KOLONYALİZM-POSTKOLONYALİZM EKSENİNDE SANAT VE ÖTEKİ İLİŞKİSİ
2.1. Kolonyalizm ve Ötek
Kolonyalizm ve emperyalizm kavramları sıklıkla birbirinin yerine kullanılabilmektedir. Kolonyalizm sözcüğü “çiftlik” anlamına gelen ve başka topraklara yerleşseler de Roma yurttaşı olmaya devam eden ve Romalılar’a gönderme yapan Latince kökenli “colonia” kökeninden gelmektedir60. Bu bağlamda sözlükteki
kısa tanım itibariyle kolonyalizmin yeni bir ülkedeki yerleşke olduğu tarif edilmektedir. Ne var ki burada koloniler kurulmadan önce zaten orada yaşıyor olan insanlar ve topluluklara hiç değinilmemektedir.
Tarihsel açıdan bakıldığında 1520’de Brüksel’i ziyaret eden Albrecht Dürer’in, V. Charles’ın sarayında sergilenmek üzere, İspanyol bölükleri tarafından gemilerle yağmalanan ve Meksika’dan getirilen ganimetleri görünce günlüğüne şöyle bir not düşmüştür;
“Yeni altın topraklardan krala getirilen eşyaları görmüştüm. …Hayatım boyunca kalbimi bu kadar coşturan bir şey görmemiştim. Çünkü onların arasında sanat harikaları vardı ve yabancı topraklardaki insanların ince yaratıcılığına şaşırıp kalmıştım61.”
15. yüzyıla kadar uzanan bu sömürge anlayışı, kendilerinin dışında gördükleri kültürlere dair olan derin ilgi üzerine kurulmuştur. Bu ilgi, estetik değerler taşıyan sanatsal etkileşimlerden beslenerek, mask, çini, uzak doğu porselenlerini, Fars minyatürlerini ve Hint danslarını odak noktasına almanın yanı sıra aslında Avrupa’nın kültürel değerleri dışındaki tüm değerleri kapsamaktadır.
60 Ania Lomba, Kolonyalizm/Post-kolonyalizm, Ayrıntı Yayınları, 1998, s.18 61Julian Bell, Sanatı Yeni Tarihi, NTV Yayınları, 2007, s.181
“Modern uygarlığın zirvesinde doğal olarak Batı’nın, zaten aksi durumda Öteki kültürleri bir uygarlık dizgisinde sokabilecek akla sahip olabilmesi mümkün değildir. Arkadan barbar, ilkel, geri olarak tasnif edilen Öteki kültürler gelmektedir. Onlar da kolonileştirildikçe, evrensel ve tarihsel olan, hiyerarşik dizgeye eklemlenirler ve böylece uygarlaşırlar. Bir gelişme çizgisine girerler. Durağan tarihleri ilerlemeye başlar62.”
Gelişme çizgisine girmek, bir ilerleme sağlayabilmek ve durağanlık kavramları, bu çalışmanın ilerleyen bölümlerinde Edward Said’in önermeleriyle tekrar ele alınacak ve daha derinlemesine irdelenecektir. Uygarlaşma konusundaki ilerici anlayış ya da Batıya göre barbar, ilkel, geri olarak tasnif edilen Öteki kültürlerin müze ortamına taşınması ise 18. yüzyılın ikinci yarısından sonra başlamaktadır.
Batı sanatı ile aynı tarihi paylaşacak kadar gelişmemiş ve primitif olarak kabul edilen Afrika sanatının sanat müzelerine geçişi ise yirminci yüzyılı bulmaktadır. Afrika sanatının sanat tarihi kanonundaki yerinin meşrulaştırılması ise 1996 yılında Harvard Üniversitesi bünyesinde olan Fogg Sanat Müzesi’nde, Afrika sanat örneklerinin sergilenmesiyle adeta onay görmüştür.
