Çağdaş sanat artan bir şekilde küresel sanat ile eş tutulurken, modernizm ve postmodernizmin ardıl terimini arayan sanat kuramcıları ve sanat tarihçileri, diğer şartlar arasında, ağ kültürü ve küreselleşmeyi, çağdaş sanat tarafından yansıtılan kültürel koşullar olarak önermişlerdir. Eleştirmen ve kuramcı Rex Butler, küreselleşmenin hem güncel sanatın endişeleri ve içeriği üzerindeki etkisini hem de uluslararası dolaşımın bir araya getirdiği "postmodernizm sonrası sanatın yeni tarzı
47 Jack Eisenberg, From Neo-Enlightenment to Nihonjinron: The Politics of Anti-Multiculturalism in
Japan and the Netherlands, Macalester College, Volume 22 Macalester/Maastricht Essays, 2009,
s.94,
http://digitalcommons.macalester.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1445&context=macintl ,15.07.2017 , 11:12
48 Kosaku, s. 23
49 Arjun Appadurai, Disjuncture and Difference in the Global Cultural Economy, 1990, s. 295’dan
aktaran Nalan Yetim, Küresel Üretim Yapılanmasına Kültürel Yanıtlar:Ulusal-Yerel?, Doğu Batı, Sayı:18, 2002, s.130
veya sanat akımının küresellik olarak adlandırılması”nı önermektedir50. Bu önermenin
en büyük nedeni ise sanat yapıtlarının sergilendiği büyük sanat etkinlikleri dolayısıyla devamlı bir dolaşım halinde olmalarından dolayıdır. Önerilen Postmodernizm kavramının küreselleşmeye evrilmesi durumu irdelenecek olursa, öncesi ve sonrası arasındaki keskin ayrımı vurgulamak adına Zygmunt Bauman’ın Postmodernlik ve
Hoşnutsuzlukları51 adlı kapsamlı çalışmasına başvurulması dolaylı bir yol olsa da
belirleyiciliği bakımından anlamlıdır. Bu bağlamda Postmodernite’nin ne olmadığı Avangard kavramı üzerinden değerlendirildikten sonra, Postmodern ile Küresellik arasındaki ilişkiye değinilerek “Öteki”nin bu çerçeve kapsamında kendini temsil etme biçimleri irdelenecektir.
Bauman, çalışmasında “Avangard” kavramının sözlük anlamına52 değindikten sonra, Avangard’ın, “kendisini ana kitleden zamansal bir boyutla ayıran uzaklığı” göstermekte olduğunu vurgulayarak, “küçük bir öncü birimin şimdi yaptığı şeyi daha
sonra bütün bir kitlenin tekrarlayacağını” belirtmektedir. Bu yaklaşımın en büyük
dayanak noktası ise, “Ötekilerin bunları taklit edeceği53” düşüncesidir.
“Postmodern yaklaşımda her şey hareket halindedir, fakat bu hareketlerin rastgele, dağınık ve kesin istikametlerden yoksun olması, ”ileri” ya da “geri” doğasını yargılamak zor hatta imkânsızdır. Çünkü bir yandan uzamsal ve zamansal boyutlar arasında geçmişteki koordinasyon tamamen ortadan kalkmış; öte yandan da uzam ve zaman tekrar tekrar muntazam ve aslen farklılaşmış bir yapıdan yoksun olduklarını göstermektedir54.”
Bu bağlamda bilindik hiyerarşilerin merkezsizleşme durumunu Rhizome55 kavramıyla ilişkilendirmek mümkündür.
50 Butler’dan aktaran John Potts, Theorising Global Art, 2012, https://erea.revues.org/2475#tocto1n1,
Erişim Tarihi: 14.08.2017
51 Zygmunt Bauman, Postmodernlik ve Hoşnutsuzlukları, Ayrıntı Yayınları, Çev.: İsmail Türkmen,
1997; 2000
52 Avangard’ın sözlük anlamı akıncı, öncü güç, devriye kolu ya da seferdeki bir ordunun cephe hattıdır:
Bu silahlı kuvvetlerin ana kitlesinin önünde ilerleyen bir koldur, fakat önde kalmasının tek nedeni arkadan gelen orduya yol açmaktır. Diyelim bir müfreze halen düşman kontrolünde olan topraklarda güvenli bir yer işgal etti; bu durumda taburlar, alaylar ve bölükler bu takımı takip edecektir. (Bauman, s.133)
53 Bauman, s.133 54 A.g.e., s.134 55
Deleuze bu kavramı şöyle açıklar: “Köksap, kök ağacı ya da ağacımsı yapının bir antitezidir. Ağacımsıların hiyerarşik olmasının yanı sıra köksaplar, hiyerarşik değildir ve birbirinden bağımsız çokluklardır.” Düzensiz olan bu kök-saplar, ancak belli bir noktadan başka bir nokta ile ilişkili içerisinde olabilmektedir. Bu bağlamda bazı noktalarda kopmalar ya da kesintiler olabilmektedir.
