Self-Oryantalizm ve Sanata Yansımaları

Said’in Oryantalizm kavramından sonra postkolonyal dönemin hala kültürel hakimiyeti içinde barındırdığı fikrinin başatlığı söz konusudur127. Daha önceden Batılı sanat anlayışları dışında tutulan sanatçıların, Batılı bir sanat anlayışı içinde yeniden

124 _{S. Golden, Orientalism in East Asia: A Theoretical Model, Inter Asia Papers, Barcelona, 2009:}

aktaran Bünyamin Bezci &Yusuf Çiftci, Self Oryantalizm: İçimizdeki Modernite Ve/Veya

İçselleştirdiğimiz Modernleşme, Akademik İncelemeler Dergisi (Journal of Academic Inquiries) Cilt/

Volume:7, Sayı:1 Yıl:2012, s.148

125 _{Simon Benjamin Obendorf, Sexing up the international, Minerva Access is the Institutional}

Repository of The University of Melbourne, PhD Thesis, Department of Political Science, The University of Melbourne, 2006, s.73

126

Matthew W. Stiffler, Authentic Arabs, Authentic Christians: Antiochian Orthodox And The

Mobilization Of Cultural Identity, PhD Thesis, The University of Michigan, 2010, s. 87-90

127 _{Bünyamin Bezci, Yusuf Çiftçi, Self Oryantalizm: İçimizdeki Modernite ve/veya içselleştirdiğimiz}

Modernleşme, Akademik İncelemeler Dergisi (Journal of Academic Inquiries) Cilt/ Volume: 7, Sayı/

konumlandırılması ya da bu alana dahil edilmesi durumunda bile ancak yabancı olarak tanımlanması ve sınıflandırılabilir olmadığı için “Öteki” olarak nitelenmesi söz konusudur128.

“Self-Oryantalizm ya da kendi kendini oryantalize etmek, bireyler ve toplumlarda bir kendine yabancılaşma ve kendi kendisinin “Ötekisi” haline gelme sürecidir. Bireylerin, toplumların kendi inanışlarına ve toplumsal pratiklerine yükledikleri anlamların genel geçerlilik ile çeliştiğini düşünmeleri ve kendi farklılıklarına yine kendileri tarafından mahkum edilmesi şeklinde de ifade edilebilecek kendi kendini oryantalize etme aynı tarihi taşıyan öznelerin birbirlerini “Öteki” olarak gördükleri ve davrandıkları duruma işaret etmektedir129.”

Bir diğer ifade biçimiyle, Self-Oryantalizm, Doğu'nun Batı'nın gözünden ve Batı'nın kurgusallaştırdığı imge ile kendini ifade etmesinin sonucudur. Bunnell ve Ong, yerli "imge yaratıcılarının" Batı ve Doğu’nun konumsal perspektiflerini günümüzde sürdürdüklerini savunurken, egzotik insanların ve mekânların fantezileri, etnik mirasından cennet gibi plajlara ve hatta seks turizm bölgelerine kadar Neo-Oryantalist turizm alanlarının/turistik yerlerin gelişmesine neden olduğunu vurgulamaktadır130. Self-Oryantalizm, ulusun ya da ulusal geçmişin söylemsel yapısında gelenekleri yeniden keşfetmek ya da aşmak kadar hatırlamakta da yararlıdır131.

Kültürel kimliklerini oluştururken Oryantalizm’in ortaya çıkardığı söylemsel araçlara başvurma olarak ifade edebileceğimiz kendi kendini oryantalize etmek konusunda Sarıbay, kültürel milliyetçiliğin bir boyutu olarak Çin’de Konfüçyanizm’in yeniden canlandırılmasının kendi kendini oryantalize etmeye iyi bir örnek oluşturduğunu belirtmektedir132_.

Güliz Uluç, bu yaklaşımı Çin sinemasından bir örnekle açımlamıştır; Uluslararası medya ürünlerinde Self-Oryantalizm üzerine çalışma örneği olarak Cheng Shao-Chun,

128 _{Rıfat Şahiner, Çağdaş Sanatta Temsiliyet Krizi, Ütopya Yayınevi, Sanat Dizisi, Ankara, 2015, s.}

162

129 _{Güliz Uluç, Medya ve Oryantalizm-Yabancı, Farklı ve Garip… Öteki, Anahtar Kitaplar, 2009, s.}

204

130 _{Law, L., Bunnell, T., & Ong, C., The beach, the gaze and film tourism, Tourist Studies, 7 (2),}

