Tiyatroda Zaman

Tiyatroda yaşanan her şey geniş zamanlıdır. Tıpkı yazar kavramının da geniş zamanlı bir anlam taşıması gibi… Yazar, “yazdı-yazmış” fiilleriyle tanımlanamaz. Buradan yazarın herhangi bir gün, herhangi bir zamanda ve herhangi bir koşulda yazabilen adam olduğu sonucuna varırız.

Oyunda yer alan zaman kavramı ise genel anlamda “oynanabilirlik” ilkesine uygun bir oyunun oynandığı zaman yaşamsallık kazandığını görürüz. Yazarın parantez içi açıklamalarında yer alan “güler”, “ağlar”, “oturur”, “hüzünlü” ve benzeri açıklamalar, o rolü canlandıracak oyuncunun rolü gereği yerine getirmeye başladığı andan itibaren geçerlidir. Kısacası, rolünü oynayan oyuncu sahneye çıkıp sanatını icra etmeye başladığı anda, yazarın açıklamasını getirdiği

söz ve aksiyon hayata geçer. Geniş zamanlı fiili eyleme dönüşmüş olur. Bu nedenle, tiyatroda zaman kavramı “şu an” dediğimiz süreçle eşdeğerdir (Nutku 1999:91).

Genel anlamda “şu an”ı merkeze aldıktan sonra tiyatroda yazarın zamanı kullanışını tartışabiliriz. Zaman birkaç anlamda tartışılabilir. Öncelikle bir yazarı onun içinde yaşadığı zamanla değerlendiririz. Örneğin Shakespeare 16. yüzyıl sonu, 17. yüzyıl başı İngiltere’si, Anton Çekhov 19. yüzyıl sonu, 20.yüzyıl başı Rusyası, Lorca 20. yüzyıl İspanya’sının yazarlarıdır. Bu bağlamda, yazarları yaşadıkları yüzyıl, yaşadıkları toplum, içinde bulundukları çevre, etkilenme alanları, dahil oldukları akım ve özgün biçemleri belirler (Nutku 1999:91).

Tiyatroda “zaman”ın tartışılmasındaki ikinci nokta, yazarın incelenmesinden sonra onun oyununa konu olarak ele aldığı dönemi, zamanı incelemek olmalıdır. Yazarın öncelikle kendi toplumundan ve çevresinden ve de yaşadığı yüzyıldan ilham aldığını kabul edersek işimiz kolaydır; ama yazarın bununla yetinmeyip geçmişte cereyan etmiş bir konuyu da kendisine malzeme olarak seçtiğine tanık olunmaktadır. Öyleyse ikinci aşamada ele alınacak nokta, yazarın yaşadığı dönemle örtüşen oyunlarını merkeze almak olacaktır. Örneğin, Lorca, yaşadığı 20. yüzyılın başlarındaki İspanya’nın sorunlarını ve o dönemin kadınlarını acı ve hüzünlerini konu edinmiştir. Çekhov, yaşadığı yüzyılın Rusya toplumundaki değişim sürecinin getirdiği sancıları ve omurgasız aydınları işlemiştir. Güncel ve aktüel davranan yazarların çoğu bu yolu seçmekle birlikte yaşadığı dönemi konu edinerek bugüne kalabilmiş, klasikleşmiş, kalıcı yapıtlar veren yazarlar kendilerine konu aldıkları dönemden çok, işledikleri konu içindeki evrensel değerler ve insanı tanımadaki ustalıkları ile bugüne uzanabilmişlerdir (Nutku 1999: 92).

Genel anlamda zaman kavramı dışarıdan bakıldığında bir yazarın yaşadığı dönem, iki yazarın oyununa konu aldığı dönem ki bu süreç bazen yazarın yaşadığı dönemle örtüşebilir, bazen yazar dönemin öncesine ya da soyut bir sürece uzanabilir. Özel olarak tiyatroda zaman kavramına bakıldığında ise tiyatronun başlangıçta yer-zaman ve aksiyon birliğine yaslanan üç birlik kural’ının gerektirdiği bir zamansal disiplin içinde olduğunu görüyoruz. Ayrıca, bu kuralın yanı sıra gün ışığının ilk aydınlatma aracını oluşturduğu tiyatroda zamanın günün doğuşundan, batımına kadar 24 saatlik bir sürece sığdırılması gerektiğini biliyoruz. Sonuçta tiyatro göreneksel ve klasik yapısında “zamanı, başı-ortası-sonu belli yatay çizgi”de götürmeyi ilke ediniyor (Nutku

