Filmde Müzik ve Zaman-Mekan Etkisi

Bir sanatı farklı bir sanattan soyutlayarak açıklamaya çalışmak bir balığı akvaryumdan ya da denizden soyutlayarak tanımlamaya benzer. Müziğin görsel olmadığını söylemek, romanın şiirsel olmadığını söylemek, sanatlar arasındaki ilişkiyi reddetmek anlamındadır. Bu gün artık müziksiz bir sinema düşünemediğimiz gibi müziksiz bir şiir de düşünemeyiz.

Çok bilinen şarkılar bir yeri belirlemede kusursuz fırsatlar yaratır. Ünlü İrlanda, Fransız, İtalyan, Rus, Lübnan veya Küba halk şarkıları ya da diğer ulusal parçalar bir ülkeyi sunmak için kullanılabilir. (…) Savaş, askeri birlik meslek, sevgi, evlilik, uçmak, yelken açmak, otomobil, kovboylar, uygun bir şarkının birkaç satırının içerilmesi yoluyla yeni bir mekana geçiş çabucak sağlanabilir (Mascelli 2002:149).Müzik zamansal açıdan belirli dönemleri yansıtıcı araç olarak işlev görebilir. Döneminde hit olmuş şarkılar, o döneme geriye dönüşte yardımcı olabilir.

Müzik filmde ses dekoru olarak kullanılabilir veya gerçek seslerin yerine geçebilir. Filmde, anlatılan öykü mekanı ve zamanı, filmsel anlatının içeriğine göre, müzik ile pekiştirilebilir. Örneğin, dini mekanları anlatan bir belgeselde, müzik büyük olasılıkla, yavaş ritimli ve dini ezgiler taşıyan müziklerden seçilecektir. Bir polisiye filminde, filmin öyküsü gereği bir cinayetin şüphelisini arayan dedektifin, bir disko veya gece kulübünde, şüpheliyi tanıyanlardan onunla ilgili ipucu aradığını varsayalım. Dedektifimiz gece kulübünün kapısından girdiği anda, mekanın ses-müzik-ışık özellikleri hemen kendisini gösterir. Renkli spot ışıklarla aydınlatılan, filmde anlatılan öykünün temsil ettiği zamanı yansıtan, bir şarkıcı veya müzik grubunun, müziği eşliğinde birçok insanı dansederken görürüz. Dedektifimiz eğer, müziği, dansı seven enerji dolu

bir kişi olarak tanıtılmak istenirse, girdiği gece kulübünde çalınan müziğe kısa süreliğine eşlik ederek, dans eden insanların arasından geçer ve yavaş yavaş filmsel öykü gereği asıl yapmak istediği eyleme geçer. En sakin, durgunluk hissi veren bir görüntü, müzikle desteklendiğinde, müziksizken taşıdığı anlam bütünlüğüne, yeni bir boyut eklenir ve ikisinin birlikte sunulmasından doğan daha yüksek bir anlam bütünlüğüne ulaşır. Aynı şekilde, bir video klip, sadece müziğiyle görüntü unsuru olmaksızın radyodan veya cd playerden dinlenirken, dinleyiciye verdiği duygu yoğunluğu, aynı video klibin görüntü unsurlarıyla birlikte vcd playerdan ekranda izlenirken (aynı zamanda dinliyoruz), dinleyici-izleyiciye verdiği duygu yoğunluğu kuşkusuz birbirinden çok farklıdır.

