Türkiye’nin Enerji Politikasını Etkileyen Kurum ve Aktörler

“O artista é o senhor dos objetos; ele integra na sua arte objetos quebrados, queimados, desarranjados, para entregá-los ao regime das máquinas desejantes no qual o desarranjo faz parte do próprio funcionamento.”

Deleuze e Guattari127 Entre as cenas e passagens que compõem o material narrativo de Naked Lunch, uma das mais pitorescas e conhecidas – inclusive pelo destaque episódico que ganhou no filme de Cronenberg - se estabelece na historieta contada por Dr. Benway ao Dr. Shafer. Nesta, Benway discorre a respeito do infortúnio de um ventríloquo que ensinou seu ânus a falar, o qual, numa questão de tempo, termina por adquirir vida própria. Conforme Dr. Benway:

This man worked for a carnival you dig, and to start with it was a novelty ventriloquist act. Real funny, too, at first. He had a number he called ‘The Better ‘Ole’ that was a scream, I tell you. I forget most of it but it was clever. Like, ‘Oh I say, are you still down there, old thing?’

‘Nah! I had to go relieve myself.’

After a while the ass started talking on its own. He would go in without anything prepared and his ass would ad-lib and toss the gags back at him every time.

Then it developed sort of teeth-like little raspy incurving hooks and started eating. He tought this was cute at first and built an act around it, but the asshole would eat its way through his pants and start talking on the streets, shouting out it wanted equal rights. It would get drunk, too, and have crying jags nobody loved it and it wanted to be kissed same as any other mouth. Finally it talked all the time day and night, you could hear him for blocks screaming at it to shut up, and beating it with his fist, and sticking candles up it, but nothing did any good and the asshole said to him: ‘It’s you who will shut up in the end. Not me. Because we don’t need you around here any more. I can talk and eat and shit.’

After that he began waking up in the morning with a transparent jelly like a tadpole’s tail all over his mouth. This jelly was what the scientists call un- D.T., Undifferentiated Tissue, which can grow into any kind of flesh on the human body. He would tear it off his mouth and the pieces would stick to his hands like burning gasoline jelly and grow there, grow anywhere on him a glob of it fell. So finally his mouth sealed over, and the whole head would have amputed spontaneous [...] except for the eyes you dig. That’s one thing the asshole couldn’t do was see. It needed the eyes. But nerve connections were blocked and infiltrated and atrophied so the brain couldn’t give orders any more. It was trapped in the skull, sealed off. For a while you could see the silent, helpless suffering of the brain behind the eyes, then finally the brain must have died, because the eyes went out, and there was no more feeling in them than a crab’s eye on the end of a stalk.128 _(BURROUGHS,

1993, p. 110-111).

127 _{DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix, op. cit., p. 49.}

128 _{“Esse cara trabalhava num circo, entende, e para começar era uma novidade como número de ventríloquo.}

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Para além de corroborar com a imagem de escritor irônico-satírico que William Burroughs conquistou, o teor dessa passagem de Naked Lunch acaba por permitir uma leitura alegórica em relação ao formato, propriamente dito, da obra. Pois é exatamente isso que Maurício Salles Vasconcelos fez em seu livro Rimbaud da América e outras iluminações, ao se apoiar no estudo de Marjorie Perloff - The Poetics of Indeterminacy – Rimbaud to Cage - “[...] que estabelece uma rede de influência da poesia de Rimbaud sobre a literatura americana [...]”, Vasconcelos (2000, p.141) aproxima o resultado advindo da técnica cut-up com o estratagema essencial da poesia de Rimbaud: “[...] que revela esta disposição intrínseca aos choques/contatos de várias fontes de informação - todo repertório textual-iconográfico inventariado, estocado, do mais nobre ao lixo, todas as paisagens possíveis.”129

William Burroughs de fato nunca negou sua dedicada admiração por Rimbaud, chegando mesmo a realizar experimentações, tanto na poesia quanto na prosa, a partir dos poemas “À une raison”, “Vagabonds”, “Voyelles”, assim como todos que compõem Illuminations. É inquestionável que o poeta francês foi um dos mais importantes pioneiros te contar. Eu me esqueço da maior parte, mas era muito inteligente. Algo como, ‘Oh, você está aí embaixo,coisa velha?’