1999:93-94). Bu noktada, Marvin Rosenberg’in “Dramatik Biçim Üzerine Bir Benzetme” başlıklı yazısında zamansal gelişim üzerine söylediği şu alıntıyı yapmak yerinde olacaktır: “Göreneksel tiyatro oyunlarında biçimin çizgisel olduğu kanısındayım, yani oyunu sürüp giden bir şimdiki zamanda, bir başlangıçtan, bir sona doğru kronolojik bir sıra olaylar zinciri içinden, sanki soldan sağa gider gibi ilerlediğini söylemek istiyorum. Modern zamanlarda bu geleneksel biçim, zamanı uzakta tutmaya, ‘şimdi’ yi kuşatmaya, anlatısal olmayan (non-narrative), duyulan hayatı ayırmaya çalışan serüvenci oyun yazarları tarafından bozulmuş, paramparça edilmiştir” (Rosenberg’den aktaran: Nutku 1999: 94).

Rosenberg’in saptadığı zaman kullanımı aslında şimdiki zaman dediğimiz ve daha önce “şu an”ın ele alınması olarak değerlendirdiğimiz zamanı düz bir çizgide kullanmakla eşdeğerdir. Bu anlamda yazarlardan ele aldığı örneklerle anlatımını pekiştiren Rosenberg, en yalın tip olan melodramlarda, ileriye yönelen bu çizginin oyunun ta kendisi olduğunu belirtir.(…) Rosenberg’in bu konuda verdiği, en başarılı olduğunu söylediği örnek Kral Oidipus’tur. Tiyatro tarihinde bu anlamda Kral Oidipus, oyunu sentetik bir çizgi değil, analitik bir yol izleyerek yazılmış ilk oyundur. Bu oyun düz çizgide giden bir zaman ve gelişim çizgisini, geriye dönüşler ve geçmişe yönelik anımsatmalar yoluyla izleyiciye konuya ilişkin gerilimle birlikte olup biteni düşünme ve zihinsel geliştirme olanağı sağlamıştır. Zamanın kullanımı konusunda modern yazarlar bu çizgisel gelişim üzerinde yaptıkları çeşitlemelerle akıl almaz bir çeşitlilik sağlamışlardır. (…) Tiyatroda zamanın kullanımında çizgisel gelişimin sağlam nedenleri vardır. İnsanlık zaman tanımadan bir süreklilik taşır ve yaşamın mücadelesi sona ermez, sorunların biri tamamlanırken diğeri sırada bekler. Yaşamın bu gerçeğine karşılık tiyatro duyguları en yüce noktalarda yaşatır, yasaklanan tutkuların, en çılgın düşmanlıkların, sarsıcı düşlerin canlandırılışına tanıklık eden insanlar bunları tüketip arınmayı yaşayabilir. Bu kalıpta gerilim ve onu izleyen boşalım formatı kullanılır ve bu dramatik biçimi sağlayan özelliktir (Nutku 1999:94-95).

Günümüzde ise tiyatroda da, şiir ve romanda olduğu gibi, zamanı ileriye doğru kullanmanın getirdiği düz çizginin baskısından kurtulmak isteyen ve “şimdi”nin sayılamayacak kadar çok boyutlu olabileceğini yakalatmaya çalışan eğilimlerle karşılaşılmaktadır. Bu özellik öncelikle, yazarların karakter yaratmada insana bakış açılarının değişmesinde aranabilir. İnsanlar geçmişteki kadar yalın değil ve eylemlerinin taşıdığı karmaşa ise çizgiselliğin dışında kopuk ve

bulanık yanlarıyla işlenmektedir. Bu yüzden de kişiselleştirme Strinder’in de dediği gibi, “yanlı ve parçalı” olarak ele alınmaktadır: Örneğin “Matmazel Julie”’ da olduğu gibi (Nutku 1999: 96).

Samuel Beckett’in “Godot’yu Beklerken” adlı oyununda ise, zamanlama açısından başladığı uzamda sonlandığı gibi oyunun gelişimi açısından da bir ileriye doğru yürüme gözlenmez. Üstelik adeta sabitlenmiş bir durumun sunulması söz konusu olduğu için zamansız bir yaşama durumu sergilenmektedir. Burada umutsuz bir bekleyiş, belirsizlik, şefkat ve zulüm, sessizlik ve gürültü, şiirsel düşlerle biyolojik işler zıtlıklarıyla müzminleşmiş duruma katkıda bulunur. Bu anlamda “Godot’yu Beklerken”, uzayıp giden bir “şimdi” üzerine kuruludur. (…) Modern tiyatroda zamanın kullanımı iç içe geçmiş, gerilimlerden oluşmuş, seyirciyi sarsan, geçmiş özellikle şu an ve gelecek çizgisinde derinlemesine yolculuklar yaratan bir engebeli yol izler (Nutku 1999: 98-99).

