KÜRESELLEŞME VE KÜLTÜRLEŞTİRME SÜRECİNDE BİENALİZM VE ÖTEKİLİK
4.1. Küreselleşme ve Bienalizm
4.1.2. İstanbul Bienal
Türkiye’ye bakıldığında ise farklı ama dolaylı bir biçimde benzer izlerin peşine düşmek olasılıklar dahilindedir. Sanata ve sanat söylemine olan stratejik müdahaleler ve geliştirilen politik söylemler doğrultusunda Çağdaş Sanat haritası incelendiğinde, belirli dönüm noktalarının öne çıktığı bulgulanmıştır. Bu bağlamda yukarıda sözü edilenleri, 4. 9. 10. ve 13. Bienaller özelinde irdelemek ve sunulan ilişkilendirmeler doğrultusunda bir analiz sunmak başlıca odak noktasındadır. Şüphesiz, bu diğer Bienallerin önemsiz olduğunu göstermemektedir, ancak 4. 9. 10. ve 13. Bienallerin bu çalışmanın kapsamına daha uygun olduğu düşüncesinden hareketle, bulguların peşine düşmek ve olasılıklar dahilinde bir bakış açısı sunmak başlıca hedefler arasında bulunmaktadır.
Geçtiğimiz otuz yıl içinde küresel bir kent haline gelen İstanbul ile beraber İstanbul Bienali de dünya çapında bir sanat etkinliği haline ulaşmayı başarmıştır. Şüphesiz bu başarı içerisinde İstanbul’un vaad ettiği egzotiklik ise kolayca tüketilebilien bir ürün olarak alıcısının karşısına çıkmaktadır. Katkıda bulunan faktörler, finans sermayesinin yoğunlaşmasından, medya ve kültür endüstrilerinin genişlemesinden ve hizmet ekonomisinin benzersiz bir şekilde büyümesinden kaynaklanan, maddi ve maddi olmayan kaynakların girdisi olarak dikkat çekmektedir ve bunların hepsi de şehrin
344 Nevin Aslı Can, René Block ve 1990 Sonrası Türkiye Çağdaş Sanat Ortamında Otorite ve Dil Kurguları,
skopbülten, skopdergi - sayı 1, 2011, https://www.e-skop.com/print.aspx?PageID=414#_edn2, Erişim Tarihi:
23.04.2018
düşük maliyetli işçiliğinden yararlanmaktadır. Bu çalışma koşulları bağlamında, İstanbul Bienali, başlangıcından bu yana, öncelikle yeni kurulan ve yükselmekte olan sanatçıları, Batı Avrupa ve Kuzey Amerika sanat sahnelerine ilişkin periferik bağlamlardan sunmayı amaçlayan titizlikle tasarlanmış bir manzara olduğunu kanıtlamıştır346.
Modernliğin cazibesi veya kapitalizmin gücü, İstanbul’u bir küresel şehir olmaya itmesiyle, süreç içerisinde zamansal ve mekânsal bağlardan koparak akışkanlaşan sermaye döngüsünün düğüm noktaları olarak şehirleri ön plana çıkartmaktadır. Keyder’in çalışmasında da dile getirdiği üzere, ulusal ekonomi bağlamından çözülen Türkiye sermayesinin küreselleşme sürecine eklemlenmesindeki temel dayanak; İstanbul’un böyle bir düğüm noktası olarak örgütlenmesidir347.
“Kent seçkinlerinin, Cumhuriyet sonrasında heybetinden çok şey kaybeden İstanbul’u yeniden bir dünya kenti haline getirme özlemlerini gidermek ve kentlerin de kendi başına bir “gösteri” olarak var olabildikleri bir dünya düzeninde İstanbul’u bir Kültür Başkenti yapmak gibi başka amaçları da vardır. Bundan ötürü artık festivaller yalnızca kültürel değil, bir o kadar da ekonomik ve politik birer projedir348.”
