Küresel Şirketler ve Sanat

Küresel şirketlerin sanat dünyasını ne şekilde destekledikleri, şirket binalarında sanat eserlerini sergilemelerindeki anlamı, çağdaş sanat ödüllerini teşvik etmeleri ve etkinliklerin sponsorluklarını üstlenmelerini inceleyecek olan bu bölüm, sermayenin çok uluslulaşma ve bu çoklu(!) aklın sanat sistemine nasıl yön verdiği incelenecektir. Bu bağlamda küresel şirketlerin yönetsel yapılaşması, beyaz yakalılar, kültür politikaların belirlenişi, kültür ve sanat yönetiminin nasıl ve kimler eliyle yapıldığını belirttikten sonra “Öteki”nin buradaki varoluş biçimine odaklanılacaktır.

Kuruluşlar çeşitli müze ve sanat galerilerinin açılışlarına katkıda bulunmalarının yanı sıra, sanat yapıtlarını satın alarak kendi binalarında sergilemeleri boşuna değildir. Örneğin IBM, 1930’lardan itibaren sanat eserlerini toplamaya başlamış ve 1939

yılında New York Dünya Fuarı’nda “IBM Sanat ve Bilim Galerisi” adıyla koleksiyonunda topladığı yapıtları sergilemiştir. IBM ayrıca 1974 yılından beri, Bonnard, Cézanne, Courbet, Degas, Eakins, Homer, Lawrence, Motherwell, Picasso, Pissaro, Raphael, Renoir, Rodin ve Rothko gibi sanatçıların eserlerini farklı etkinliklerde birçok sanat etkinliğinin sponsorluğunu da üstlenmiştir219.

Sanat kurumlarının şirketlere olan bağımlılığının ne şekilde geliştiğine bakılacak olursa bunu Britanya ve Thatcher dönemi ile açıklamak mümkündür. 1980’lerin sonlarına doğru Thatcher yönetimi ve beraberinde gelen özelleştirme ideolojisi, hükümetin ulusal müzelere ve sanat galerilerine yaptığı yardımlarda büyük kesintiler olması anlamını taşımaktadır. Bu durumda kamu kaynaklarıyla finanse edilen ve zaten kısıtlı bütçelerle yaşayan sanat kurumları, şirketlerden ve başka alternatif gelir kaynaklarından para/sponsorluklar bulmak amacıyla amansız bir yarışın içine girmek zorunda bırakılmışlardır220_{. Sanat kurumları bundan dolayı gelir yaratabilmek için}

adeta şirketlerin mali desteğine, ticari pazarlamaya ve reklama giderek daha fazla başvurmaya zorlanmışlardır 221 . Zaman içerisinde kurumların logoları/isimleri sponsorlukları sayesinde sanat kurumlarının bültenlerinde ve kataloglarında yer almaya başlamıştır.

Philip Morris, sergiler vasıtasıyla hem halkın başka yerlerde gidip göremeyeceği büyük sergilerin sponsorluğunu yapmakta, hem de bölgesel ve küçük sergileri destekleyerek, sanatın gelişmesine, kültürel değerlerin kaybolmamasına çalışmaktadır. Bu çabanın en büyük nedeni, kuşkusuz halkın kuruluş hakkında varolagelen olumsuz düşüncelerinin oluşmasının önüne geçmektir. Ancak New York Büyükşehir Meclisi, kamusal alanda sigara içmeyi yasaklayacak tasarı üzerinde çalışmaya başladığında tasarıya karşı savaş açan, dünyanın en büyük tütün şirketi Büyükşehir Meclisi’ne şantaj yaptı ve tasarının yasalaşması sonucunda şirket merkezini iki bin çalışanıyla birlikte başka bir yere taşıyacağını, dolayısıyla sanata verdiği tüm desteği geri çekeceğini teditkâr bir şeklindeki dile getirdi. 1994 yılında New York Times tarafından “Philip Morris Sanata Verdiği Borçları Tahsil Ediyor” başlıklı bir haber

219 _{Aydemir Okay, Sponsorluk, Der Yayınları, İstanbul, 2012, s. 199-202} 220 _{Wu, s.167}

manşetten verilmiş olsa da, şirketin eylemi hakkında kimse bir beyanatta bulunmadı222_.