Müzik filmin ritmine hızlandırıcı veya yavaşlatıcı bir etki yapar, ayrıca filmde gerilimi arttırıcı bir unsur olarak kullanılabilir. Örneğin, bir filmde, filmsel anlatı gereği, amacına ulaşmak için çabalayan ve bunun için her türlü zorluğu ve riski göze alan bir film kahramanının, gece (burada zaman unsuru devreye giriyor) kimsenin olmadığı ve görevlisi haricinde girmenin yasak olduğu bir odadan (burada mekan unsuru devreye giriyor) gizli belgelere ulaşması gerektiğini düşünelim. Büyük ihtimalle filmin kahramanı odaya girerken görüntülere, yavaş, ağır ritimli, gerilimi arttırıcı ve biraz da ürpertici (korku duygusu uyandıracak) bir müzik eşlik eder (ancak yine de seçim, yönetmene ve vermek istediği etkiye bağlıdır). Aynı müzik, kahramanın istediği belgeyi ararken de sürebilir. Kahramanımız çevreden bir gürültü veya ortama bağlı doğal bir ses veya sesler işittiği zaman müziğin ritmi veya vurgusu hızlanma yönünde bir eğilim gösterir. Kimi filmlerde korkuyla herhangi bir mekanda, koridorda veya bir bahçede, gerilimi arttırıcı müzik eşliğinde ilerleyen kahramanımız, aniden bir kedi veya o an için o mekanın özelliklerini yansıtan ve pekiştiren bir nesnenin (bu kedi de olabilir, yarasa da olabilir veya ortamın gerektirdiği, o ortamı tanıtan bir canlı veya nesne olabilir) ani bir hareketiyle, bu kedi ise kedinin miyavlama sesiyle korku ve rahatlama hissi ardı ardına yaşatılarak gerilimin seyrinde değişiklik yaratılabilir. Yeniden kahramanımızın aradığı gizli belgeleri, girilmesi yasak olan odaya girip çekmeceleri ve dosyaları karıştırıp bulması (çalması) örneğimize dönecek olursak, gerilimi arttırıcı müzikle mekana giren kahramanımız, belgeleri ele geçirdikten sonra, zor ve riskli bir işi başarmanın verdiği kahramanlık duygularıyla ortamdan kaçarken, (şayet bir de peşine koruma görevlisi veya o odadaki belgelerden sorumlu kişiyi taktıysa) görüntülere eşlik eden müziğin ritmi büyük olasılıkla hızlı bir tempoda seyredecektir.

Filmin ritmini, hızını, gerilimini arttırıcı/azaltıcı bir unsur olarak kullanılan müzik, aynı zamanda filmde, öykünün temsil ettiği zaman ve mekanı tanıtıcı ve pekiştirici bir unsur olarak kullanılır. Müzik, filmde rol alan karakterlerle, onların her hareketiyle, düşünceleriyle, anılarıyla ve hayalleriyle de özdeşleştirilebilir. Örneğin kahramanımızın geçmişteki anılarına flashback yapıldığında görünçlüğe eşlik eden müzik, filmin ilerleyen aşamalarında aynı kahramanın anılarına yapılan bütün flashbacklerde kullanılarak, o müzikle kahramanın özdeşleşmesi sağlanır ve seyirci, o filmde müziği her duyduğunda o kahramanı anımsar. Filmde kahramanımızın hangi tür müzikten hoşlandığını izleyiciye anlatmak için, onun sevdiği bir şarkı izleyiciye, filmsel öykünün bazı aşamalarında aktarılır. Örneğin, bu kahramanımız otomobili ile giderken, radyoyu açar ve çeşitli radyo istasyonları arasından sevdiği müziği bulur ve dinlemeye başlar. Aynı müzik, başka görünçlüklerde de birkaç kez tekrarlandığında izleyicinin belleğinde hemen yer edinir.

“Kurtlar Vadisi” dizisinde filmdeki karakterlerle, onlara eşlik eden müzik, karakterle örtüştürülmekte ve onların kişiliğini yansıtmaktadır. Örneğin, dizideki Laz Ziya karakterinin, öyküdeki eşinin intihar ettiği sahneye yapılan bütün zamansal geri dönüşlerde kullanılan “Asiye” türküsü adeta Laz Ziya ile öyle bir örtüştürülmüştür ki, türkü her duyulduğu anda, izleyici Laz Ziya’nın eşinin intihar sahnesini düşlediğini ve görüntülerde de bu zamana ve olaya flasback yapılacağını anlar. Aynı dizide, Testere Necmi karakterinin görüntüye her gelişinde, “Cendere” müziği ona eşlik eder.