Bu bağlamda Bienal sergileri uzunca bir süre tarihi yarımada içerisindeki farklı alanlarda düzenlenmiştir. Tarihi yerlerin seçilmesindeki başlıca hedef, şüphesiz kentin tarihsel özelliklerini ön plana çıkarmak olarak düşünülmüştür. Öte yandan alternatif mekânların azlığı ya da kültürel altyapının zayıf olması da birbirinden farklı sorunlara vesile olmaktadır.
Kente yayılmanın masrafları, erişim ve kontrol açısından yarattığı zorluklar da göz önünde bulundurulduğunda etkinliklerin farklı bölgelerde düzelenmesi neredeyse imkânsız hale gelmektedir. Dolayısıyla olası sorunları bertaraf edebilmek adına tercih, etkinliklerin dar bir alanda gerçekleştirilmesinden yana olmuştur349.”
Sanatın yeni kurumsallaşması dalgasının yanı sıra sözde kurumsal sosyal sorumluluğa doğru ilerleyişin ortaya çıkmasıyla birlikte, Bienal'in sosyo-ekonomik ve politik
346 Angela Harutyunyan, Aras Özgün, Eric Goodfield, Event and Counter-Event: The Political
Economy of the Istanbul Biennial and Its Excesses, Association for Economic and Social Analysis,
Rethinking Marxism, Volume 23, Number 4, Routledge, Taylor & Francis, 2011
347 Çağlar Keyder, Ulusal Kalkınmacılığın İflası, Metis Yayınları, 1993, s. 90-101
348 Sibel Yardımcı, Kentsel Değişim ve Festivalizm: Küreselleşen İstanbul’da Bienal, İletişim
Yayınları, 2005;2014, s.46
yapılanması, kamusal alanın politik ve ekonomik hegemonyaların müdahalesi için bir alan olarak küçültülmesine işaret etmektedir. Özel sektörün ve ulus-devletin ekonomik ve kültürel gündemleri, Bienallerin, görünüşte özerk ulusal ve estetik temsil biçimlerinin kisvesi altında özel ticari çıkarların teşvik edilmesine yönelik bir platform haline350 gelip gelmediği sorusu ise ilginç bir tartışma zemini oluşturmaktadır.
İstanbul Bienali, sadece fon açısından değil, aynı zamanda Eczacıbaşı'nın sponsorluğunda çok daha fazla medya kapsamı ve tanıtım yoğunluğu elde etmek için Koç Şirketler Grubu’nun kurumsal himayesinden yararlanarak sponsorluktaki değişim ile Bienal için medya kapsamını da değiştirmiştir. Sergilerin ve sanat eserlerinin eleştirel bir incelemesini sunmak yerine, köşe yazarları ve muhabirler yalnızca halkı mega-olay hakkında bilgilendirmiştir351. Harutyunyan, Özgün ve Goodfield’e göre bir medya etkinliğinin, çok sayıda işlevi ve operasyonu bulunmaktadır.
Bir yandan, Post-Fordist bir bağlamda tamamen ekonomik bir işlevle beraber; ürettiği turizm ve hizmet kârıyla şehre getirdiği gelirin yanı sıra, bu aynı zamanda sponsorlarının kamusal imajını yükselten bir markalaşma operasyonunu da içermektedir. Öte yandan, medya etkinliğinin biyo-politik bir bağlamda tamamen politik bir işlevi de bulunmaktadır352. Başka bir deyişle Bienal olgusu, çoğunlukla şehir pazarlaması veya ülke markalarının bir parçası olarak güçlü bir kimlik oluşturma aracı olabilmektedir.