Dış pazarlarda kendine yer edinmek isteyen, kuruluş ve markalar da dikkat çekerek tanınmışlıklarını artırmak için sponsorluklara başvurmuştur. Örneğin Japon pazarında kendine bir yer edinmek isteyen Olivetti, Floransalı Freskler, San Marco Atları, Leonardo’nun hazineleri ve eserleri aracılığıyla İtalyan sanatından bazı örnekleri Japonya’da sergilemiştir.

“…Sergilerin amacı, 'anlık' reklamlardan çok daha vurucu bir güce sahip olan sponsorluk mekanizmasıdır. Kentin neredeyse tümüne asılan Picasso posterleri aracılığıyla Sabancı grubu kendi prestij ve güvenirliğini artırmakla kalmaz, uzunca süre devam eden bu görsel bombardıman ve tanıtım kampanyasıyla Sabancı markası dünya pazarına kendi kurumsal kimliğini farklı bir biçimde yansıtır. Dev firma bir biçimde izleyicileri Picasso aracılığıyla, Sabancı Atlı Köşke getirir ve gücünü farklı bir biçimde sergiler. Sergi sırasında aylarca süren kuyruklar bile bu gösterinin farklı bir parçasına dönüşüverir. Küresel ekonomide bir şirketin gücü menkul ve gayrimenkullerinin ötesinde sanata ne denli yatırım yaptığıyla da açıklanmaktadır. Son yıllarda yerli sermayenin hızla bu alana yönelmesinin gerekçesi, kurumsal derinliğini göstererek güvenilir bir ortak olabileceğini potansiyel yatırımcılara hissettirmektir223.”

Dünyanın en büyük kuruluşlarından birisi olan BP, National Gallery’de düzenlemiş olduğu sergilerle sergi sponsoru olarak tanınırlığını artırmış ve imajını geliştirmeye çalışmıştır224. Elbette örnekleri çoğaltmak mümkündür ancak özellikle odak noktasına alınması gereken birçok markanın yanı sıra Hugo Boss markası ve kuruluşun sanata olan yaklaşım biçimidir. Küresel şirketler, sanat üzerinden kendi isimlerini daha gösterişli bir hale getirebilmek amacıyla büyük organizasyonların, etkinliklerin sponsorluklarını üstlenmektedirler. Günümüzde galeri ve müzeler stratejik yaklaşımlarla farklı isimleri dolaşıma tabi tutmaktadır. Piyasaya arz edilen bu isimler üzerinden ise etkin bir parasal döngü ve rekabet yaratacak bir ortam amaçlanmaktadır.

Böylelikle, sermaye güçleri tarafından yönlendirilen sanat piyasası, hangi sanatçıların ya da yapıtların ön plana çıkarılacağını ve dolaşıma sokulacağını da belirleyebilmektedir 225 . Bu bağlamda Ai Weiwei ilginç bir örnek olarak gösterilebilmektedir.

222 _{Chin-tao Wu, Kültürün Özelleştirilmesi, İletişim Yayınları, 2005;2014, s. 241,243}

223 _{Rıfat Şahiner, Global Sermaye, Festivalizm ve Sanat, http://www.rifatsahiner.com/yazilar.html,}

Erişim Tarihi: 04.05.2018

224 _{Aydemir Okay, Sponsorluk, Der Yayınları, İstanbul, 2012, s. 199-202} 225_{Şahiner, s. 181}

