Türkmenlerde yayla hayatı 160 

O Teatro-Esporte, como espetáculo, organiza e traduz cenicamente as propostas de Keith Johnstone. Ele se constitui de uma partida de teatro, como já dito, em que dois times de atores se enfrentam no palco na arte de improvisar, a partir de desafios lançados pelos juízes, o time adversário e/ou o público.

Ao unir o Teatro e o Esporte, embora não fosse esse o pensamento inicial que o motivou, Keith Johnstone restabelece também uma ligação ancestral relacionada à (sobre) vivência do homem em seus primeiros tempos; é da mimese do mundo que o homem primitivo abrirá o terreno para o surgimento de rituais que posteriormente derivarão no teatro, assim como desenvolverá estratégias físicas que se transformarão em disputas esportivas.

Alguns milhares de anos se passariam até que essas duas formas se transformassem em importantes manifestações da cultura grega, as Olimpíadas e as Dionisíacas, tendo por ponto comum o ágon – a disputa, a luta, que caracterizará, na primeira, a possibilidade de um vencedor e um perdedor, em qualquer que seja a modalidade esportiva e, na segunda, o conflito teatral. A mesma palavra - protagonista (protagonistés) - acabará indicando o que combate em primeira linha, tanto no Teatro como no Esporte.

Por coincidência ou não, será da combinação desses dois representantes ancestrais do conflito entre carne e espírito, homem e natureza, conhecimento e impulso que surgirá o Teatro-Esporte. E se, de todos os Esportes, a luta é o seu representante mais antigo, de todas as formas de Teatro o improviso também o é.

Ao unir o Teatro ao Esporte em um espetáculo teatral, Keith Johnstone, além de desnudar para o público um processo de criação teatral, tendo por caminho o improviso, quer reavivar também a espontaneidade do público, tornando-o um participante ativo e parte integrante de sua construção.

No teatro as pessoas não podem simplesmente sair pulando ou gritando. O público senta-se em suas cadeiras como cães acuados. Se, pelo menos uma vez por semana, as pessoas pudessem deixar suas mentes fluir livremente, seria como uma terapia. É por isso que as pessoas vão aos estádios. Mas não foi sempre assim. Tenho certeza de que Shakespeare

O futebol e, em especial, a luta-livre (pro-wrestling), versão da luta greco- romana, chamavam a sua atenção. Para Clem Martini (1995:21), esses esportes e, em especial a luta-livre eram vistos por Keith Johnstone como o verdadeiro teatro da classe trabalhadora. Nesta última, ele ficava encantado vendo velhinhas gritando, agitando suas bolsas no ar, cutucando os vizinhos, e famílias inteiras torcendo durante as apresentações. Porém, transformar um evento esportivo em espetáculo teatral parecia absurdo demais porque, nos anos 60, na Inglaterra, a censura era grande e tudo, para ser apresentado ao público, precisava passar por ela.

John Dexter e William Gaskill me levaram para assistir a uma luta-livre e ficamos imaginando como seria se, ao invés de lutadores, houvesse improvisadores no ringue. Bem, essa foi a semente do Teatro-Esporte, mas essa discussão foi puramente acadêmica, porque cada palavra, cada gesto que fosse ser apresentado ao público primeiro passava pela aprovação do Lorde Chamberlain, que censurava em nome

da Rainha. (JOHNSTONE, 2006:26)

Aquilo que havia sido uma prática utilizada nos encontros dos dramaturgos do Royal Court Theatre e que provocara uma explosão dramatúrgica no Grupo de Autores, transferia-se agora para o campo do treinamento de atores. As aulas ganharam tanta vida que ele julgou inicialmente estar fazendo algo muito errado. Sua falta de experiência no ramo, aliada ao conceito que tinha de sala de aula, já que esta, em seu pensamento na época, não poderia ser fonte de tamanha diversão, tudo o levou a abrir as portas da sala de aula do Studio para colegas e convidados.

Se nós ríamos, deveríamos pelo menos estar de acordo que o trabalho havia sido engraçado, independentemente de qualquer outra coisa, e que havíamos reagido como qualquer outro público teria feito. Com isso aboli uma porção de conversa fiada e ríamos o dia inteiro. Mas éramos mesmo

assim tão engraçados? (Ibid:21)

A dúvida em relação aos procedimentos que estava adotando e a oportunidade de testar a qualidade do trabalho fizeram Keith Johnstone convidar alguns colegas para avaliar o trabalho. Lembrava-se do desprezo que Anthony Stirling tinha por grupos que se auto-admiravam e se perguntava se por acaso ele

e seus alunos não estariam fazendo o mesmo. Em pouco tempo, ele e os alunos viram-se envolvidos na tarefa de fazer demonstrações públicas do trabalho em muitas escolas de Londres e, nos três anos seguintes, o que começara como mero exercício de sala de aula ganhara uma estrutura própria de espetáculo de improviso e não tardou para que o Conselho Britânico os enviasse em excursão pela Europa.

Devine achava também que tudo o que acontecia no teatro deveria ser acessível a todos, então era comum haver sempre pelo menos um observador nas minhas aulas. O Conselho Britânico enviou uma série de desconhecidos para ver esse novo método de treinamento de atores (quem poderia ser mais bem-vindo?) e o meu grupo (o Theatre Machine) foi logo convidado a fazer uma turnê pelo exterior.