“Vizontele” filmi müziklerini hazırlayan Kardeş Türküler Grubu, anılan filmin müziğini hazırlarken temel hareket noktalarını, “Müzik filmin görsel atmosferini sese dönüştürmek gibi bir tercüme işlevi üstlenmekten kaçınmalı, tam tersine, kendi anlatım tarzını oluşturarak filme katılmalıydı. Bu sayede müzik, sahnelerin anlamını güçlendirme/ vurgulama gibi hedeflerle yetinmek yerine, o görselliği kendi alanında, bir atmosfer olarak yeniden kurmanın yolunu zorlayabilirdi. O nedenle, film-müzik ilişkisini birbirini gözeten bir özerklik ilişkisi olarak tasarlamak daha doğru görünmektedir. Vizontele filminin müzikleri bu düşünceden yola çıkılarak hazırlanmıştır” sözleriyle özetler (http://www.vizontele.com/arsivbasin.htm) (25.04.2006).

Filmin anlatıcı bir öğesi olarak müzik, filmsel mekanın havasını, özelliklerini yansıtması bakımdan da önem taşır. Bir filmde, lokantada konuşan iki karakter düşünelim. Bu durumda müzik, hem filmsel mekanı, hem de konuşan iki karakterin o anki psikolojik durumları ve lokanta sahnesinde konuşacakları öykü içeriğini tanıtlayıcı bir öğe olarak karşımıza çıkar ki, burada konuşan kişiler eğer iki sevgiliyse, filmsel temanın içeriğine göre onlara eşlik edecek müzik türü ve ritmi de büyük ihtimalle (seçim yönetmene ait) romantik bir müzik olabilir. Lokantada bir müzik grubu çalıyorsa, o grubun çaldığı müzik görüntülere eşlik edebilir.

Lokantanın bir köşesinde oturan iki kişinin alçak sesle yaptıkları bir konuşmaya yakın çekim yapıldığında lokantada çalınan müzik tamamen kesilip atılmaz. Müzik grubu her zaman görülemeyebilir, ama sesi her zaman duyulabilir. Bu iki kişinin fısıldaşmalarını hemen yanlarında oturuyormuşuz gibi duyabilmemiz için müziğin tamamını susturmamız da gerekmez. Yakın çekim, lokantanın tüm akustik ortamını içerecektir. Böylelikle, yalnızca konuşan insanları değil, aynı zamanda konuşmalarının etrafındaki seslerle ilişkisini de duyabileceğiz. Konuşmayı, kendi akustik çevresi içine yerleştirebileceğiz (Balazs 2003).

Müzik dinleyen bir insanın yüzü iki tür şey gösterebilir. Müziğin etkisinin yansıması, insan ruhuna, ayrıca müziğin kendisine de ışık tutabilir ve dinleyicinin yüz ifadesi yoluyla, bu müzikal etkiyle bağlayan bazı olaylar önerebilir. Eğer yönetmen bize görmediğimiz bir orkestra çalarken bir şefin yakın çekimini gösterirse, yalnızca şefin yapmakta olduğu pantomimle müziğin karakteri açıklık kazanmakla kalmaz, aynı zamanda şefin yüz ifadesi de seslerin bir yorumunu verip onu bize iletebilir. Ve bir insanda müzik yoluyla oluşturulan ve bir yüzün yakın çekimiyle gösterilen duygu, bir parça müziğin gücünü gözümüzde sesin herhangi ölçüde yükseltilmesinden daha çok artırır (Balazs 2003).

