dekor yaparak olmaz; dönem filmi o dönemin insanını, o dönemin bilgi dağarcığıyla, o dönemin diliyle, o dönemin tavrıyla sunmaktır. Onun için zor bir iş, çok ciddi çalışma isteyen bir iştir” (Göksu 2006).
“Eğreti Gelin” filmi, Anadolu'da genç erkekleri evliliğe hazırlayan eğreti gelinlerin hikayesini beyazperdeden yansıtır. Zengin ve nüfuzlu bir küçük bey ile onu kocalığa hazırlayan genç kadın arasındaki imkansız aşk öyküsünü anlatan film, bir Türk-Yunan ortak yapımı (http://www.sinema.com/film_ozetbilgiler.aspx?FilmID=5293) (03.10.2006) olup, usta yönetmen Atıf Yılmaz’ın ölmeden önce yönettiği son filmidir.
Oğlan on sekizine gelmiş ve aklı bir karış havada. Evlilik ona oyun gibi görünüyor. Oysa kız evi hazır. Aileler arasında ortaklıklar kurulacak, düzen işleyecek. Oğlan kukla oynatıyor, çadır tiyatrosunda horoz kılığına giriyor. Nişanlısı ya sabır çekiyor... Anası ya da babası olsanız ne yapardınız? Eğreti gelin mi getirirdiniz? O da ne demek? Eğreti... Gelin... (http://www.showtvnet.com/sinema/vizyon/egreti.shtml) (20.09.2006).
Yazar Şükran Kozalı eğreti gelinliği, "Anadolu'nun belli bir bölgesinde, Osmanlı İmparatorluğu döneminde var olan, Türkiye Cumhuriyeti'nin kuruluşundan sonra da 1935'e kadar sürdüğü bilinen bir kurum. Toplumun saygıyla karşıladığı bu kurumun üyeleri eğreti gelinler, zamanla oluşan kurallar çerçevesinde 15-17 yaşları arasındaki erkek çocukları evliliğe hazırlayan eğitici konumundadırlar" diye tanımlar ve o sürece tanıklık edenlerle de görüşerek üç eğreti gelin öyküsüne ulaşarak, bunları romanlaştırır (Başlangıç 2005). Var oldukları döneme ilişkin verdikleri egitimin kaynagı, daha çok İslamiyet'in temel kitabı olan Kuran'daki evlilik, kadın erkek ilişkileri ve cinsellikle ilgili hadisler, ayetler ve bunların daha sonra yapılmış yorumlarıdır. Çogu kaynaklar bu egitimin, sadece sözlü degil aynı zamanda uygulamalı oldugu yolunda bilgiler vermektedir. İlginç olan, günümüzde batı toplumlarında bile hala tam olarak çözülememiş olan cinsel egitimin; o dönemde, İslami bir toplumda, özgürce kullanılıyor olmasıdır. Film, eğreti gelinliğin kurallarına, duygularına kapılıp ters düşen, bir Egreti Gelin'in hikayesini anlatmaktadır (www.maxximumfilm.com/tr/filmarsivi.php?islem=detay&fid=8# (20.09.2006).
Filme adını veren ve bir döneme ışık tutan, aynı zamanda tartışmalara ve tepkilere de yol açan “Eğreti Gelin” olgusuna, romanın yazarı Kozalı şu sözlerle açıklık getirmeye çalışır: “1930'larda, Denizli'de varlıklı aileler erkek çocuklarının cinselliği temiz bir şekilde öğrenebilmesi için eve eğreti gelin alırlarmış. Yani geçici, emanet gelin. Çocuk gerçek bir evlilik yapınca da eğreti gelin eline bohçası verilip gönderilirmiş. Eğreti gelinlik için bizim Denizli'de ‘kulağı kesik, ayağı yorgandan çıkmış’ gibi deyimlerle ifade ettiğimiz, ne fahişe ne çok namuslu fakir aile kızlarını seçerlermiş. Bu kızlar para karşılığı değil, sadece karın tokluğuna, zengin ailelerin yanında iyi bir yaşam sürmek için bu işi yaparlarmış. Tabii bazı kuralları da var: Hamile kalmayacak, aşık olmayacak, gitmesi istenirse bohçasını alıp gidecek” (Koralp 2004).