Wollen’a göre bu durumu üç aşama içerisinde ele almak mümkün: Sömürgecilik, sömürgecilik karşıtlığı ve sömürgecilik sonrası. İlk aşamada üçüncü Dünya ülkelerinin yapıtlarından bahsetmek mümkündür. Bu yapıtlar, antropologlar ve müzeler tarafından adeta yağmalanmasıyla ve ardından bu yapıtların avangard sanatçılar tarafından 19. yüzyıl akademizmini devirmeyi sağlayan bir kaynak olarak “melezleştirilmiş” şekilde kullanılmak üzere sahiplenilmesi ya da bir adım ileriye taşıyarak “temellük” edilmesiyle öne çıkmaktadır. Şüphesiz Japonizm kavramı da bu doğrultuda etkilerini göstermiştir. Bu bağlamda, Picasso’nun Paris’teki Trocadero etnografi koleksiyonuna yaptığı ziyaretlerden sonra Les Demoiselles d’Avignon (Resim 3) yapıtını örnek olarak sunmak yerinde olacaktır.
Resim 3: Pablo Picasso, Avignon’lu Kızlar [Les Demoiselles d’Avignon], 1907
Museum of Modern Art (MoMA), New York City, 243.9 x 233.7 cm https://www.pablopicasso.org/avignon.jsp
Diğer bir aşamada ise Wollen Geleceğe Doğru: Turizm, Dil ve Sanat adlı makalesinde Meksikalı bir grup sanatçının (los tres grandes: Rivera, Siqueiros, Orozco) Meksika devriminden sonra cesurca, Avrupa merkezci kuzey yerine güneyli (Hispanik yerli) periferiyi hegemon kılacak ama sonunda başarısız olan bir Pan Amerikan sanatı yaratma girişiminden bahsetmektedir. Dikkat çeken bir başka husus ise Diego Rivera’nın New York, Rockefeller Merkezi’ndeki Man, Controller of the Universe (Resim 4) duvar resminin yıkılması ve sonradan yeniden üretilmesidir63.
Son aşamada ise postmodernizme alternatif olarak, sanatın küresel gelişimine vurgu yapan Wollen, sömürge sonrası duruma atıfta bulunmaktadır. Elbette ki örnekleri çoğaltmak mümkündür. Afrika kıtasını ele alındığında öne çıkan sanatçılar arasında Zwelethu Mthethwa öne çıkmaktadır.
63 Charles Harrison, Paul Wood, Sanat ve Kuram 1900-2000, Değişen Fikirler Antolojisi, Küre
Resim 4: Diego Rivera, Evrenin Hakimi Adam, [Man, Controller of the Universe], 1934 30 Rockefeller Plaza, New York City, 160 cm × 43 cm (63 in × 17 in).
https://www.6sqft.com/diego-riveras-psychedelic-mural-in-rockefeller-center-was-destroyed-in-1934-before-it- was-finished/
Mthethwa’nın manzara, portre ve sosyal sınıfı ele alışı, Thomas Gainsborogh’un ünlü 18. yüzyıl resmi Bay ve Bayan Andrews’u (1750) hatırlatmaktadır. Bu özelliği görmek önemlidir çünkü Mthethwa’nın şeker kamışı işçileri, Hollanda ve İngiliz tarzı resimlerle ilişkilendirilen ahlak kodlarını (iş ahlakı) ve özdeşleşme sürecini (sosyal statü) ters yüz etmektedir. Onunki siyasi manzaranın ve bunu destekleyen ekonomik sistemin sorgulanmasıdır64. Mthethwa, kolektifin bireyselden çok daha önemli olduğu bir kültürden geldiğini vurgulamaktadır. Kolektiflik olgusu ise ona göre insanların kimlere bağlı olduğu, nereden geldiği, ne iş yaptıklarıyla ilgilidir. Bu bağlamda mesele ele alındığında birçok Afrika kökenli sanatçının ana akım Batı düşüncesinin şişirilmiş egosundan çok uzakta bir anlayışı benimsediklerini görmek mümkündür.
Mthethwa’nın İçeriler serisindeki modellerinden, kolonyalizmin bütün dehşetine karşın kolektif ruhlarını kaybetmemiş olduklarını vurgulamaktadır65. Mthethwa'nın
fotoğrafları, belgesel fotoğrafçılıkla, portre sanatı arasında enerjik bir kararsızlığa işaret etmektedir. İçeriler serisinde Mthethwa, konutlarını evlerinin dekoratif detayları arasında dolaştırmaktadır: geçici duvar kağıdı, masa örtüleri, desenli linolyum, katlanmış battaniyeler.