İFA353 Sanat Departmanı’nın başı Elke aus dem Moore’a göre Bienaller, ekonomik çıkarlar tarafından belirlenen kentsel alanlarda bir alternatif ya da vizyoner potansiyel sergilemektedir 354 . Bu ifadeden de anlaşılacağı üzere, ekonomik çıkarlar doğrultusunda sanat aracılığıyla kentin belirlenmiş bölgelerinin soylulaştırma pratiklerine tabi tutulması anlamını taşımaktadır. Londra’nın Peckham bölgesinde
350 Harutyunyan, Özgün, Goodfield, s. 479 351 A.g.e. , s. 480
352 A.g.e. , s. 481
353 Institut für Auslandsbeziehungen
354 Ute Meta Bauer, Hou Hanru Hou, Shifting Gravity. World Biennial Forum no. 1. / Gwangju
Biennale Foundation. Institut für Auslandsbeziehungen (Hg.). – Ostfildern: Hatje Cantz, 2013, s.225’de geçen mülakat Elke aus dem Moore, Aufgaben der Biennale,
olduğu gibi İstanbul’un da birçok bölgesinde bu durum gözlemlenebilmekedir. Bienaller için seçilmiş olan mekânlar düşünüldüğünde bu ifadeyi ileri sürmek hiç de abartı sayılmayacaktır.
Bugünün Bienalleri, günümüz sanatının sergilerinden çok daha fazlasıdır ve kendilerini, mevcut uluslararası sanat pazarlarının yanında faaliyet gösteren ve gelişen bağımsız bir sanat ortamı için güçlü bir ses olarak konumlandırmışlardır. Sanat üretimi ve sanatçıların toplumsal ve politik dönüşüm süreçlerindeki rolüne dair eleştirel yansıması ile Bienal, çağdaş sanat tarihine karşı bir karşıtlık çizebilmektedir355.
Bienaller her zaman bir laboratuvar, sanatsal araştırma için bir yer ve alternatif düşünce için bir platform olmuştur. Özellikle kamusal sanat alanında ve giderek daha fazla özelleştirilen kamusal alandaki müdahalelerle, Bienaller sanatçı veya sanatçının dili tarafından başlatılan ve belirlenen politik bir yapı olarak karşıt-anlatılar olarak hareket edebilmeli ve hareket etmelidir. İFA Sanat Danışmanı Elke aus dem Moore’nin kıymetli yaklaşımları elbette kulağa hoş gelmektedir ve oldukça anlamlı ve mantıklı gibi de algılanabilmektedir ancak durumun gerçekten de öyle olup olmadığı sorusu üzerine düşünmeye değerdir.
Kuşkusuz kültürün özelleşmesi ve araçsallaşması, yalnızca İstanbul’a veya İstanbul Bienali’e özgü bir şey değildir. Tam aksine, varlığı dünyanın her tarafında hissedilen finans, medya, sanat, moda, pazarlama sembiyozunun işleyişine dair örnekler, birçok araştırmaya konu olmuştur. Bu sembiyozun ekonomik aktörleri ve NGO356’lar, genellikle işbirliği içinde, devletin denetimine karşı çıkarak veya onun denetimin alanından pay kapmaya çalışarak bilgi çağının iktidar yapısını yeniden şekillendirmektedirler357. Bu bağlamda, küreselleşme yalnızca uluslararası siyaset alanını dönüştürmekle kalmaz, aynı zamanda ulus-devletin iç siyasetini de yeniden yapılandırmaktadır.
355 A.g.e.
356 NGO: None-governmental Organisations 357Yardımcı, s.92
Yapılmış olan her türlü yatırım sayesinde kültür ve sanat alanındaki müdahale bunu kendinde bir hak olarak görmekte midir? Bu yaklaşım politik ve ekonomik bir bakış açısını yansıtmaktadır. O zaman küresel sermayenin sponsorluklar vasıtasıyla müdahil olduğu sanat ortamında da içeriğe dair yapılmış olan müdahalenin çok ötesinde, sanat vasıtasıyla ve stratejik planlamalar doğrultusunda bir yeniden yapılandırma sürecinin yaşandığı ve sanatın bu yapılanma içerisinde önemli bir rol aldığı kaçınılmazdır. Bu durum Yardımcı tarafından şu şekilde açıklanmaktadır; İKSV’nin özgürlüğü hakikidir, fakat tanımı gereği, varolan kültürel hegemonya tarafından sınırlandırılmaktadır. Bu kültürel hegemonya uzunca bir dönem Türkiye Cumhuriyeti’nin modernleşme projesi tarafından biçimlendirilmiştir358.