‘Nah! Eu tive que ir me aliviar.’

Depois de algum tempo o cu começou a falar por conta própria. Ele entrava em cena sem nada preparado e o cu improvisava, respondia as piadas com outras o tempo todo.

Aí o cu desenvolveu uma espécie de ganchinhos curvados e ásperos, à maneira de dentes, e começou a comer. Ele achou isso engraçadinho no início e bolou um número em torno da coisa, mas o cu abria caminho através das calças e começou a falar na rua, berrando que queria igualdade de direitos. Tomava porres e tinha crises de choro que ninguém me ama, que queria ser beijado como qualquer boca. No final o negócio falava o tempo todo, dia e noite, você podia ouvi-lo por quarteirões berrando que o cu se calasse e batendo nele com o punho, e enfiando velas nele, mas coisa nenhuma adiantava e o cu disse para ele: ‘É você que vai se calar no fim. Não eu. Porque nós não precisamos mais de você por aí. Eu posso falar e comer e cagar.’

Depois disso ele começou a acordar de manhã com uma geléia transparente como um rabo de girino, por cima de toda a boca. Essa geléia é o que os cientistas chamam T. in-D, Tecido Indiferenciado, que pode crescer em qualquer tipo de carne do corpo humano. Ele a arrancava da boca e os pedaços se prendiam em suas mãos como gasolina gelatinosa queimando e crescendo lá, crescendo em qualquer lugar em que um pedaço caía. E finalmente sua boca se fechou, e a cabeça inteira seria amputada espontaneamente [...] exceto pelos olhos, entende. Uma coisa que o cu não podia fazer era ver. Precisava dos olhos. Mas as ligações nervosas foram bloqueadas, infiltradas e atrofiadas para que o cérebro não pudesse mais dar ordens. Ficou preso no crânio, exilado. Por um momento você podia ver o sofrimento silencioso e indefeso do cérebro por trás dos olhos, até que finalmente ele deve ter morrido, porque os olhos se apagaram, e não havia mais sentimento neles que no olho de um caranguejo preso à ponta de uma haste.” (BURROUGHS, 1984, p. 123-124).

129 _{VASCONCELOS, Maurício Salles. Narradores: William S. Burroughs. In: ______. Rimbaud da América e}

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para uma nova concepção de arte que seria pensada e empreendida no século XX. Rimbaud elaborou uma poesia que flertava com diversas referências e combinações que constituíram sua “Alquimia do verbo”, e que precederam não apenas nuances e peculiaridades do cut-up, mas muitos outros projetos artísticos da modernidade. Sobre a relação entre Rimbaud e Burroughs delineada por Vasconcelos, segue o excerto da autoria deste, que apresenta a possível e interessante leitura alegórica da passagem exposta de Naked Lunch:

Nesta guerra entre boca e ânus - guerra dos órgãos, como define Laymert Garcia dos Santos, com base em Artaud, a ‘experiência da agonia’ deflagrada pelo alcance de uma linguagem ‘que é ação do corpo, dos órgãos e dos sentidos’ (1989, p.23) -, o corpo logocêntrico é violentamente alterado. A linguagem, que, por efeito de uma hierarquização, assumia o controle da mente, acaba por mostrar que o homem nada é sob ao seu comando, ao sofrer a sublevação do corpo. A parábola cruel montada pelo escritor traz ecos de ‘Les remembrances du vieillard idiot’, no que o poema rimbaudiano revela sobre uma corporeidade involuntária e desregrada, da qual o sujeito desconhece o funcionamento, cada vez mais exilado de um organismo que o exaure até a idiotia. 130

As considerações presentes nesse trecho, habilmente apontadas mediante a observação da inversão “boca/ânus”, combinam com a idéia expressa no capítulo 3 (3.7.) da dissertação, principalmente no que se refere à ruptura com o sistema aristotélico vigorante na linguagem.