1990’lı yıllarda Abel Gance, sinemayı “ışığın müziği” diye betimlemişti. Walter Ruttman da aynı çizgide “bu ışığın müziği her zaman sinemanın özü olarak kalmış ve kalacaktır” diyordu. 20’lerin sonlarında Germaine Duclac, ki “arı sinema” taraftarlarından biridir, Abel Gance’ın anolojisini kendi iddiasında kullanıyordu: “Sinema ve müziğin ortak noktaları şu: Her ikisinde de devinim yalnız başına, kendi ritm ve gelişmesiyle duygu yaratabilir. Senfoni vardır: arı müzik, neden sinemanın da senfonisi olmasın?” Buradaki iddia, bir biçimin özü (ne), bireşkenlerinden

(components) birini soyutlayarak varılınabilir. “Öz” den öteki özellikler, biçimi inkar edecek ya da sulandıracaktır. Ama örneğin müzikte “devinimi tek başına” algılayamayız. Daima kendine özgü karakteristikleri olan devinimdir bu. Volüm gibi, tam perdesini verme gibi, “ses rengi” gibi (Güçhan 1981:193).

Müzik bir ölçüde mekanda yer alıyormuş duygusunu uyandırsa da, aynı anda algılanan motiflerin uyumu, birleşmesi, kaçışı, çakışması “müzikal bir mekan” yaratırsa da, bu ancak verdiği bir izlenimdir. Müzik, Mitry’e göre gerçekte bir zaman sanatıdır (Zıllıoğlu 1981:165).

Bergson’a göre melodi, notaların zaman içinde bir düzen yaratacak biçimde birbirini izlemesiyle oluşur. Ancak melodinin zaman içinde bir boyutu yoktur. Çünkü ilk nota, melodinin ilk öğesini yaratır, izleyen notayı çağrıştırır ve tüm notalarla ilişkisini sürdürür. (…) Melodi ilk nota çalınır çalınmaz zaten tamamlanmış bir varlık olarak zaten vardır (Demir 1994:76).

“İçindeki tempo öğesinin çok önemli olması, müziği filme en yakın sanat durumuna getirir” diye belirten Gilbert Selder, bu özelliğe ayrıntılı bir örnek verir: “Onun en basit formunda bile, duyduğumuz nota melodiyi yaratan notalar dizisinin parçasıdır. Ve pencerede gördüğümüz kadının yüzünün, o an kadını aramakta olduğunu düşündüğümüz dedektif ile ve hemen jaluziyi indiren diğer adamla bağlantılı olması ve gördüğümüz bu üç çekimin her birinin zaman uzunluğu ve onların beraberce oluşturdukları grubun filmin ritmini yaratması, müzik içindeki tempo göstergesini yaratan notalar üzerindeki vurguya ve süresine benzer” (Lawson 1994:23).

Alexander Nevsky’de yaratıcı gücünü dilediğince kullanan Eisenstein’ın bu filminde, her çalgı tam zamanında, izlekle uyum içinde kendini gösterir. Eisenstein’e göre, renk de müzik de gerektiğinde kullanılmalı. Yönetmen iletmek istediğini en iyi renkle iletebilecekse rengi seçmeli. Çünkü Eisenstein’e göre, siyah beyazla çok değişik anlamlar yaratılabilir. Ona göre siyah beyazın anlatımı sonsuzdur. Bunu kanıtlamak için müzikten örnekler verir. Çaykovski, İolanta üvertüründe yalnızca üflemeli çalgılara, Prokofiev, Romeo ve Juliet’in ikinci bölümünde yalnızca mandolinlere yer verir (Büker 1985a:50-51).

Ses parçaları, görüntü parçalarına almaşık düzende değil, zamandaşlık düzeninde uymaktadır. İlginç olan nokta, bu ses-görüntü ilişkisinin, ilke olarak müzik içindeki ilişkilerden de sessiz kurgunun yapısındaki iç ilişkilerden de değişik olmamasıdır (Eisenstein 1984:77)