2007, 141– 164’den aktaran William G. Feighery, s. 271

131 _{William G. Feighery, Tourism and self-Orientalism in Oman: a critical discourse analysis,}

Critical Discourse Studies, 9:3, 2012, 269-284

132 _{Ali Yaşar Sarıbay, Yirmibirinci Yüzyıla Doğru Global Kapitalizm, Oryantalizm, Yerlicilik: Teorik}

Bir Çerçeve, Global Yerel Eksende Türkiye, E. Fuat Keyman ve Ali Yaşar Sarıbay (der.), Alfa

Tayvanlı-Amerikalı yönetmen Ang Lee’nin yüksek gişe hasılatı yapan ve Akademi Ödülleri’ni kazanan Crouching Tiger, Hidden Draggon (2000) adlı filminin oryantalist estetiğini irdelediği makalesinde, Ang Lee’nin filmde imgesel Çin’i temsil eden oryantalist estetiği kullanımının bir tür kültürel çeviri/yanlış çeviri olduğunu, bunun Çin’i uluslararası ”film pazarına satmak” ve “Çin’i küresel kitle kültüründe görünür kılmak” için pragmatik bir taktik olarak kullandığını söylemiştir.

Dövüş sanatları draması olarak Qing Hanedanı döneminde geçen Çinli ve “egzotik” olan her şeyi içermekte ve böylelikle köklü bir oryantal fantezi haline gelmektedir. Sheng-mei Ma, Ang Lee’nin filmlerini “Üçüncü Dünyanın Uluslararası Festival Filmleri” olarak “turist-dostu” bir biçimde çekildiği ve “Öteki”ni araştırmak için egzotik gezilere artan bir eğilimi açığa vurduğu görüşleri doğrultusunda eleştirmektedir133. Bu tür üretimler teşhir meraklılığı ve kendini sergileme içermekte, aşırı örneklerinde bir tür röntgencilik de mevcuttur.

Kendini madunlaştırma, görsellikle kendini egzotikleştirme ile oryantalin oryantalizmi birincil ve öncelikli olarak bir gösterenin, bir taktiğin gözler önüne serilmesidir.

Self-Oryantalizm, Batılı bakışı memnun etmek için orijinal kültürel metinlerde kasıtlı, tasarlanmış bir çirkinleştirme ve manipülasyon sunmaktadır. Postmodern uluslararası ve kültürlerarası pazarda ulusal/yerel kültürü görünür kılmak, çarpıtılmamış ama sorgulanır bir kültürel temsil sağlamaktan çok daha önemlidir134. Bu doğrultuda Murakami'nin batılılaşmış ancak Superflat'in Japon estetiğine ilişkin iddiaları, söyleminde sınırlanmış estetik kimlikler olarak bir takım bölünmelere işaret etmesi anlamına gelmektedir.

133 _{Sheng-mei Ma, Ang Lee’s Domestic Tragicomedy: Immigrant Nostalgia, Exotic/ Ethic Tour,}

Global Market, Journal of Popular Culture, Sayı: 30, 1996, s.195’den aktaran Güliz Uluç, Medya ve

Oryantalizm-Yabancı, Farklı ve Garip…Öteki, Anahtar Kitaplar, 2009, s. 209

134_{Güliz Uluç, Medya ve Oryantalizm-Yabancı, Farklı ve Garip…Öteki, Anahtar Kitaplar, 2009, s.}

Resim 16: Takashi Murakami, TanTanBo: Kapalı Gözleriyle Bir Parlama Görüyor [TanTanBo: Encountering a

Flare He Can See Through His Closed Eyes], 2013

300 x 400cm, Tuval üzerine monte edilmiş akrilik, Leeum, Samsung Sanat Müzesi, Yongsan-gu, Seul, Kore http://leeum.samsungfoundation.org/html_eng/exhibition/exhibition.asp?f_id=1

Japonya kavramının Batı ile farklı ve benzersiz olarak tasvir edilmesi, özellikle 1990'larda anime ve Manga’nın ihracatı ile bağlantılı olarak ortaya çıkmıştır135. Japon resminin Edo formlarını anime, manga, video oyunları, moda ve grafik tasarımlarında ortaya çıkan çağdaş ticari ifadelerle birleştirmmiştir. Murakami ayrıca Superflat'ı sanat ve popüler kültürün bir birleşimi, kültürel ve sosyal olarak yapılandırılmış bir tanımın sorgulanması biçiminde sunmaktadır.