Acerca da relação de inversão “boca/ânus” funcionando como “espelho alegórico”, por assim dizer, da linguagem e formato concedidos a Naked Lunch, convém alertar exatamente para uma parte em especial da obra, que corrobora para essa imagem já a partir do título: Atrophied Preface (Prefácio Atrofiado); assim batizado em função do lugar que ocupa no livro, ou seja, o fim.

O autor, ao que parece, evitou designar essa parte de “posfácio”, como seria habitual, para persistir de maneira coerente e obstinada em seu projeto literário. Essa seção “atrofiada” de Naked Lunch - que como sabemos todo o corpo da obra se encontra em estado “definhado” -, além de conter excertos como este: “Why all this waste paper getting The People from one place to another? Perhaps to spare The Reader stress of sudden space shifts

130 _{VASCONCELOS., op. cit., p. 148. O trecho presente no referido excerto pertence a SANTOS, Laymert}

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and keep him gentle?”131 (BURROUGHS, 1993, p. 172); ainda há outros que ajudam a sondar o imaginário do escritor, principalmente no que se refere a sua concepção acerca do processo de criação literária:

There is only one thing a writer can write about: what is in front of his senses

at the moment of writting. . . . I am a recording instrument... I do not

presume to impose ‘story’ ‘plot’ ‘continuity’. . . . Insofaras I succeed in

Direct recording of certain areas of psychic process I may have limited

function . . . . I am not a entertainer . . . .132 _{(BURROUGHS, 1993, p.174).}

Esse trecho permite melhor inferir sobre algumas questões já discutidas até o momento, como a da subversão da ordem lógica convencional da linguagem a fim de combater o embotamento da percepção. Uma vez que todo corpo da obra se encontra no estado “atrofiado”, “definhado”, impedindo assim que se efetue o “enredo” - instância narrativa que geralmente “poupa o leitor da tensão de súbitas mudanças de espaço”, e o mantém “Bonzinho”, conforme as palavras de Burroughs -, o certo tom de radicalismo incontido, subjacente nos excertos em questão, advém da veemente crítica que Burroughs faz acerca de muitos escritores, estudiosos e leitores que se recusam a vislumbrar a literatura enquanto artifício verbal, portadora de inúmeras possibilidades que não restringem às mesmices formais e temáticas.

Nesse sentido, me apraz a expressão “explorador didático”, cunhada por Susan Sontag, para designar artistas que elaboram suas obras para além das trivialidades recorrentes em seus respectivos campos. Para melhor ilustrar esse termo, segue esta passagem:

Como agora todos sabem, a questão do “Nu Descendo Uma Escadaria”, de Duchamp, não é tanto representar algo, muito menos um nu descendo a escadaria, quanto ensinar uma lição sobre a maneira como as formas naturais podem ser quebradas numa série de planos cinéticos. A questão da prosa de Stein e Beckett é mostrar como a dicção, a pontuação, a sintaxe e a ordem narrativa podem ser reelaboradas para expressar estados de consciência pessoais e contínuos. A questão da música de Webern e Boulez é mostrar

131 _{“Por que tanto papel gasto para levar o Povo de um lado para o outro? Talvez para poupar o leitor da tensão}

de súbitas mudanças de espaço e mantê-lo Bonzinho?” (BURROUGHS, 1984, p. 196).

132 _{“O escritor só pode escrever sobre uma coisa: o que está na frente dos seus sentidos no momento em que ele}

escreve... Sou um aparelho de gravação... Não pretendo impor ‘estória’, ‘enredo’, ‘continuidade’ a ninguém... Na

medida em que obtiver sucesso nesta gravação direta de certas áreas do processo psíquico, poderei ter uma função limitada... Não pretendo entreter ninguém.” (BURROUGHS, 1984, p. 198).

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como, por exemplo, é possível desenvolver a função rítmica do silêncio e o papel estrutural do colorido tonal.133

A argumentação de Sontag bem serve para termos uma dimensão exata da obra de Burroughs, em que o conteúdo justifica a forma e esta manifesta as possibilidades exigidas pela proposta. Assim, a exploração formal, além de evocar o prazer estético, deve ser entendida como indicadora da existência de uma ampla variabilidade de recursos narrativos passíveis de serem manejados, independentemente do vernáculo134.