Eisenstein (1984:73), düşey kurgudan ilk kez Alexander Nevsky üzerinde çalışırken söz açmıştır: “Herkes bir orkestra partiturunun nasıl olduğunu bilir. Partiturda birçok dizek (porte) vardır, her biri bir çalgıya ya da benzer çalgılara ayrılmıştır. Ancak, düşey yapının da rolü bundan önemsiz değildi; belirli bir zaman diliminde orkestranın tüm öğelerini birbirine bağlar. Düşey satırların ilerleyişi içinde, tüm orkestrayı kapsayarak ve yatay olarak iç içe geçerek, tüm orkestranın karmaşık uyumlu devinimi sürüp gider.” Eisenstein bu benzetmeden yola çıkarak şunu ekler: “Bu orkestra partituru görüntüsünden, görsel-işitselin partituruna dönecek olursak, çalgıların bölümüne yeni bir bölüm eklemenin gerekli olduğunu görürüz: Bu yeni bölüm birbirini izleyen ve kendi yasalarına uyarak müziğin devinimine uygun düşen –ya da bunun tersine işleyen- görüntüler dizeğidir.

Eisenstein (1984:84-85), “Film Duyumu” adlı yapıtında, “Bir Görsel Müzik Kuramı” başlığı altında, müziğin seslerinin bir melodramda yazarın sözcükleriyle uyuşması gerektiği gibi, renklerin de sözcüklerle uyuşması gerektiğinden söz eder. Bunun daha iyi anlaşılabilmesi için renk müziğine eşlik eden ufak bir şiir yazdığını ifade eder ve bunu şöyle betimler:

Sözcükler: Kızların en güzeli, üzgünce dolaşır… Müzik: Flütün yakınan sesleri…

Renk: pembe ve akla karışık zeytinrengi… Sözcükler: …. Çiçekli çayırlarda…

Müzik: Sevinçli, gittikçe yükselen tonlarda… Renk: Mor ve papatya sarısıyla karışık yeşil… Sözcükler: Tarlakuşu gibi sevinçli, türkü söyler… Müzik: Birbiri ardından yükselip alçalan sesler. Renk: Kızıl ve sarı-yeşille birleşen koyu mavi Sözcükler: Yaratının tapınağında Tanrı işitir onu… Müzik: Görkemli soylu...

Renk: Göz alıcı renklerin -mavi, kırmızı, yeşil- karışımı, şafağın sarısı ve kızılla yücelip açık yeşile ve solgun sarıya dönüşür.

Sözcükler: Göneş dağların üstünden doğar…

Müzik: Orta sesleri belli belirsiz doğduğu görkemli bir bas sesi…

Renk: Şafağın rengiyle karışan açık sarılar, yeşile ve akımsı sarıya dönüşür. Sözcükler: Vadideki menekşelerde parıldar…

Müzik: Yumuşak, alçalan sesler Renk: Yeşillerle almaşıklanan mor.

Eisenstein, görsel-işitsel birleşimlerin ortaya çıkardığı düzenleme sorunun çözümünün, bir müzik kuşağı ile bir görüntü kuşağının ölçülü uyuşumunun bir anahtarını bulmakta yattığını belirtir ve şöyle devam eder: “Öyle bir ölçülü uyuşum ki, iki kuşağın düşeyine ya da zamandaş olarak birleştirebilmemizi sağlasın; sürüp giden her müzik tümcesinin buna koşut olarak sürüp giden görüntü kuşağına her evresiyle, -yani çekimlerimiz arasında- uyuşumu sağlasın. Bu çekimleri yatayına ya da sürekli biçimde birleştirmemizi sağlayan yasaya tıpatıp uymamız koşuluna bağlı olacaktır: Yani sessiz filmde çekim ardından çekimle, müzikteyse gelişen izleğin tümce ardından tümcesiyle” (1984:138).