Ağ kültürü ve küreselleşme, çağdaş sanat tarafından yansıtılan kültürel koşullar göz önünde bulundurulduğunda çokluğun tarz ve tür bakımından zengin çeşitliliği, bir arada yaşama uzamı üzerine bir yansıtılma değildir. Postmodern sanatın, toplumsal gerçekliğin şekli ile neredeyse hiç ilgilenmediğini belirten Bauman, bu durumu Jean Baudrillard’ın “sanat bir bütün olarak, bir temsil (representation) kültürü değil de bir
taklit (simulacrum) kültürü olarak postmodern kültürün içinde durumu adeta özetler niteliktedir56 şeklinde ifade etmektedir.
“…Sanat eserinin önemi bugün reklam ve ünle ölçülüyor ve hitap ettiği kitle ne kadar büyükse sanat eseri de o kadar büyük oluyor. Yaratının büyüklüğünü belirleyen şey imgenin gücü değil, sanatçının kontrolü dışında faktörler olan reprodüksiyon ve kopyalama makinelerinin verimliliğidir. Sonuçta asıl mesele, Andy Warhol’da da olduğu gibi neyin kopyalandığı değil, kaç kopyanın satıldığıdır57.”
Bu anlamda çağdaş sanatın birçok etkinlikteki sistemi eleştiren avangard tutumu bile ticari bir nitelik ve dolayısıyla maddi anlamda çekicilik kazanan bir özellik olarak öne çıkmaktadır.
Özellikle Reagan-Thatcher dönemiyle kendini görünür kılmaya başlayıp ün kazanan sanatçıların günümüzde kendini sunma ve temsil alanlarında bu kadar becerikli olmaları göz önünde bulundurulacak olursa, küresel sermayenin sanatsal etkinlikleri güçlü ve etkin stratejilerle yönlendirildiğinin altı çizilebilir. Dolayısıyla sisteme meydan okumak bir yana, sponsorlukların öne çıktığı bir dönemden bahsediyor olmak kaçınılmazdır.
Çokuluslu şirketler, aidiyetleri etnik kimliklere dayanan sanatçılara büyük ödüller vererek, Batı tarafından belirlenmiş ve uygun görülmüş kişiler olduğunu adeta
Deleuze’ün düşüncesinde kök-saplar belli bir yapıya ya da köke bağlanmadığı için, gerçekliğin alt üst edilmesi anlamında bir model değildir, yalnızca belirli karşılaşmaların, olayların ya da oluşların bilgisine dayalı bir düşünme girişimidir. Zaten Deleuze’ün gerçekliği alt üst etmek gibi bir kaygısı olmamıştır. Ancak onu yıkıp kendi gerçekliğini, mücadele vererek yaratma arzusu olmuştur. Toplumbilim Dergisi, Gilles Deleuze Özel Sayısı, Sayı:5, 2. Baskı: Kasım 1996, Bağlam Yayınları, İstanbul aktaran Işıl Çobanlı Erdönmez, 20. Yüzyılın Postmodern Düşünürü Olarak Gilles Deleuze, Marmara Sosyal Araştırmalar Dergisi, The Journal of Marmara Social Research, Sayı 5, Haziran 2014, s.8
56 A.g.e., s. 143 57A.g.e., s. 144-145
onaylamaktadır. Bu durumun en büyük sebebi, Ötekine olan bakış açısıdır. Bu bakış açısında sömürgecilik kavramı belirli bir çerçeve içerisinde devam etmektedir ki bu çerçevenin kapsamı da ekonomik ve kültürel düzeydedir.
Ekonomik ve kültürel yaklaşım açısından Öteki, adeta yok hükmünde sayılmaktadır. Yok sayılma edimi ise Ötekinin bilgisi ile ilişkilidir. Bu bağlamda önemsizleştirilen ve itibarsızlaştırılan Öteki asimile edilerek, yerel ürünleri, gelenekleri ve yaşam pratikleriyle küresel pazarda etnik birer meta olarak satılan bir bilgiye dönüştürülmektedir 58 .” Batı dışından olan ancak Batı’da sanat kurumlarınca onaylanan sanatçılar, bu amaca yönelik kendi kendilerini egzotikleştirmekte uzmanlaşmışlardır. Şahiner, Çağdaş Sanatta Temsiliyet Krizi adlı çalışmasında, Hugo Boss (1988) finalistlerinden Huang Yong Ping’in Bugarach adlı çalışmasını örneklerken, Asya kökenli birçok sanatçının dünya sahnesindeki yükselişinden bahsederek, bu durumu, prestijli ödüllerin finalistleri olmalarına bağlamaktadır59.
Şahiner’in altını çizdiği önemli bir nokta ise; bu yükselişte Batı’nın gözünü kamaştıran Uzakdoğu’nun pazar payı olduğu fikridir. Bu organizasyonların nasıl yapılaştırıldığı ve küresel şirketler tarafından bu pazarların nasıl harekete geçirildiği, işin bu yönünü anlamakta oldukça önemli ipuçları ve veriler sunmaktadır.
3.1.1. Küresel Sanat Sistemi ve Pazarın İşleyişi adlı bölümde ise bu bulgular daha derinlemesine incelenmiştir. Bu bağlamda ilerleyen bölümlerde bazı yaklaşımları daha net bir biçimde ortaya koymak adına öncelikle Kolonyalizm-Postkolonyalizm ekseninde Sanat ve Öteki üzerine bir yaklaşım sergilemek anlamlı olacaktır.
58 Rıfat Şahiner, Çağdaş Sanatta Temsiliyet Krizi, Ütopya Yayınevi, Sanat Dizisi, Ankara, 2015, s.
137