Contudo, não se deve esquecer que a obra literária, enquanto tal, está apta a propor e conseguir o devido e necessário estranhamento e deleite no leitor e apreciador, cumprindo assim seu desígnio de artefato artístico, pois, como bem define a abrangente máxima de Paul Klee: “A arte não reproduz o que vemos, ela nos faz ver.” E esteja bem claro que isso não se restringe a radicalismos e ousadias formais.

Mediante o exposto até o momento, cabe a seguinte indagação: uma obra divorciada completamente das estruturas padrões de encadeamento narrativo, que destituiu o enredo, o plot, enquanto instância mediadora principal entre a obra e o leitor, pode ser chamada de romance?

Rodrigo Garcia Lopes (1996, p.74) no texto de apresentação à entrevista realizada com Burroughs, presente em Vozes e visões, assinala que o Beatnik foi o “[...] responsável pelo golpe de misericórdia na forma tradicional do romance e das narrativas lineares.” Essa observação é deveras pontual se levarmos em consideração o dado de que Burroughs foi o mais recente escritor militante de uma linhagem literária considerada “sem enredo”, conforme a seguinte observação de Sontag (1996, p.74):

133 _{SONTAG, Susan. Nathalie Sarraute e o romance. In: ______. Contra a interpretação. Tradução de Ana}

Maria Capovilla. Porto Alegre: LP&M, 1987. p. 124.

134 _{No Brasil, entre muitos casos a esse respeito, eu citaria: Machado de Assis com Memórias póstumas de Brás}

Cubas, os contos de Guimarães Rosa que compõem Sagarana, O louco do Cati de Dyonélio Machado, O agressor de Rosário Fusco, Perto do coração selvagem de Clarice Lispector, as obras de Campos de Carvalho, Catatau de Paulo Leminski, e Panamérica de José Agrippino.

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E o destino do último livro de Joyce pressagia a obtusa recepção de vários de seus sucessores em inglês, menos colossais, mas igualmente sem enredo - lembro dos livros de Stein, Beckett e Burroughs. Não espanta que estes se destaquem como violentas incursões isoladas num campo de batalha estranhamente pacificado.

Sontag (1987, p. 124) antecede essa exposição com a afirmação de que “[...] enquanto não tivermos uma séria tradição ‘moderna’ e contínua do romance, os romancistas aventureiros trabalharão num vácuo.” Daí Finnegans Wake ser mencionada enquanto obra que “pressagia” o itinerário que aguarda as composições de outros escritores de mesmo teor, qual seja: o de serem encaradas apenas como excentricidades no contexto das produções literárias. E isso inclusive nos tempos atuais, quando, em tese, deveríamos estar mais propensos a reconhecer o valor das obras de tal envergadura e, sobretudo, lê-las com a noção de que aprenderíamos muito com elas.

A autora chega a alegar que a crítica e os exegetas acadêmicos poderiam ser um passo importante rumo a tal desígnio. Entretanto, além de não haver participação expressiva desses, os escritores, numa devastadora maioria, não se importam com explorações mais ousadas no campo da literatura - muitas vezes até recriminam. Assim, as chamadas obras experimentais acabam mesmo por serem encaradas como aparições esporádicas no decorrer da História, e, invariavelmente, são apenas mencionadas para exemplificar o caráter de “obra difícil”.

Voltando o enfoque para a técnica de Burroughs, não seria exagero afirmar que a atitude do autor, em desferir o “golpe de misericórdia” na narrativa convencional, traz consigo um ato de coragem e honestidade intelectual, com pitadas do mais puro idealismo, indo muito além da simples finalidade de fazer estilo. Laurent Jenny (1979, p.28), que levou tal fato em consideração, tocou no âmago do projeto burroughsiano quando fez o seguinte comentário sobre o resultado advindo com o emprego do cut-up:

A narrativa esvai-se, a sintaxe explode, o próprio significante abre brechas, a partir do momento em que a montagem dos textos deixa de se reger por um desejo de salvaguardar, a todo preço, um sentido monológico e uma unidade estética.

