A partir deste cenário brevemente construído acerca das concepções centrais da metafísica moderna em relação à arte, podemos compreender, ao lado de Michel Haar86, a contribuição de Heidegger à história da Filosofia quanto a uma reflexão detida na obra de arte em seu ser – a questão que por fim conduz a arte para o lugar onde ela propriamente se dá, na obra. Nessa investida, vários dos preconceitos da tradição são sistematicamente desfeitos, como o princípio geral da experiência vivida (que permite pensar a experiência estética como experiência da verdade), e a ideia de que o artista é causa da obra de arte (porque é a própria verdade que aí se põe em obra, como veremos mais adiante). Assim, Heidegger pretende investigar o fenômeno da arte em sua efetividade, portanto, não mais segundo o fundamento subjetivo da experiência sensível, mas a partir da substancialidade da obra que vem à frente no acontecimento de sua verdade. Neste caminho, a questão quanto à “origem” da obra de arte não remete a qualquer ideia de causalidade, refletindo antes o modo de ser da obra lá onde a origem encontra o seu momento inaugural, como proveniência de sua essência; essa origem, portanto, não pode ser encontrada na figura do artista, porque ele mesmo assim aparece através de sua própria criação, ele se torna propriamente um artista diante de sua obra. A partir daqui, torna-se visível um círculo no qual o artista cria a obra, mas ao mesmo tempo, a obra também cria o artista, e a solução para este impasse conduz-nos de volta para o mesmo lugar: é a arte que atua como um terceiro nessa mútua relação em que obra e artista originam um ao outro87; este terceiro, contudo, é um primeiro quando assume seu papel originário – a arte é a origem, no entanto não “causou” nenhum deles. Assim sabemos que é essa “arte” que estamos a buscar, segundo a originariedade própria de seu fenômeno; no entanto, logo percebemos que o objeto de nossa procura não se encontra assim solto pelo mundo como uma
86 HAAR, M. A obra de arte: ensaio sobre a ontologia das obras. Tradução de Maria Helena Kühner. Rio de
Janeiro: DIFEL, 2000.
87 HEIDEGGER, M. “A origem da obra de arte”. In: MOOSBURGER, L. B. “A origem da obra de arte” de Martin Heidegger: tradução, comentário e notas. Curitiba: UFPR, 2007. 149 f. Dissertação (Mestrado em
Filosofia) – Programa de Pós-Gradução em Filosofia, Setor de Ciências Humanas, Letras e Artes, Universidade Federal do Paraná, Curitiba, 2007, p. 5.
coisa determinada para o qual poderíamos nos dirigir e vividamente perguntar-lhe pelo seu ser – se é a arte em sua verdade que perseguimos, devemos saber onde propriamente encontrá-la: retornamos assim à obra.
Se já se sabe onde propriamente procurar pela arte, a partir da pressuposição de que em seu acontecer a arte instaura ela mesma o lugar de sua emergência, cabe perguntar pelo modo segundo o qual ela deve se dar na obra. A interrogação se movimenta neste círculo por conta do caráter de acontecimento da arte: procura-se não por uma definição universal e genérica do fenômeno artístico, mas pelo modo com que ela simplesmente se dá, emergindo em nossos mundos cotidianos e afetando o curso de nossas vidas – neste círculo, portanto, vai-se da obra para a arte (a última como origem da primeira e como o elemento “terceiro” entre obra e artista), e então da arte para a obra (só podemos encontrar a arte a partir de sua própria “vigência”, no sentido da efetividade [Wirklichkeit] da arte que repousa na obra): “O que a arte seja [sei] deve-se deixar apreender a partir da obra. O que a obra seja [sei], só podemos experimentar a partir da essência da arte. Qualquer um logo percebe que nos movemos em círculo”88. Diante da obra efetiva, despido de quaisquer “conceitos mais
elevados” e recusando uma “dedução a partir de princípios”, Heidegger deseja perguntar à própria obra de arte o que ela é e como ela é.
Depois da visada aos preconceitos da tradição em jogo nas noções de causalidade e no entendimento moderno da efetividade da arte, que interpretava a origem da obra de arte como se reportando essencialmente ao artista e seu estatuto de gênio, deparamo-nos com a dificuldade da interpretação da obra em seu caráter de coisa: a atitude mais natural à tradição Estética é a de tomar a obra de arte como um ente diante-da-mão [vorhandenen], como uma coisa simplesmente aí. O fundamento subjetivo das noções tradicionais de fruição e apreciação da arte faz com que se ignore o caráter inelutavelmente material de toda obra, “esse aspecto fartamente rude e superficial da obra”89 (como afirma Heidegger na melhor
forma de sua ironia), em nome de uma profundidade a ser buscada sempre “além” da mera coisa, segundo a pretensão de uma elevação do espírito em relação à simples matéria. Nesse sentido, Heidegger deve suspender não somente o entendimento habitual do ser da obra de arte (cindido entre um componente material e outro espiritual), mas também a própria interpretação do ente na totalidade como coisa disponível, subsistente. Faz-se necessário, deste modo, um novo horizonte semântico que possa dar conta do caráter coisal [dinghaft] da