1987 yılında ilki gerçekleştirilen İstanbul Bienali ‘Geleneksel Yapılarda Çağdaş Sanat’ temasıyla açılmıştır. İstanbul’un tarihi mekânlarında gerçekleştirilen ilk Bienal gibi ikinci Bienal de 1989 yılında “Geleneksel Çevrede Çağdaş Sanat” başlığıyla ilk Bienale benzer çerçevede uygulanmıştır. Bu bienallerde genel olarak çağdaşlık ve gelenek, İstanbul’un kamusal mekânları, Doğu-Batı kültür yapısı gibi kavramlardan hareket edilmiştir. 1992 yılında açılan “Kültürel Farklılıklar” başlıklı 3. Uluslararası İstanbul Bienali önceki bienallerden farklı mekânlara yayılmıştır. 1995 yılında ‘ORIENT-ATION: Paradoksal Bir Dünyada Sanatın Görünümü’ başlıklı 4. Uluslarası İstanbul Bienali; 1997 yılında ‘Yaşam, Güzellik, Çeviriler / Aktarımlar ve Diğer Güçlükler Üstüne’ temalı 5. Uluslarası İstanbul Bienali; 1999’da ‘Tutku ve Dalga’ başlığını taşıyan 6. Uluslarası İstanbul Bienali; 2001’de ‘Ego-kaç: 21. Yüzyılda Var Olabilmek için Stratejiler’ başlıklı 7. Uluslararası İstanbul Bienali, 2003 yılında ‘Şiirsel Adalet’ başlıklı 8. Uluslararası İstanbul Bienali; 2005 yılında ‘İstanbul’ konulu 9. Uluslararası İstanbul Bienali; ‘İmkânsız Değil, Üstelik Gerekli: Küresel Savaş Çağında İyimserlik’ başlıklı 10. Uluslararası İstanbul Bienali 2007 yılında; 2009 yılında 11. Uluslararası İstanbul Bienali ‘İnsan Neyle Yaşar’ başlığıyla gerçekleştirilmiştir. 12. İstanbul Bienal’in teması ise önceki bienallerden farklı bir şekilde bir sanatçının yaşamından ve çalışmalarından ilham alınarak geliştirilmiş ve İsimsiz olarak adlandırılmıştır359. 13. İstanbul Bienali, 2013 yılında ‘Anne, ben barbar
358 A.g.e., s.106
359Burhan Yılmaz, Bir Bienalin Anatomisi: 12. İstanbul Bienali, Yedi: Sanat, Tasarım ve Bilim
mıyım?’ sorusuna cevap aramıştır ve 14. İstanbul Bienal, ‘Tuzlu Su: Düşünce Biçimleri Üzerine Bir Teori’ olarak Carolyn Christov-Bakargiev tarafından şekillendirilmiştir. ‘İyi Bir Komşu’ başlığını taşıyan 15. İstanbul Bienali ise 2017 yılında gerçekleştirilmiştir.
4. Uluslararası İstanbul Bienali ORIENT-ATION (René Block)
Küratör René Block tarafından belirlenen Orientation başlığı, 4. Uluslarası İstanbul Bienali özelinde Orient kavramının tartışılmasını haklı kılmıştır. Zira Block, Ötekinin sadece bir sahneleme alanı olarak tercih edilmesini ve gerçekte o coğrafyaya özel meselelere ya da isimlere fazla yer vermeksizin, Doğuluyu Batılı bir bakışa göre konumlandırılmasını öncelemiştir. Bu doğrultuda politik tavrı serimlemeye yönelik bir tutum esas alınmıştır.
