Tiyatroda Mekan

Dram sanatı tekniği açısından mekan kavramı üzerinde önemle durulması gerekir. Sahne tasarımına ilişkin yapıtında Osman Şengezer, yaratılan mekanın bir bakıma başrolde olduğunu belirtir. Çünkü tiyatro izlemeye gelenlerin ilk karşılaştığı, perdenin açılmasıyla birlikte ortaya çıkan mekansal tasarımdır. Mekan, olayın geçeceği ortam hakkında bize fikir verir. Ortamın algılanmasından sonra yaratılan mekanda bir olayın cereyan edeceği ve bu mekanda insanların belli bir olayı yaşayacakları, aksiyonun gelişimine yerini bırakacaktır. Öyleyse, bütün olaylar yalnızca belli bir süre içinde değil, aynı zamanda belli bir mekanda geçmelidir. Bir bakıma mekanın önemi, oyunun konusu, dönemi, türü, bağlı olduğu akımı, kişilerin içinde bulunduğu durumu ve ortamı belirlemesi bakımından inandırıcılığı sağlaması gereken bir öğe oluşudur. Doğal olarak görselliğe ilk yöneliş yer kavramı ile olacaktır. Yer kavramını destekleyen dekor tasarımı, kostüm tasarımı, makyaj, müzik-efekt, ışık yoluyla anlamsal bütünlük yaratılmaya çalışılır (Nutku 1999:87).

Geçmişten günümüze doğru yazarlar, genel olarak mekan tasarımında konunun ve dönemin özelliklerine uygun bir mekan tanıtımı ile oyuna giriş yaparlar. Klasik oyunlara bakıldığında oyunların bu anlamda klasik bir tanımlama ile tapınak ya da saray önü olduğunu görürüz. (…) Klasik komedyalarda, genel anlamda antik Yunan ve Latin komedyalarında tipik dekor sokaktır. Bunun en önemli göstergelerinden biri komedyaların dolantıya (entrika), rastlantılara, aksiyonun ivmeli gelişimine katkıda bulunması gereğidir. Oyunun önemli kişileri bu sokakta buluşur, ileriye yönelik planlar için burada karar alırlar. Birlikte dolaşır ya da birbirlerine bu mekanda rastlarlardı (Nutku 1999:88).

Ortaçağ’da dekor anlayışından çok, dekorun oyuna uyarlanmasından söz edilebilir. Kiliselere, bazilikalara alınan oyunlar dinsel motifin getirdiği doğal dekorun içinde sunulurdu. (…) Mekan kavramının açık alanlardan kapalı binalara taşınması ve çerçeve sahnenin ortaya

çıkışıyla birlikte tasarımın önemi ortaya çıkmaya başladı. Belki de saray anlayışı ve bizim tiyatromuza da batılılaşma ile birlikte giren bu çerçeve sahne mantığı, dekorların bu yapıya uygun hale getirilmesine neden oldu. 19. yüzyılda doğalcılığın etkisiyle ortaya çıkan dekor anlayışı, tiyatroda gerçeğin ayrıntılarıyla bu mekana yansıtılması sonucunu getirdi. Simgeci tiyatro anlayışında ise, plastik bir dekor anlayışı aynı zamanda ışıklama düzeninde oluşturulan atmosferi destekleyici özellikleriyle dekorun bir parçası haline dönüştürüldü. Mekan kavramı gerçekçi anlayışta da gerçeğe benzeyen dekor özelliği taşırken aynı zamanda şiirselliğinde katılmasıyla anlamı pekiştiren bir özellik kazandı (Nutku 1999:89).