(Ibidem: 22)

Os fundamentos do método foram surgindo e se aprimorando e logo o Theatre Machine tornou-se um grupo influente, o único de pura improvisação que Keith Johnstone conhecia em que nada era combinado e tudo acontecia no palco diante dos olhos do público, como uma aula aberta de teatro. (JOHNSTONE, 1979:27)

Eu dava um curso de comédia para um público pagante e o Lorde Chamberlain fechou um olho (não se pode proibir um professor de dar aulas abertas). Mas uma competição entre times de atores improvisadores teria sido um encontro aberto demais. (Ibidem:26)

Em 1966, logo após a morte de George Devine, Keith Johnstone deixa o Royal Court Theatre: de mero leitor de textos a Diretor Associado do teatro, dez anos de profícuo trabalho justificavam sua ascensão. Porém, estava cansado da política do teatro, dos novos rumos que este tomaria após a perda do líder (que, muito embora já não estivesse no comando geral do teatro, era ainda o grande mentor) e da falta de liberdade que sentia, apesar de todas as renovações que havia produzido. À sua saída, diz que muito havia aprendido, porém novamente havia caído na armadilha de tentar fazer a priori tudo corretamente (isso o paralisava), e mais vez sentiu que seu talento o havia abandonado. Assim, vai em busca de novos desafios. Inicialmente, leciona na Royal Academy of Arts, em Londres, mas sua saída do Royal Court Theatre acabou também por favorecer a

difusão de suas ideias para muito além da Inglaterra. Na ocasião, insistentes convites de teatros e universidades no exterior começaram a chegar e, pela primeira vez, Keith Johnstone considerou a possibilidade de se afastar de seu país. Aceita então o convite da Victoria University, de Vancouver, Canadá. De lá, em 1971, vai para a Universidade de Calgary, no oeste canadense, cidade em que, em 1975, acabará por fixar residência.

Durante esse período, passa por muitos países europeus ministrando workshops a convite de importantes companhias de pesquisa, como o Odin Teatret, de Eugenio Barba, sediado em Holstebro, Dinamarca, e no Teatre Unga Klara, de Estocolmo, Suécia, além de dirigir espetáculos, alguns escritos por ele mesmo, como quatro deles escritos e encenados no Teatro de Salvatore Poddini, em Tübingen, na Alemanha, em um período de oito semanas.

Na Danish State School of Arts, de Copenhagen, Dinamarca, irá lecionar durante quinze anos, durante os verões. Em 1970, Eugenio Barba promove um encontro sobre improvisação para o qual reúne, durante uma semana, Grotowski, Dario Fo e Keith Johnstone em sua I.S.T.A. (International School of Theatre Anthropology).

Uma vez no Canadá, Keith Johnstone diz sentir-se livre das pressões impostas pela censura e pelos formalismos do teatro inglês e aventura-se no desconhecido de transformar de fato uma competição esportiva em espetáculo teatral. Do Theatre Machine, renovado e transformado, surgirá o Teatro-Esporte.

Com os alunos da Universidade de Calgary, da Vic University e da Danish State School of Arts, principalmente, ele empreende a jornada de dar corpo ao seu objetivo.

Contam os membros da primeira equipe de Teatro-Esporte, formada por alunos da Universidade de Calgary, que era muito difícil acompanhar o pensamento de Keith Johnstone e que não conseguiam entender como ele faria essa transposição. Na equipe havia um membro fanático por esportes; semana a semana, ele aparecia com muitas listas de regras e sistemas de pontuação de diferentes modalidades, que Keith Johnstone, sem discutir, testava imediatamente, levando a equipe a aprender e desaprender continuamente.

Trancados na casa de Keith Johnstone e no porão da Universidade, eles deliciavam-se, entretanto, com a ideia de estarem criando algo novo. O fato de estarem em plenos anos 70, em que tudo se movia e transformava, aumentava

ainda mais a excitação. Alguns professores mais céticos, inicialmente, não viam com muito bons olhos o que estava acontecendo, por tudo ser livre demais e de difícil controle. Apesar do Canadá mostrar-se muito mais aberto do que a Inglaterra de então, a censura também lá existia. É preciso lembrar que o período dominado pela chamada “guerra fria” alimentava temores, fazendo com que se visse ameaça em qualquer coisa que não fosse passível de exame prévio. Ora, um espetáculo de puro improviso fugia totalmente a esse modelo e, não sem razão, era considerado com certa apreensão.

Finalmente uma primeira versão ficou pronta, o Secret Impro Show, apresentado no porão da Universidade de Calgary, e logo chamou a atenção do público jovem. O próprio local escolhido, ou permitido para as apresentações, e o nome do espetáculo apontam para o caráter de algo meio proibido.

Em pouco tempo, porém, o espaço da universidade revelava-se insuficiente e, em 1977, eles alugaram um galpão numa área industrial da cidade, próximo do aeroporto, e abriram o Loose Moose Theatre.

O nome do teatro em si já é uma provocação. Faz uma referência clara à vida selvagem, na figura do caribu18, animal comum no Canadá, e chama a atenção para os impulsos naturais e para a liberdade, que neste caso pode ser entendida como liberdade de expressão. Ao mesmo tempo, cria um elo de ligação entre passado e presente, remontando às origens do teatro como espaço sagrado, ao estabelecer um ritual para os que participam dessa experiência artística no Loose Moose Theatre: o Grande Caribu deve ser reverenciado pelo público e a ele se agradece por uma boa apresentação.

Durante os anos 80, o espetáculo começou a chamar a atenção de muitos teatros e grupos de diversos países. No final dessa década, a quantidade de companhias de teatro que tinham o Teatro-Esporte em seu repertório já era tão grande (só na Nova Zelândia, nesse período, havia cinquenta e três companhias, com transmissão via televisão das finais dos campeonatos) que a equipe do Loose Moose achou por bem abrir o International Theatresports Institute para cuidar das licenças de uso do formato do espetáculo e orientar os grupos interessados. O Loose Moose era um espaço de pesquisa e um teatro para apresentações

públicas. Não era mais possível combinar as atividades artísticas com as questões administrativas, agora de âmbito mundial.