1995 yılında düzenlenen 4. Uluslararası İstanbul Bienali “Orient-ation: Paradoksal Bir Dünyada Sanatın Görünümü” temasını işlemektedir. Sergi mekânları olarak Antrepo I (Salıpazarı-Tophane'de eski gümrük deposu), Yerebatan Sarnıcı, Aya İrini Müzesi, Atatürk Kültür Merkezi Sanat Galerisi kullanılmışıtır. 47 ülkenden 119 sanatçının360 katılımıyla gerçekleştirilen Bienal’in kavramsal çerçevesi361 irdelenecekse şöyle bir
yaklaşım sunulabilir;
Küreselleşmeye dair uygulamalar ile sınırların belirginsizleşmesinden dolayı merkez ve periferi sorgulanmaktadır. İktidar, sermaye akışı ve üretim koşullarının acımasızlığı her geçen gün daha kötüye gittiği için Batı Doğu’nun karşısında daha acımasız koşulları dayatarak küreselleşen emek süreçlerini “Öteki”nin alehine kullanmaya devam etmektedir. Kültüralizm sonucunda eklektik ve melez bir sanat formu benimsenmiştir ve sanat ‘özerkliğine’ kavuşmuştur. Artık sanatçılar kendi bireysel sorumlulukları, kendi dilleri ve mitolojileri doğrultusunda seçtikleri malzemeler, biçimler, içerik ve bağlamlar aracılığıyla kendi alanlarını kendileri tanımlamakta olsalar da sponsorluklar, galeriler, şirketler ve büyük müzayede evleri ya da politik
360 Sanatçılar için bkz. http://bienal.iksv.org/tr/arsiv/bienalarsivi/213 361Bienal için belirlenmiş olan kuramsal çerçeve için bkz.
baskılar sonucunda sanatçıların kendi alanlarını kendilerinin tanımlamakta olması gerçekten mümkün müdür? Dünyanın dört bir yanından gelen sanatçılara nasıl bir ideolojik pencereden bakılmaktadır?
4. Uluslarası İstanbul Bienali afişinine bakıldığında, İstanbul dünyanın dört bir yanından ayrıştırılarak konumlandırılmış ve yerleştirildiği bu ayrıksı konum doğrultusunda adeta ötekileştirilmiştir (Bkz. Resim 41). Elbette farklı soruları da beraberinde getiren bu yaklaşım, Block’un Doğu olmasaydı Batı da olamazdı yaklaşımını gündeme getirmektedir. Öte yandan güney ve İstanbul’un eşit seviyede tutulması belki de periferi Bienalleri olarak öne çıkan Bienallere işaret etmektedir. Güney denince ilk akla gelen üçüncü dünya ülkeleriyse de artık kuzey güneyin gölgesinde kalmaya başlamıştır ve Batı ancak bir Güneybatı profilinde yerini bulmaya çalışmaktadır. Oysa Batının afişte yer almaması akla başka soruları getiriken “Öteki”nin sadece bir sahneleme alanı olarak tercih edilmesini ve gerçekte o coğrafyaya özel meselelere ya da isimlere fazla yer vermeksizin, Doğuluyu Batılı bir bakışa göre konumlandırılmasını da açıklamaktadır.
Bu bağlamda René Block’un açılış konuşmasından bir kesit sunmak yaklaşımın daha net anlaşılabilmesi için önem teşkil etmektedir; Block konuşmasında Orient kelimesinin etimolojik kökenine362inerek Almanca (Orientierung), İngilizce ve
Fransızca (Orientation) dillerinde kaynak olarak kullanılmış olmasındaki hayranlığını dile getirerek İstanbul’un tarihi ve coğrafi konumuna yoğunlaştığını belirtmektedir;
“Bu başlık, bu savsöz beni sergiyi İstanbul'un bulunduğu yer, bu kentin tarihi önemi ve coğrafi konumu üzerinde yoğunlaştırmaya götürdü. Bu nedenle, "Orient/ation" konseptini rastgele değil dinamik bir konsept olarak ele alıyorum. Bu bienalin konusu, bütün bienaller gibi çağdaş sanat İstanbul bienali oldugu için de, kısmen de olsa islami kültürleriyle uğraşmış, bu nedenle de doğal olarak bu gelenekten yararlanan sanatçılar. Eserlerinde uluslararası olarak anlaşılan bir sanatsal dilin estetiğinden yararlansalar da bu gelenek eserlerinde hissediliyor. "Doğu" bu serginin merkezindeki konu olduğu için, Türk sanatçılar kadar, özellikle Türkiye'nin coğrafi komşularının sanatçılarıyla da ilgilendim: İran, Irak, Suriye, Lübnan, Makedonya, Yunanistan, Romanya, Bulgaristan, Gürcistan ve Bosna savaşı dolayısıyla felç olmuş Balkan devletleri. Bu devletlerden yalnızca Slovenya, Hırvatistan, Makedonya resmi katılımcı.