1990 yılında iki Almanya’nın birleşmesinden sonra, 90’lı yılların tiyatrosunu ateşleyen isim, Berliner Volksbühne’nin yönetmeni, “oyunları parçalayan kişi” olarak ün yapmış, provokasyonu seven Frank Castrof’dan başkası değildi. Doğu üslubunun temsilcisi yönetmen kelime oyunlarıyla, yorumlarla, performans öğeleriyle ortalığı birbirine kattı. Ele aldığı malzemenin ne olduğuna bakmaksızın, ister klasik eserler olsun, (“Kral Lear”), ister Heiner Müller metinleri olsun (“Boğazlama, Wolokolamsk Şosesi”) veya filmleri olsun (“Otomatik Portakal”, “Kadınlar Şehri”) Castrof, malzemeye saldırgan bir alaycılıkla ve kinizmle yaklaşıyor, oyunun dokusunu dağıtıyor ve parçaları kırıklarıyla. çatlaklarıyla tekrar birleştiriyor; ekol yaratan bu tarza yakıştırılan sıfat “dekonstrüktif”. Yaptığı tiyatro sürekli bir isteri, kendinden geçme, eleştiri halini dışa vururken, zamanın nabzını tutuyor (Dössel 2006:43).

Tiyatroda zaman ve mekanın işleyişini ve kullanışını ele aldıktan sonra şimdi de sinema sanatının bu sanat dalıyla benzer veya farklı yönlerine değinmeye çalışalım.

Birçok bakımlardan tiyatro, filme en çok benzeyen sanattır. Özellikle uzaysal ve dünyasal biçimlerin bir arada bulunması göz önüne alındığında tiyatro, filmin gerçek anlamda bir eşidir. Ancak sahnede olup biten biraz uzaysal, biraz da dünyasaldır. Filmde olduğu gibi hiçbir zaman her ikisinin de bir karışımı değildir, ilke olarak hem uzaysal, hem dünyasaldır (Hauser 1995:412).

Tiyatro, zaman ve mekan kavramları içinde var olur. Tiyatro geçici özellikler taşıyan, değişken bir sanattır. Heyecan, duygu ve değişimler bu sanatın aracıdır. Tiyatroda anlam belirsizliktir, amaç gerçeği vermektir. Kimse yaşamda olup biteni görmek için tiyatroya gelmez, aksine yaşamın yeniden yaratılışındaki provaya tanık olmak için gelir. Oyun “o an” ın, zamanın oyunudur (Nutku 1999:100). Tiyatro oyununda zamanın işlenişi ile filmde zamanın işlenişi arasında belirgin farklar vardır. Tiyatro oyunundaki zamanın gerçek zamanla hiçbir benzerliği olmamamsına karşın, tiyatro oyunundaki zaman ilişkileri film içindeki zaman düzenine göre, doğal yaşantının kronolojik düzeni ile daha çok ilişki içindedir. Tiyatro oyunu içinde ya da tiyatro oyununun en azından tek bir perdesinde deneysel gerçeğin zaman sürekliliği bozulmamış durumdadır (Demir 1994:13).

Gerçek yaşamda olduğu gibi, burada da olaylar kesinti, atlamaya, tekrarlama ve geri dönmeye izin vermezler. Tiyatroda geri dönüşler, geçmişin hatırlanması ve geçmiş içindeki olaylar genellikle dolaylı olarak sunulur. Tiyatro, öyküyü gerçek zaman düzenine göre sunar. Dramatik sanatın koşullarını göz ardı etmeksizin zaman akışındaki süreklilikte kesinti yapılabilir. Üçüncü ve dördüncü perdeler arasında 20 yıl olabilir. Çünkü, dram yazarı zaman ve mekan içinde yayılan öğeler arasında öykünün gelişimi için en önemli olanı seçer (Esen 2000:5).

Tiyatroda mekan durağandır. Sahne olarak tanımlanan mekan değişmez şekilde sabittir. Oyuncu ile izleyici arasındaki mekansal ilişki de buna göre değişmez. Bir perde süresince izleyici oturduğu yerden kalkmaz sahnedeki dekor da değişmez (Panofsky’den aktaran: Esen 2000:5).