Murakami, kendi çalışmalarında, aynı Superflat ikonografisine dayanan resimler, heykeller, el çantaları, atıştırmalıklar, tişörtler, anahtarlıklar, çıkartmalar, düğmeler ve bandanalar üreterek sanat ve ticaret kültürünü birleştirmiştir. Sanatının üretimini bir iş stratejisi olarak açıkça sergiliyor ve Japonya'nın sanat sergisi için geleneksel yollara meydan okumaktadır136.

135 _{Kristen Sharp, Superflat Worlds: A Topography of Takashi Murakami and the Cultures of}

Superflat Art, PhD Thesis, Rmit University, 2006, s.92

Resim 17: Takashi Murakami, Benim Yalnız Kovboyum [My Lonesome Cowboy], 1998 Yağlı boya, akrilik, fiberglas ve demir, 254 x 116.8 x 91.4 cm

http://www.artnet.com/artists/takashi-murakami/my-lonesome-cowboy-CZ3qc_fWDjp5NquruOGf9w2

Kanonik sanat-tarihsel figürlere ya da tüketici odaklı işlerinde uyguladığı Pop stratejisi, 1960'ların başlarında Andy Warhol ya da Roy Lichtenstein'ın çalışmasına benzetilmektedir. Murakami'nin atölye-Hiropon Fabrikasına verdiği isim, doğrudan Warhol'un kendi fabrikasından alıntılanmıştır. Daha önce Amerikalı Pop sanatçıları gibi, Murakami de Pop kültürünün abartılı yaklaşımlarını kullanan bir yaklaşım sergilemektedir137. Ergen’e göre;

“Murakami sanatının yüksek ve düşük sanat arasında bulanık bir noktada olduğunu söylerken, ürettiği ‘superflat’ kavramı ile kendi eserlerini yeni bir sınıfa yerleştirmiş, Japon geleneksel estetiği ile savaş sonrası Japonya’nın kültürel ve toplumsal değişiminin bir sentezini ifade etmiştir. Eserlerinde animatik ve yapıbozuma uğramış karakterler kullanan, animasyon, resim ve heykel gibi alanlarda üreten sanatçının oldukça yüksek bir pazar ve marka değeri bulunmaktadır. Sotheby’s müzayedesinde

137 _{Michael Darling, Plumbing the Depths of Superflatness, Art Journal, Vol. 60, No. 3 (Autumn,}

anime karakteri heykeli My Lonesome Cowboy (1998) (Resim 17) 13,5 milyon dolara alıcı bulmuştur138.”

2000 yılına gelindiğinde sanat dünyası, Superflat kavramıyla ve kuramıyla Murakami’nin küratörlüğünü üstlendiği Superflat adlı bir karma sergide tanışmıştı. Superflat, Japon popüler kültürünün ticari formlarından türetilmiş kuramsal çerçevesiyle, Murakami’nin Japon resmi ve popüler kültürü sentezleyerek kendine özgü bir nitelikte bir araya getirdiği estetik jeneolojik bağlantılardan oluşmaktadır.

Şahiner’e göre, Superflat sadece bir sergi başlığı, bir sanat kuramı ya da Murakami’nin sanatsal tarzının bir açıklaması değil, aynı zamanda çağdaş küreselleşme süreçleri bağlamında sanat üretim-tüketim teorizasyonu olarak da kullanılabilmektedir. Bu anlamlandırma, sanat ve sanat üretimine yönelik sınırlı kategoriler içinde ele almak yerine, daha geniş kültürel kategorileri içeren ticari ve popüler bir metin yazarlığını gündeme getirerek çağdaş sanat ve kültür üzerine geniş çapta bir teorik analizi hedeflemektedir139.

Bu bağlamda Superflat temelde, çağdaş dünyanın sermaye ilişkilerini alaşağı ederek eleştirel bir yaklaşım sergilemektedir. Edo dönemi, Superflat vizyonu ile ilişkili olmasının yanı sıra 140 _{, çağdaş Japonya'dan gerçek bir farklılık alanını da}

oluşturmaktadır. Kapitalizmin ve modernizmin kısıtlamalarıyla tamamen özdeşleştirilen Edo dönemi ve çağdaş Japonya'nın farklılıklarını ortadan kaldıran Superflat ilişki böylece sınırsız bir orijine odaklanarak yer değiştirmektedir141_.