İran, Irak, Suriye'nin önemli sanatçıları, sanatlarını anavatanlarında dile getiremedikleri için yurtdışında yaşamaktadırlar. Bazı ülkelerin politik gerçeklerinden kaynaklanan bu sürgünde yaşama hali ve birçok sanatçının son zamanlarda kendi özgür istekleriyle göçebeliği benimsemeleri, son zamanlarda birçok tartışmanın konusu olmuştur. Bunlar yüzleşilmesi gereken fenomenler. Bu göçler göçedilen ülkelere çok olumlu bir etkide bulundular, düpedüz onların kültürel hayatlarını zenginleştiriyorlar. Kimi batı ülkeleri bu durumu kabul etti ve
gereğince değerlendirdi.
Bunun sonucu olarak İngiltere, Fransa, Almanya ABD gibi devletler Bienal'e kendi sanatçılarını ve 'yabancı' sanatçıları eşit oranlarda yollayarak destek veriyorlar. Burada şuna da dikkat çekmek isterim ki, özellikle doğulu ülkelerde kadın sanatçılar çok önemli bir rol oynuyorlar. En önemli ve radikal konumlarda kadınlar var, bu Türkiyeli sanatçılar kadar İran'dan, Irak'dan ya da Filisten'den de gelen sanatçılar için de geçerli. Bienalin üzerinde duracağı bir diğer fenomen de bu363.”
Resim 58: 4. Uluslararası İstanbul Bienal afişi, Bienal Kataloğu, 1995
http://bienal.iksv.org/tr/arsiv/bienalarsivi/213
Gerçekleştirilmiş tüm İstanbul Bienalleri içerisinde değerlendirilmesinde kaydedilen aşamaya dair en temel nokta, 4. Uluslarası İstanbul Bienali’nin büyük bir kırılma noktasının olduğu fikridir. Bu fikrin en büyük dayanağı, İstanbul Kültür Sanat Vakfı’nın ilk defa bir yabancı küratör olan René Block ile 4. Uluslarası İstanbul Bienali’nde çalışmaya başlamış olmasıdır.
Şahiner’e göre Türkiye’nin sanatsal serüveninde, sergileme pratikleri arasında pek sık göndermelere rastlanmamaktadır. Bienal, kendini Batı’ya göre konumlandıran, bir
3634. İstanbul Bienali, René Block- Açılış Konuşması, http://bienal.iksv.org/tr/arsiv/bienalarsivi/213,
anlamda tarihsiz bir sanatı sergilemektedir. Dolayısıyla Bienal içkin olarak bu coğrafyanın kültürel ve sanatsal kesişmelerine değil, birbirine eklemlenen ancak Batılı bir bakış açısıyla oluşturulan bir süreç olarak işlemektedir. Birçok kişi İstanbul’un Doğu ile Batı arasında kültürel bir kesişim noktası olduğunu belirtse de, Bienal genellikle Batılı küratörlerce oluşturulan bir seçkiyi ve Batının kültürel konjonktürünü yansıtagelmiştir. Bienal’de boy gösteren Doğulu sanatçılar ise, çoğunlukla Batıda eğitim almış ve üretimlerini burada sürdüren isimlerden oluşmaktadır364.
Barbara Vanderlinden 5. Uluslarası İstanbul Bienali kapsamında düzenlenen panellerden birinde, bir serginin belli bir yerde düzenleniyor olmasının nedeninin önemli ölçüde politik olduğunu vurgulamaktadır. Uluslararası bir serginin nerede düzenleneceği, ona sponsorluk eden şehir ve ülke açısından yeni bir harita oluşturur, bu yerlerin adları sergilerin isminde yer alırken, söz konusu şehre veya ülkeye de kültürel ve politik bir statü eklenmektedir365.