Altı haftalık bir ön çalışmanın ardından Yönetmen Atıf Yılmaz, “Eğreti Gelin”in çekimlerine 6 Eylül’de Kastamonu'da başlar. 60 kişilik bir ekibin görev aldığı filmin büyük bölümü, olağanüstü bir tarihi dokuya sahip olan bu şehirde çekilir. Toplam 6 hafta süren çekimler, Kastamonu’dan sonra Uşak ve ardından da İstanbul'da devam eder ve Ekim ayı ortalarında tamamlanır (http://www.showtvnet.com/sinema/vizyon/egreti.shtml) (20.09.2006) ve 18 Şubat 2005’te gösterime girer. Türk sinema ve tiyatrosunun en seçkin oyuncu kadrosu ile çekilen filmde dünya çapında başarısını ispatlamış bir teknik kadro da görev almıştır. Sesli çekim ve dolby digital ses sistemi ile çekilen filmin, baskı ve laboratuvar işlemleri Almanya'da Bavarıa Stüdyoları'nda ve Yunanistan'da yapılmıştır. (http://www.maxximumfilm.com/tr/filmarsivi.php?islem=detay&fid=8#) (17.10.2006)
Filmin öyküsü şöyle gelişir: “17 yaşına gelmesine rağmen davranış biçimi ve ruhen çocuk kalmış olan, şehrin Belediye reisinin oğlu Ali'ye, annesinin ısrarıyla, o dönemde, o bölgede hala yaşayan eğreti gelinlik kurumundan bir eğreti gelin tutulur. Eğreti gelinlerin görevi, 15-16 yaşlarına gelmiş erkek çocukları evliliğe hazırlayan, evlilik yaşamında mutlu olabilmeleri için gerekli bilgileri veren bir nevi eğitimcilik, hocalık, mürebbiyeliktir. Ali'nin karşı çıkmasına rağmen, Eğreti gelinlerin en donanımlısı olduğu söylenen Emine, biraz da zorla ikna edilerek eve getirilir. Emine o sırada, sevgilisinin hapisten çıkacağı günü beklemektedir. Böylece, ailesinin liseyi bitirip, Ahilik törelerine göre peştemal kuşanıp, dokumacılık yapan babasının yerine geçmesini ve sözlüsü Neşe ile evlenmesini beklediği 17 yaşındaki Ali ile çok farklı şeyler amaçlayan 35 yaşındaki Emine bir araya getirilirler. Bu iki insan arasında, çatışmayla başlayan,
öğretmen öğrenci ilişkisi, zamanla önce Ali'nin etkilendiği daha sonra, Emine'nin etkileneceği bir kadın erkek ilişkisine dönüşür. Sevimli, serseri, saf, sanatçı kişiliğiyle Ali, Emine'nin o güne kadar rastlamadığı bir erkek tipidir ve aralarında tutkulu bir aşk yeşerir. Bu Eğreti gelinliğin kurallarına da ters düşmektedir. Ali'ye aşık bir sözlüsü olması ve o sıralarda hapishaneden çıkan, Emine'nin sevgilisi Hasan, bu iki insan arasındaki yaş ve sınıf farkı bu aşkı imkansız hale getirmek için yeterlidir ve ortalık karışır (http://www.haftasonu.com.tr/sinema_tv/08221/) (03.10.2006). Ancak, "Eğreti Gelin"de de, diğer filmlerinde olduğu gibi, insan hikâyeleri üzerinden Türkiye’nin meselelerine göndermeler yapan ve aşk-kadın sorunlarını beyaz perdeden ustaca yansıtan yönetmen Atıf Yılmaz, filmin sonu için düşündüğü 7 ayrı finalden, “mutlu son”la biteni seçmiştir.
EĞRETİ GELİN Yapım Yılı: 2004
Süre: 100 dk Oyuncular
Nurgül Yeşilçay…………Emine/Eğreti Gelin. Müjde Ar………....İffet Onur Ünsal…………Ali Fikret Hakan...………Talat Metin Akpınar………..Tavid Şevket Çoruh....……..Hasan Füsun Demirel..………Çeneto Eylem Yıldız ……….Neşe Mehmet Esen…..……İbiş Yönetmen Atıf Yılmaz Senarist Atıf Yılmaz Gül Dirican Yapımcı Jale Onanç Müzik Selman Ada Görüntü Yönetmeni Kenan Ormanlar Hikaye Tarık Günersel
2. “Eğreti Gelin” Filminde Zaman-Mekan
“Eğreti Gelin” gelin filmi, genç Türkiye Cumhuriyeti’nin ilk yıllarında (1930’lu yıllar) yaşandığı varsayılan bir öyküye dayanmaktadır. Filmde, öykü ve karakterlerin birbirleriyle ilişkileri filmin öykü dönemine ilişkin zaman-mekan unsurlarına göre daha fazla öne çıkmaktadır. Filme, konu bakımından Yazar Şükran Kozalı’nın “Eğreti Gelinler” romanının bir esin kaynağı olarak etkisi olduğu düşünülebilir ancak, filmin tümüyle romanla örtüştüğü söylenemez. Çünkü, romanda öykünün 1930’lu yıllarda Denizli’de geçtiği anlatılsa da yönetmen Atıf Yılmaz, filminde kesinlikle belirli mekan adı ve belirli bir tarih kullanmamıştır.