Weiwei, 2011'de ABD merkezli bir Batı gazetesi ve çevrimiçi medya kaynağı olan Art Review tarafından “dünyanın en etkili sanatçısı” seçilmiştir. Bu gelişme, küreselleşmiş sanat dünyası sisteminde bir Doğulu’nun, Çin Komünist iktidarına karşı çıkan bir sembole dönüşmesini sağlamıştır. Sistemine karşı çıkan ve bir sembole dönüşmüş Weiwei ise bu anlamda politik bir nesne olarak küresel dünyada bir dolaşıma tabi tutulmaktadır. Bu dolaşım Baudrillard’ın da belirttiği gibi sanatın, bir gösteri olarak her zamankinden daha çok sermayeye bağımlı hale geldiğini göstermektedir226. Öte yandan gösteri şüphesiz sanat kurumunda da aynı şekilde devam etmektedir. Hugo Boss ile Guggenheim Müzesi arasında yapılmış olan beş milyon dolarlık sözleşme içerisinde Hugo Boss’un müzede gerçekleştirilecek iki ya da üç serginin sponsorluğunu üstlenmesi ve Hugo Boss Ödülü’nü başlatması da yer almaktadır.

Her şeyde olduğu gibi çağdaş sanat piyasası da bir değişim içerisindedir. Yeni kurumlar ortaya çıkarken, eski kurumlar arasındaki iktidar dinamiklerindeki dengeler de değişiklikler göstermektedir. Özellikle Asya'da ve Latin Amerika'da yükselen ekonomilerden gelen sanatçıların ve koleksiyoncuların hızla küresel sanat alanına girmesiyle, yeni dijital teknolojiler, sanatın pazarlanma yollarını da yeniden keşfetme sürecine yönlendirmektedir: ilk çevrimiçi sanat fuarları operasyonel ve özellikle pazarın en üstünde yer alan satışların, düzenli olarak jpeg formatında gönderen bayiler aracılığıyla dolaşıma girmesi dikkat çekicidir. Ayrıca, sanat piyasasındaki uzmanların rolü de değiştirilmiştir.

Sanatsal dünyadaki hisseleri parasal çıkarlar tarafından engellenmiş gibi görünen kamusal müzelerin ve diğer kurumların etkisi azalırken, sanatçıların kariyerlerinde ve sanat dünyasında daha da zenginleşen özel koleksiyoncuların gücü bir hayli artmaktadır227. Kapitalizm, Emperyalizmin biçimleri üzerine kurulmuş ve günümüzün çokuluslu şirketleri dünün imparatorluk kurucularının muadili şeklinde algılanmaktadır.

226 _{Rıfat Şahiner,}

Çağdaş Sanatta Temsiliyet Krizi, Ütopya Yayınevi, Sanat Dizisi, Ankara, 2015,

s.129

227_{Olav Velthuis, The contemporary art market between stasis and flux,}

“Bir zamanların emperyal güçleri topraklarını ve tebaalarını nasıl askeri fetihler yoluyla genişlettilerse, çağımızın çokuluslu şirketleri de piyasada giderek daha fazla pay ele geçirerek kârlarını arttırmaktadırlar. İki tahakküm biçimi de, coğrafi iyi ya da metaforik olarak, başka toprakların işgal edilmesini ve tahakküm altına alınan halklara değil, zevk ve kültürünü dayatmayı içermektedir. Bugün Asya halklarının ticari ve kültürel alanlarda aynı tür iktidar ilişkilerini kabullenmeye hazır oluşu, sömürgecilerle olan geçmişlerinin yansımasıdır. Hugo Boss’un küreselleşmeden dem vurması ve ABN-AMBRO’nun sanatta “Gelişmiş Batı” beğenisini temsil etme iddiası, çokuluslu şirketlerin kendi maddi çıkarları uğruna sahiplenip manipüle ettikleri kültürel inşaların en bariz örnekleridir228.”

Şirketler sanat kurumlarını ele geçirmekle, bu kurumların çalışma tarzlarını önemli ölçüde değiştirdiler; aynı zamanda kurumlara ve barındırdıkları sanatı algılayışı da değiştirdiler. Sanat eserlerini kendi binalarında sergileyerek mekânla yeniden çerçevelediler ve çağdaş sanat söylemini yeniden tanımladılar229_.