Belki de dekor anlayışında değişik bir tutum da absürd ile geldi. Nerede ve nasıl bir ortamda geçtiğinin altının çizilmesinin şart olmadığı bir anlayış bu tiyatroya egemendi. Mekan tasarımı’ndaki bu belirsiz ortam, iletişimsizliğin bir göstergesi olarak ele alındı. Yeri yurdu belirsiz alan yaratılmasının kökeninde iki dünya savaşını yaşamış insanlığın kopuk ve iletişimden yoksun dünyasını bu anlayış daha iyi vurguluyordu. Yazarların yaklaşımında doğal olarak farklılıklar göze çarpmakla birlikte, örneğin, Pinter’in oyunlarında bu mekan sığınılacak bir ana rahmi gibi kapalı, korugan bir yapı taşırken, örneğin “Doğum Günü Partisi” ya da “Issız Topraklar” da olduğu gibi, Beckett’in “Godot’yu Beklerken” çıplak bir doğa, ikinci perdede bir iki yaprak da açsa kuru bir kütükten oluşan insanlığın yalnızlığını, tek başınalığını vurgular nitelikteydi. (…) Genellikle dış mekanın tehlikelerine değinen bu anlayış, dekordaki belirsizlikle de yaratılan bu atmosferi destekler nitelikteydi. Bunaltı, sıkıntı, kopukluk, daraltılmış mekanın sınırlayıcı özellikleriyle verilmekteydi (Nutku 1999:90).

Çerçeve sahne ve çevreli sahne farklılıklarına karşın, her ikisini de estetik kurallar içinde ele alan günümüz tiyatrosu, simultane sahnenin olanaklarını da kullanmaktadır. Bugün sahnenin yalınlığı içinde “aksiyon tasarımı” olarak adlandırılan oyuncunun devinimini öne alan ve bunu vurgulamak için mekan tasarımını tamamen sahnenin olanaklarına bırakan ve mümkün olan en sade anlatıma ulaşmaya çalışan bir tiyatro anlayışı egemen oldu. Öte yandan, kimi müzikallerde de, görkemli, kimi prodüksiyonlarda da alabildiğine teknik bir çevre düzeni ve mekana ait çeşitliliğe de gidildiğini görüyoruz. Bir başka yanıyla da, herhangi bir kafe, bar ya da hangar, oyunun geçtiği yerin alanı olarak kullanılabiliyor. Günümüz tiyatrosunda gelişen teknolojinin sahnelemede kimi kez devrim yarattığına tanık oluyoruz. Örneğin lazerle yapılan dekor bugünün

teknik harikasını oluştururken, bazen de bu tekniğin oyuncuların havada uçması gibi, göz boyayıcı tekniklerle de verildiğini görüyoruz: Fantom of the Opera… Bazen de teknik görkemin altında ezilen içeriği öne çıkarmak için zaman kullanımındaki iç içeliği vermek adına -örneğin geçmiş, şu an, gelecek-çok farklı alanların birbirine müdahaleli bir sarmallık içinde işlendiğini görüyoruz. Her ne şekilde kullanılırsa kullanılsın, yazarın dekor açıklaması bir bakıma amatör tiyatroculara atmosfere ilişkin verileri sunma amacıyla konulmaktadır. Esas olan, tasarım sanatçısının bu verilerden yola çıkarak verebileceği imgesel, yaratıcı gücünün önemidir. Burada yazara düşen önemli görev tasarımı besleyebilecek imgesel, kısacası görsel zenginlikten kendi payına düşebilecek bilgiyi ve donanımı edinme çabasıdır (Nutku 1999:90-91).

Tiyatral konuda anlatı (öykü) mekanı oluşturulurken, ses unsurundan yararlanılır. Örneğin, sahnelenen oyunun konusu, aslında bir deniz kıyısındaki parkta geçtiği varsayılırsa, tiyatro yönetmeni dalga, vapur ve gemi kornası sesleri vererek, izleyicilerin zihninde mekanın atmosferini tasavvur etmesine yardımcı olabilir.

Sahne bir kenarı salona açılan kutudur. Bu kutunun çevresinde o kutuyu destekleyen araçlar, koridorlar, odalar vardır. Oyuncu sahneden ayrıldığında soyunma odasına gider. İzleyici bunu bilir. (…) Sinema karanlık salonda düşlere açılan bir penceredir. Bu pencerenin yanında soyunma odaları yoktur. Oyuncu pencereden çıktığında var olmayı sürdürür. Ama biz onu göremeyiz (Büker 1989:24).