Tiyatroda olaylar, kesinlikle gelişen kronolojik zamana boyun eğen bir gelişme yasasına göre birbirini izler. Böylece bölümler (perdeler ya da sahneler) içinde zamanda hızlanma, gecikme ya da durma görülmez. Oysa, filmde sadece birbirini izleyen olayların hızı değil, aynı zamanda onların kronometrik ölçüsü de, yavaşlatılmış ya da hızlandırılmış hareketlerin, kısa ya da uzun süreli çekimlerin ve yakın çekimlerin kullanılma sıklığına göre çekimden çekime değişir. Oyun yazarı, sahne düzeninin mantığı nedeniyle zamanın evrelerini ve aralarını yinelemekten engellenir. Filmde bu en çarpıcı estetik etkilerin yaratılmasında sık sık başvurulan bir araçtır. Tiyatro oyununda, öykünün bir bölümünün geçmişin hatırlanmasına biçiminde işlendiği ve

geçmişteki olayların zaman içinde geriye dönülerek işlendiği doğrudur. Ancak, genellikle dolaylı sunulurlar. Tiyatro tekniği, oyun yazarına sürekli gelişen konunun akışı içinde geçmiş sahnelerin tekrarlanmasına, onların doğrudan olaylar dizisinin arasına sokulmasına izin vermez. Yine bu sınırlılıklara karşın, tiyatroda zaman, düşünce ve duyguların konuşma ile aktarılması nedeniyle özgürdür ve görülen mekan içindeki her şeyden bağımsızdır. Filmde ise herhangi bir çekimin istenildiği yerden kesilebilmesi, zamanın kesintili işlenmesine olanak sağlar. Bu filme hem heterojen olaylar arasına bir başka olaylar sokarak, hem de sahnenin bütünlük içeren bölümlerini çalışmanın değişik bölümleri içine serpiştirilerek sahnenin gerilimini çoğaltan uygulamalar sağlar. Bu yöntemle film, klavye üzerindeki tuşlara aşağı ve yukarı, sağa ve sola istendiği gibi vuran bir kişinin izlenimini yaratır. Filmde kahraman, ilk olarak mesleğinin başlangıcında genç bir kişi, sonra geçmişe dönülerek bir çocuk olarak görülür. Daha sonra olaylar dizisinin ileri bir aşamasında erişkin bir kişi olarak, bir süre onun iş yaşamı izlendikten sonra, akrabalarından ya da arkadaşlarından birinin anılarında yaşarken görülebilir. Zamanın süreksizliğinin bir sonucu olarak, konunun geçmişi ile olan gelişimi ileriye dönük bir gelişimle, kronolojik bir bağ olmaksızın tekrarlanan geriye dönüşler aracılığıyla ve zaman sürekliliğine dönülerek özgürce birleştirilir. Bununla beraber, filmde gerçek mekansallaştırma koşut konular eşzamanlı anlatılana dek gerçekleşmez. Farklı ve mekansal olarak ayrı olayların eşzamanlılığı, seyircilerin zaman ve mekan içinde hareket etmesine neden olur. Nesnelerin eş zamanlı yakınlığı ve uzaklığı (zaman içinde onların birbirine yakınlığı) mekansal ve zamansal bir öğe içerir. Zamana iki boyut kazandıran bu öğe, filmin gerçek ortamıdır ve onun dünya görüntüsünün temel kaynağıdır (Demir 1994:13-14).

Geçmişin önemi ve aciliyeti, tarih gibi ya da duygusal bir yaşantı gibi, edebiyat çalışmasının formunu belirlediğini belirtmiştik. Oysa sahne ve perde gösterimi arasında benzer bir yöntem yoktur. Tiyatro çok sınırlı bir zaman dilimine sahiptir. Tiyatro salonundaki varlığımız, aksiyonun gerçekte gözlerimizin önünde oluştuğu düşüncesini verir. Sonuca doğru ilerleyen canlı bir gösterinin içinde bulunuruz. Geçmişten söz edilebilir, ancak, sadece sahnedeki olay ile ilişkisi varsa geçerlidir. Film, geniş bir zaman örgüsü içinde gerçekleşir. Ancak ne roman gibi bir anımsama, ne de tiyatro gibi bir merak (suspence) sanatıdır. Roman “ne olduğu” ile ilgilenir. Tiyatro “ne olacak” diye sorar. Perde ise “ne oluyorsa onu bize anlatması ve soyutlanmamış olması” nedeniyle çok önemlidir. “Geçmiş” ve “gelecek” onun bir parçasıdır. Sadece film tüm

parçaları eşit canlılıkta bir “zaman örgüsü” dokur. Tüm hepsi, bilincimizde aynı görsel-işitsel etkiye sahiptir. Bu bir kişinin değişik yaşam evrelerine ait fotoğraflarına ilişkin Welles’in açıklamasında basitçe ifade edilmiştir. Kamera değişik çağlar arasında ayrım yapmaz ve her bir görüntü arasında bir şeyler oluşur: Bir ilişki yaratır (Demir 1994:22-23).