88 HEIDEGGER, A origem da obra de arte, p. 6. 89 HEIDEGGER, A origem da obra de arte, p. 7.
obra de arte sem reduzi-la à determinação meramente subjetiva do ente. O caráter de coisa da obra de arte, deste modo, relaciona-se abertamente com uma necessária articulação espacial de seu vir-à-frente, pois toda obra de arte ocupa um lugar no espaço e pode assim ser manuseada – mais do que isso, a própria constituição de uma obra depende do componente material que necessariamente a acompanha:
O pedregoso está na construção. A madeira está no entalhe. O colorido está na pintura. O tom do dizer está na obra falada. O soar está na obra sonora. O coisal está tão inevitavelmente na obra de arte, que temos antes de dizer até ao contrário: a construção está na pedra. O entalhe está na madeira. A pintura está na cor. A obra falada está no tom do dizer. A obra musical está no som90.
Com esta descrição invertida da própria constituição da obra de arte, Heidegger deseja de algum modo atentar para o absurdo de se conceber o necessário componente material da obra como uma espécie de infraestrutura que serve unicamente de base para um conteúdo sobrelevante; afinal, dizer que “a obra musical está no som”, e não somente o contrário, é afirmar uma relação inextricável entre forma e matéria (de modo que a matéria é posta numa posição de igualdade em relação ao seu par), é afirmar o quanto uma pertence à outra na unicidade da obra genuína enquanto um repousar-em-si. Deste modo, Heidegger faz aparecer um pressuposto central na interpretação do ser da obra de arte em toda a tradição Estética: a conjunção entre matéria e forma em que o componente material é mero suporte para uma forma que deve se apresentar como o conteúdo sobrelevante. A concepção de matéria enformada, segundo a ideia de que é a atividade do artista que deve submeter uma forma à matéria inerte (o que parece garantir a sua pretensa responsabilidade pela origem da obra), deste modo, subjaz a interpretação tradicional da obra de arte como um símbolo91: o componente material serve de infraestrutura para algo que lhe é sempre superior, enquanto que o conteúdo espiritual, como seu oposto, deve assumir o caráter de forma daquilo que é o propriamente artístico. A partir deste ajunte de forma e matéria (dualístico em sua essência e claramente hierarquizado), formar-se-ia como que uma “superestrutura” artística por sobre a base material – é então este conteúdo espiritual que cumpre a tarefa da significação ao remeter o espectador a um outro, de modo que a obra “diz algo outro que a mera coisa ela mesma”92,
num movimento de trazer-junto [zusammenbringen] algo outro que é próprio ao caráter de símbolo. Parece assim que o caráter coisal não faz propriamente parte da obra, já que a obra deve trazer junto de si o outro que é aqui copiado, representado – algo que nunca concerne diretamente à obra de arte em seu caráter de coisa, mas reside num sentido sempre fora, ou
90 HEIDEGGER, A origem da obra de arte, p. 7. 91 HEIDEGGER, A origem da obra de arte, p. 7. 92 HEIDEGGER, A origem da obra de arte, p. 7.
acima dela própria. O coisal da obra de arte, na interpretação da metafísica moderna, fica assim reduzido à constituição puramente material que serve de base à sobrelevação do conteúdo propriamente artístico: “O coisal na obra é evidentemente a matéria de que consiste. A matéria é a base de fundo e o campo para a enformação artística”93.