Filmin, Türk sinemasının önemli yönetmenlerinden biri olan Atıf Yılmaz’ın ölmeden önceki son filmi ve öyküsü bakımından bir dönem filmi niteliğine sahip olması, bu çalışma için seçilmesinde etkili olmuştur. Çalışmanın bu bölümünde “Eğreti Gelin” filminin, öykü dönemi açısından, siyasi, kültürel ve ekonomik koşullar ile filmdeki karakterlerin giyim, konuşma, vb çeşitli özellikleri, öykü mekanları, filmde, hangi ölçü ve yöntemlerle anlatımını bulduğunun ortaya konulması ve sonuçlarının yorumlanması amaçlanmıştır. Film çözümleme çalışmasına başlarken, yöntem olarak önce filmle ilgili literatür taraması yapılmış, ardından film, bu tez çalışmasında daha önceki bölümlerde zaman ve mekana ilişkin ortaya konulan görüş ve yaklaşımlar ışığında, yeterli sayıda izlenerek, kuramsal temele dayalı olarak çözümlenmeye çalışılmıştır.
Çözümleme sürecinde film, karakterler ve aralarındaki ilişkinin, zaman ve mekana (dönem) göre daha fazla öne çıkması nedeniyle öykü ve olayların gelişimine göre 4 bölüme ayrılmıştır. Her bölüm, zaman-mekan bağlantıları, mekan-gün değişimleri, öykü ve izleme süreleri açısından incelenmiştir. Son adımda ise bu çalışma ortamında baştan sona ortaya konulan görüş ve yaklaşımlar çerçevesinde çalışmanın seyri tekrar film üzerinde yoğunlaşmış ve filmin, bölüm- bölüm, ayrım-ayrım, sahne-sahne, çekim-çekim ve hatta zaman zaman kare-kare defalarca izlenmesi suretiyle, mekan ve zaman çözümlenmesi yapılarak sonuçlar yorumlanmaya çalışılmıştır.
Filmde Ali’nin, Hisseli İstikbal Kumpanyası önündeki görüntüsüyle başlayan çekimden, Emine'nin, Ali’nin Eğretisi olmak üzere belediye reisinin evine gelmesi ve akşam yemeğinden sonra odalarına çekilmelerine kadarki olan sahneler, birinci bölüm olarak; Ali ile Emine’nin odalarına kapanmalarından Emine’nin belediye reisinin evinden ayrılması, Ali’nin Emine’yi evlerine kadar izlemesi ve Hasan’ın hapisten çıkmasına kadar olan sahneler ikinci bölüm olarak; Emine’nin Ali’lerden ayrılması, Hasan’ın hapisten çıkışı ve Emine’lerin evine gelişinden, Hasan’ın karakoldan çıkışına kadar olan sahneler üçüncü bölüm olarak; Hasan’ın karakoldan çıkışı ile trenin istasyondan ayrılması ve görüntünün kararmasına kadar olan kısım dördüncü (final) bülüm olarak kabul edilmiştir.
Ayrıca filmde, bir bölüm olmaktan çok, karakterlerin düşüncelerinde cereyen eden, onların yaşadıkları karmaşık duyguları ve ruhsal durumlarını yansıtan, diyalogların olmadığı, görüntülere sadece müziğin eşlik ettiği ve adeta bir klip havasının estiği bir sahneler bütünü daha vardır. Yönetmen, filmin öykü gelişimine göre ikinci bölümde, öykü ileri doğru gelişimini sürdürürken adeta, diyaloglu çekimlere ara vererek, (tıpkı izleyiciyi dinlendirir gibi) klip tarzındaki bu (öykü süresinde birkaç gün atlama yaparak) bölümü gösterir ve sonunda bu kısmı yine diyaloglu çekimlere bağlar ve öykü gelişiminde ikinci bölüm devam eder. Önceki sahneleri anımsatıcı, sonrakileri özetleyici, eş deşiyle sanki olayların, (görüntü ve müziğin birlikte kullanımıyla) bir sentezi işlevi gördüğünden, -çünkü bazı çekimlerin tekrar niteliği taşıdığı gözlenmektedir-