Müziksel ve görsel görüntüler, daracık “gösterimsel” öğeler yardımıyla ortak bir ölçüye gerçekten vurulamaz. İnsan, müzik ile görüntü arasındaki gerçek ve derin ilişkiler ve orantılardan söz açarsa, bunu ancak müzik ile görüntünün temel devinimleri, yani düzenlemeli ve yapısal öğeleri arasındaki ilişkilerle ilgili olarak yapabilir. Çünkü, “görüntüler” ile müziksel imgelerin ürettiği “görüntüler” arasındaki ilişkiler algılama yönünde öylesine bireyseldir ve öylesine somutluktan yoksundur ki, bunlar tümüyle yöntemsel “kurallar”ın herhangi birine uygulanamazlar. Bu konuda gerçekten “ortak bir ölçüye vurulabilir” olandan, yani hem belirli bir müzik parçasının yapısal yasasının hem de belirli bir görsel gösterimin yapısal yasasının temelindeki devinimden söz açabiliriz. Burada dengelemeyi sağlayan dizemin ve sürecin yapısal yasalarının anlaşılması ve bu ikisinin gelişmesi, ikisi arasındaki birliği sağlamakta yalnızca sağlam bir temel oluşturur (Eisenstein 1984:143).

Devinimsiz bir resim, uzam içinde, yani aynı anda yer alır; resmin ne solu, ne sağı, ne de ortasının zamanda herhangi bir sırası olduğu düşünülebilir; oysa müzikteki dizeğin (portenin) zaman içinde belirli bir devinim sırası vardır. Dizekte sol, her zaman önce, sağ ise sonra anlamına gelir. (…) Bir resmin devinimsiz olan tümü ile bunun parçaları algımıza bir anda girmez. (Düzenlemenin yalnızca böyle bir etki yaratmak için gerçekleştirildiği durumlar dışında.) Yoğrumsal düzenleme sanatı, izleyicinin dikkatinin bu düzenlemenin yaratıcısı tarafından doğru yolu, doğru sırada izlemek üzere yönlendirilmesine dayanır. Bu kural gözün, düzenleme resimde yapılmışsa kanavanın yüzeyinde; film çerçevesi söz konusu ise görüntülük yüzeyindeki devinime uygulanır (Eisenstein 1984:163).

Kuşkusuz en vurucu ve dolaysız izlenimin, müzikteki devinimin görsel çevre çizgisinin (çerçevenin çizgisel düzenlemesinin) devinimiyle uyumundan sağlanacağını yadsıyamayız. Çünkü bu çevre çizgisi ana çizgi ya da çizgi, devinim düşüncesinin en canlı vurgulayıcısıdır (Eisenstein 1984:150).

Eisenstein (1985:237), “Sesli film konusunda ilk çalışmam, 1926’da “Potemkin”le ilgiliydi” derken, Potemkin’in -en azından yabancı ülkelerdeki dağıtımında- kendisi için özel müzik bestelenmiş ender filmlerden biri olduğunu belirtir.

Potemkin’in müziğinin besteci-yönetmen arasında daima bulunması gereken yaratıcı dostluk ve yaratıcı işbirliği sonucu hazırlandığını ifade eden Eisenstein, “Benim besteciden (E Meisel) istediğim şuydu: Filoyla karşılaşma ayrımında alışılmış ezgiselliği bir yana bırakarak, bütünüyle vurma çalgıların dizemsel vuruşuna dayanmakla kalmasın, aynı zamanda hem müziğin hem de filmin bu dönüm noktasında ses kuruluşu’nda ‘yeni bir niteliğe geçiş”i sağlayarak bu isteğimi somutlaştırsın. Böylece Potemkin bu noktada, biçemsel yönden müzikle örneklenmiş

sessiz film’in sınırlarından kendini kurtararak, yeni bir alana, sesli film alanına girer. Burada sanat biçiminin gerçek örnekleri, müziksel ve görsel imgelerin kaynaşmış birliğinde yaşar, yapıtı görsel-işitsel görüntüyle oluşturur” der (ss.237-238).