Tam da bu noktada bir serginin politik bir söylem olduğunu yinelemek yerinde olacaktır. Zira İstanbul Bienali de, özellikle 1980 sonrası dönemde, siyasetçiler, sermaye sahipleri ve aydınlar tarafından desteklenen benzer bir projenin parçası haline gelmiştir. Projenin amacı, jeopolitik konumu, tarihsel zenginliği ve kültürel çeşitliliği devamlı olarak dile getirilen İstanbul’u, kaybettiği ihtişamıyla yeniden donatmak ve bir dünya kenti olarak pazarlamaktır366. René Block’un küratörlüğünü yaptığı
Orient/ation temalı 4. Uluslarası İstanbul Bienali, özellikle İstanbul’un çokkültürlülüğüne vurgu yapan ilk Bienal olma özelliğini taşımaktadır. Şöyle açıklar Block:
“Ben batıda olduğunu sandığımız kültürün kökeninin ne kadarının Orient-Doğu’dan gelmiş olduğuna dikkat çekmekten başka bir şey amaçlamadım. İskenderiye, Kudüs, Bizans, hala oriente olduğumuz, bizi yönlendiren üst düzey kültürlerdir. Dolayısıyla 'Orient/ation' dinamik bir kavram olarak367 ele alınmıştır.”
Yardımcı’ya göre bu bakış açısı, Batı ile Doğu’yu birbirinden ayrı kutuplar olarak kavramsallaştırmaya devam etmektedir. Ne var ki coğrafyalar arasında hiyerarşi,
364 Rıfat Şahiner, Çağdaş Sanatta Temsiliyet Krizi, Ütopya Yayınevi, Sanat Dizisi, Ankara, 2015, s.
132
365 Yardımcı, s. 68 366 A.g.e., s. 69
Bienal ambleminde yer alan pusula grafiği aracılığıyla sorgulanmaktadır. Bu pusulanın merkezi ve Batısı yoktur; Güneyi, Kuzeyi, ve Doğusu farklı konumlanmıştır ve İstanbul’un kendisi başlı başına bir yöndür368. Öte yandan 4. Uluslarası İstanbul Bienali’ne yapılan en büyük eleştiriler arasında, kavramsal çerçevede Batı kültürünün Doğu coğrafyasındaki köklerine vurgu yapsa da, Batı-dışı ülkelerde çalışan sanatçıları davet etmek yerine Batılı sanatçıların davet edilmiş olmasıdır. Bundan dolayı İstanbul’un Doğu’su ile olan ve René Block’un da ileri sürdüğü yönelme ilişkisi kurulamamıştır. Batı-dışı, yine batı tarafından tescil edilmiş olanla gösterilmeye devam edilmiştir369.
Orient/ation temalı 4. Uluslarası İstanbul Bienali, özellikle İstanbul’un çokkültürlülüğüne vurgu yapan ilk Bienal olma özelliği taşıması bağlamında Sanatçı tarafından bakıldığında, Sarkis’in Pilav ve Tartışma Yeri adlı eseri örnek olarak gösterilebilir. Sarkis de Tom Moriani ya da Rirkrit Tiravanija’da olduğu gibi ilişkisel estetiğe önem vererek benzeri bir yaklaşım sergilemiştir370.
Ahu Antmen, “Sarkis'in 'Pilav ve Tartışma Yeri', sadeliği, sosyal boyutu, gelenekle hesaplaşma biçimi ve sanatın anlamına dair doğrudan yanıt veren tutumuyla dünden bugüne ve geleceğe hep çağdaş kalacak bir klasik olarak bugün de soluk alıp veriyor371” yorumuyla çalışmanın ne kadar başarılı bulunduğuna dair bir fikir vermektedir.
Sarkis, uzun yıllar yaşadığı yurt dışından döndükten sonra 1985 yılında “Öncü Türk