Interrogar a obra de arte em seu ser, deixá-la falar de si de modo pleno, é atentar para o coisal da obra em sua própria efetividade – uma ontologia da obra de arte deve assim interrogar o caráter coisal da própria coisa. Para Heidegger, o entendimento tradicional da coisidade da coisa assentava na ideia de coisas autênticas às quais se apelaria para determinar o ser do coisal como “meras coisas”, onde “mero” se reporta ao caráter de algo ser uma coisa e nada mais, num sentido “quase depreciativo”. Essa concepção da coisidade da coisa teria servido de pressuposto para a interpretação da totalidade do ente no pensamento ocidental, de modo que uma visada atenta à concepção tradicional do ente pode dirigir o pensamento de volta ao coisal da coisa. Assim, o modo de interpretar a coisidade da coisa, atuante na decisão acerca do ente, desenvolveu-se em três concepções principais: (a) a coisa como o suporte de suas características; (b) a coisa como a unidade de uma diversidade sensível; (c) a coisa como matéria enformada. Nas duas primeiras concepções ainda não se dava uma diferenciação clara entre o ente que é ao modo de coisa [dinglich] e aquele que não é (aquele que pode ser um instrumento ou uma obra), pois as duas interpretações serviam a todo e qualquer ente. O intuito de Heidegger com esta análise é mostrar que neste cenário ainda não se apresentava a diferenciação entre o ser da coisa, do instrumento e da obra. Assim, se a primeira concepção – aquela da coisa como o suporte de suas características – teria pecado pelo afastamento excessivo da coisa em relação ao nosso corpo (porque a concebe pela mediação de um conceito que põe o próprio da coisa nalgum lugar distante de nossa experiência, em algo como o “núcleo” em torno do qual suas características se reuniriam), a segunda concepção – aquela da coisa como unidade de uma diversidade sensível – persegue justamente uma imediatidade exagerada pela via das sensações que a coisa produziria no sujeito cognoscente (mesmo essa imediatidade continuaria a afastar a coisa por conta da necessária análise das diferentes sensações provocadas pela coisa, enquanto que ela mesma permanece distante de nós).
A última concepção, a concepção do coisal segundo uma matéria enformada, por fim, possui um especial interesse por se tratar da concepção do caráter coisal da coisa dominante na interpretação do ente própria à Estética, isto é, a interpretação do ser da obra de arte
repousa sobre o fundamento da interpretação do ente como matéria enformada. Esta última, contudo, origina-se antes da interpretação do ser do instrumento do que da própria coisidade da coisa – é a serventia de cada instrumento que dita a doação da forma e a eleição da matéria para seu ajunte, concebendo-o como coisa produzida. É essa mesma concepção de matéria enformada que fornece a interpretação já abordada da obra de arte como um símbolo, onde o caráter de coisa é a base material para a forma artística. Neste ponto, Heidegger revela o equívoco de se interpretar todo e qualquer ente a partir de uma determinação do ser- instrumento: a concepção de matéria enformada não daria conta nem da mera coisa, porque não possui o caráter de crescer-por-si-mesmo [Eigenwüchsige], como também não daria conta do ser da obra, porque não possui o caráter de ser impelido para nada [zu nichts gedrängten]. O instrumento ocuparia assim uma posição intermediária entre a coisa e a obra: em relação à coisa, tanto se aproxima desta porque também repousa em si como um ente acabado, como se afasta dela porque não é ao modo de um ente que repousa em si mesmo (pois o instrumento é sempre referido a algo outro); em relação à obra, por um lado se aproxima desta pelo seu caráter de coisa produzida, mas também se afasta porque não possui a autossuficiência própria à obra. Heidegger entende que essa posição intermediária do instrumento possui em si uma inclinação para expandir sua própria interpretação ao ser de todo ente, e afirma ainda que essa inclinação teria recebido um “impulso especial” na Idade Média por conta da concepção do ente como ens creatum: a totalidade do ente seria interpretada segundo a ideia de uma “fabricação” a partir do ajunte de forma e matéria – um fundamento de caráter teológico que teria permanecido na passagem para o pensamento moderno.
Assim, perde-se novamente a coisidade da coisa, pois a tradição pensa a coisa sempre a partir do ser-instrumento e, no entanto, o próprio instrumento também não pôde ser pensado em seu ser. No contexto de A origem da obra de arte já emerge a preocupação de Heidegger com a questão da coisa, pois embora a obra possa revelar o ser do instrumento e nesta mesma via ter a sua própria essência desvelada, como veremos a seguir, a coisa em sua própria coisidade permanece como questão ao pensamento heideggeriano – a qual deve ser abordada diretamente e com toda a dignidade filosófica na conferência de 1950, A coisa. Segundo Gadamer94, a introdução do problema da coisa no ensaio A origem da obra de arte, na esteira da reorientação temática da obra heideggeriana dos anos 30, teria provocado um verdadeiro desafio ao pensamento herdeiro do advento da racionalidade científica da Modernidade, no interior do qual a questão da coisa permanece como uma experiência interditada, não
94 GADAMER, Hans-Georg. Hegel, Husserl, Heidegger. Tradução de Marco Antônio Casanova. Petrópolis:
legitimada frente ao objeto da pesquisa científica. É assim que, desde o surgimento da moderna ciência natural, a coisa deixou de possuir “qualquer direito de cidadania filosófica”, ao mesmo tempo em que a estruturação de um novo modo de vida, aquele orientado pela administração tecnocrática do mundo, calou a dignidade da coisa em sua própria possibilidade de manifestação. A coisa deve assim cumprir com o momento final de nossa investigação, quando o habitar, tomado como modo de vida apropriado (munido de uma relação adequada com a técnica), deve permitir o acontecimento pleno de sentido da coisa genuína em seu deixar morar o mundo.