“Sessiz” Potemkin, sesli filme bir ders verir ve durmaksızın şunu vurgular: “Örgensel bir yapıt için, tek bir kuruluş yasası, kesinlikle bu yapıtın tüm anlamlarına işlemelidir ve müziğin

‘kıyıda kalmaması’, tam tersine filmin örgensel bir parçası olması için, yalnız aynı görüntüler ve izleklerle yönetilmekle kalmamalı, aynı zamanda yapıtı bir bütün olarak yöneten aynı temel yasalara ve kuruluş ilkelerine uymalıdır. Ben bunu büyük ölçüde, doğrudan doğruya sesli sinemada, ilk sesli filmim olan Alexander Nevsky’de yerine getirebildim. Bunu olanaklı kılan da Sergey Prokofiev gibi olağanüstü ve parlak bir sanatçıyla işbirliği yapmamdı” (Eisenstein 1985:238).

Müzik, ses efektlerinden daha yaratıcı olanaklar sunar. Kulağı zayıf bir yönetmen bile müziğin nerede ve ne ölçüde gerekli olduğu konusunda ısrarlı olacaktır. Normal olarak müziğin oranı ya da yeri konusunda çok az görüş ayrılığı olur ve eğer yönetmen (genellikle yapımcıyla işbirliği içinde) daha önceki çalışmalarına dayanarak bir besteci seçmişse, biçem konusunda görüş ayrılığı ortaya çıkmayacaktır. Kısa bir toplantı çalgıların seçimini de kapsayan bu tür konuları çabucak çözecektir. Bir senfoni orkestrası mı istiyorsunuz, yoksa tek bir çalgı mı? (…) Büyük oranda her şey filmin türüne ve içeriğine bağlıdır ve alınması gereken bazı kararlar yaşamsal olabilir. Bir şüphe ve korku içinde bekleme sahnesi ölüm sessizliği mi yoksa esrarengiz bir müzik mi gerektirir? Bir savaş sahnesinde fon müziği bir marş mı olacak yoksa savaşın sert ve dramatik sesleri daha mı etkileyicidir? Pek çok film müzikal temalarının yaygın ünü sayesinde başarıya ulaşmıştır. Bu müziklerin onlara hayat veren filmlerin daha fazla tecimsel başarı elde ettiği bazı örnekler vardır (Dmytryk 1990:133).

Besteci Eleni Karaindrou'nun ezgileri, kullanıldığı filmlerde eşlik ettiği bir görüntünün altını çizmenin, bir film karesini kadınsı duyarlılıkla derinlemesine işlemenin yetkinliğini taşır. Onun kırılgan müziği, ait olduğu filmi varsıllaştırır, çoğaltır… Bu müzikler, yalnızca bir filmin parçası değildir, onların her biri tek başına da vardır… Terk ederler filmlerini, terk ederek çoğalır, varolurlar. Bir görüntünün değilse binlerce görüntünün, bir an’ın değilse birçok

an’ındırlar…. (Özdemir 2004).

Kameranın hareketleriyle ilişkisinin her zaman senaryo ile ilişkisinden daha önemli olduğunu söyleyen Karaindrou, “Bir filmin anlamı her zaman senaryoyla sınırlı değildir. Görüntü ve müzik, sözlerle her zaman kolaylıkla ifade edilemeyecek olanın bir bileşeni olmalıdır. Bazen senaryoya baktığınızda hiç bir şey göremeyebilirsiniz. Müzikle yapmaya çalıştığım filmin tüm

bileşenlerinin-senaryo, mekân, oyuncular, montaj- etkilediği öyküye bir yankı yaratmak, onların seslerine ses vermektir” der (aktaran: Özdemir 2004). (…) Yunanlı yönetmen Theo Angelopoulos’un, yolculuk, sınır, sürgün izleklerinin hakim olduğu tarihi ve insani yankılarla dolu filmleri, zamanın ve uzayın, sesin ve sessizliğin, müziğin ve efektlerin birbirlerini tamamlamaktaki dengeyi yansıtırlar (Özdemir 2004).

Müziğin mekan ve zamansal olarak kullanıma vereceğimiz bir diğer örnek ise Ruttmann’ın çektiği “Berlin: Bir Kentin Senfonisi” adlı filmdir. Filmde Berlin’in bir günlük yaşamı anlatılırken, gün içinde değişen zamansal değişimlerle birlikte müziğin ritmi de değişir.