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No esteio dessa exposição em relação à indagação do presente sub-item - romance ou anti-romance? -, creio ser bastante necessário mencionar a seguinte reflexão de Norman Mailer(1966, p. 28) a respeito de Naked Lunch:

Não é um romance em qualquer sentido convencional, com o que, então, surge a questão de se saber se é romance mesmo, em relação a qualquer sistema de referência que não aquele que declara expressamente: prosa acerca de pessoas imaginárias, enfeixada entre as capas de um livro, é romance. De qualquer modo, a distinção não importa, exceto pelo fato de que Naked Lunch é quase impossível de ser lido de forma continuada.

De fato essa distinção não importaria muito se não fosse pela oportuna possibilidade de pensarmos em nossa concepção geral acerca do gênero narrativo “romance” e, a reboque, da entidade “escritor”. Assim, via de regra, tendemos a reconhecer e valorizar enquanto “escritor” o indivíduo que “redige” histórias que preservam elementos como o fator da verossimilhança e causalidade135. O mais pernicioso, nessa simplória concepção, é justamente o estreitamento e homogeneização das compreensões relacionadas ao processo de criação literária. Nesse sentido, considero lapidar a afirmação da escritora canadense Margaret Atwood:

Quando se fala em ficção, as pessoas cometem o erro de achar que toda ficção é ou deveria ser chamada ‘romance’. E por ‘romance’ entendem realismo, é isso que querem dizer - ou algo que se pareça com realismo -, querem dizer Jane Austen ou George Elliot. Mas de fato há muita ficção em prosa que não é romance naquele sentido. Mas, sobre misturar gêneros, bem, por que não? Existem regras para isso? As regras estão na cabeça de certos críticos, mas escritores não dão atenção para isso.136

É indispensável dizer que há concordância total entre as idéias presentes nesta dissertação e as opiniões de Atwood. Por essa razão, chamo a atenção do leitor, no presente

135 _{Características por excelência do romance do século XIX, e que Machado de Assis, com modos galhofeiros,}

já havia observado neste trecho de Memórias póstumas de Brás Cubas: “Mas o livro é enfadonho, cheira a sepulcro, traz certa contração cadavérica; vício grave, e aliás ínfimo, porque o maior defeito deste livro és tu, leitor. Tu tens pressa de envelhecer, e o livro anda devagar; tu amas a narração direta e nutrida, o estilo regular e fluente, e este livro e o meu estilo são como os ébrios, guinam à direita e à esquerda, andam e param, resmungam, urram, gargalham, ameaçam o céu, escorregam e caem”. (Memórias póstumas de Brás Cubas. São Paulo: Klick, 1997. p. 134)

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sub-item, sobre a complicada “monossemantização” que comumente se faz do “romance” e da entidade “escritor”.

Quase nunca se comenta sobre a versatilidade de ofício desempenhada por escritores que flertam com outras atividades aptas a serem contíguas à da escrita. Nessa linha de raciocínio, novamente, menciono a relação entre literatura e técnica de edição cinematográfica em Oswald de Andrade, por exemplo, que partiu de princípio análogo para dar uma outra feição ao encadeamento narrativo, num típico ato de “explorador didático” em território brasileiro.

Em sentido semelhante, na técnica narrativa de Burroughs, vislumbro certa correspondência entre o trabalho de “escritor” e o de bricoleur, ou seja, aquele que pratica a bricolage. Para uma melhor compreensão a respeito desse método de composição, considero adequada a explanação de Roberto da Matta, que se baseou em Claude Lévy-Strauss, ao apontar alguns requisitos primordiais para o procedimento:

Na linguagem corrente, ‘bricolage’ é a operação que consiste em remendar coisas ou fazer objetos de pedaços de outros objetos. Não possuindo planos preestabelecidos, nem instrumentos especiais, o ‘bricoleur’ opera com o material que tem à disposição ou com aquele que acumula. Assim, ele improvisa constantemente sua reduzida matéria -prima e seus instrumentos de trabalho o que, como conseqüência, marca suas produções com traços peculiares, que revelam, na obra acabada, os pedaços ou os objetos que