64 Alistair Hicks, Küresel Sanat Pusulası- 21. Yüzyıl Sanatınsa Yeni Yönelimler, Yapıkredi Yayınları,
İstanbul, 2015, s.58
Resim 5: Zwelethu Mthethwa, Şeker Kamışı Serisi [Sugar Cane Series], 2004/2006 C-print photograph, 155 x 200 cm, Galerie Anne de Villepoix
https://www.artfund.org/supporting-museums/art-weve-helped-buy/artwork/11911/1-untitled-sugar-cane-series- no-16-2-sugar-cane-series-no-8
Her bireyin alanını ve mülklerini düzenlemesi, parmak izi kadar özeldir ve kendine özgüdür. Bir masanın üstünde -koku giderici, bebek tozu, eşleşme kitabı- düzgün bir şekilde düzenlenmiş tuvalet koleksiyonunun yanında oturan bir adamın çarpıcı fotoğrafı, bu sıradan ve atılabilir nesnelerin ne kadar samimi olabileceğini göstermektedir66.
Resim 6: Zwelethu Mthethwa, İç Yerleşim Serisi [Interior Series], 2004/2006 Renkli Baskı, 179.1 x 241.3 cm, 182.9 x 245.1 x 6.4 cm, Alfred Stieglitz Society Gifts, 2012
http://www.artnet.com/artists/zwelethu-mthethwa/
19. yüzyıl ve daha önceki dönemlerin aksine, günümüzde küreselleşme, egemen ve birbiriyle eşit devletleri varsaymaktadır. Başka bir deyişle, politik ve kültürel olarak ulus-devletler sonrası ve postkolonyaldir. Üstelik, modernleşme söyleminin aksine, küreselleşme söylemi teorik bağlamda değişik geleceklere açıktır. Fakat ulus- devletler arasındaki ve içindeki süregiden informel sömürgecilik de başka bir meseledir. Şu andaki zaman, kendisini harekete geçiren çelişkili içtepilerin hem inkarı,
66Maria Lokke, Off The Shelf: Zwelethu Mthethwa, 2010, http://www.newyorker.com/culture/photo-
hem de ürünü olan sömürgeci modernitenin kamburunu taşımaktadır. Dolayısıyla dünyanın sömürgeleştirilmesine derin bir şekilde dolanmış, kapitalizm ve ulusalcılıkla istihkam edilmiş Avro-modernitenin yükü, modernitenin kamburu olmaya devam etmektedir67. Sanatsal bağlamda bir yaklaşım sergilenecek olursa, Afrika kökenli Samuel Fosso için sayısız örneklerden sadece bir tanesi olduğunun ileri sürülmesi yanlış olmayacaktır. Fosso’nun düşünce biçimi ve yaklaşımlarıyla ayrıksı bir duruş sergileyebildiği Afrika’yı Kolonistere Satan Reis adlı çalışması, tam da bahsi geçen meseleleri odak noktasına alması sebebiyle bu çalışmaya dahil edilmiştir. John Henley’in The Guardian gazetesinde Samuel Fosso ile yapmış olduğu bir röportajda Fosso çalışmasını açıklarken yaklaşımını şu şekilde sergilemiştir; “Ben Afrika başkanıyım, Batı koltuklarında leopar deri örtüsü ve bir buket ayçiçeği var. Ben, kıtasını beyazlara satan tüm Afrika başkanlarıyım. Diyorum ki; siz gelmeden önce kendi sisteminiz vardı, kendi yöneticilerimiz vardı. Beyaz adamın ve Afrika'daki siyah adamın geçmişi hakkında çok şey söylemiş oluyorum. Çünkü onlar birçok şeyi örtbas etmeye çalışabilirler, ancak değişmeyen ve hala aynı olan çok şey var68.”
Resim 7: Samuel Fosso, Şef, (Afrika'yı sömürgecilere satan kişi),[The Chief, (the one who sold Africa to the
colonists)], 1997
Renkli Baskı, 46.7 x 46.7 cm
https://stevemiddlehurstcontextandnarrative.wordpress.com/2015/07/11/symbolism/
Buradan da anlaşılacağı üzere Kapitalizm ve birtakım kategorilerden ötürü “Öteki”nin
67 Arif Dirlik, Küreselleşmenin Sonu mu?, Çev: İsmail Kovacı-Veysel Batmaz, Ayrıntı Yayınları,
İstanbul, 2012, s.121
68 John Henley, Photographer Samuel Fosso's best shot, Interview, 2011,
https://www.theguardian.com/artanddesign/2011/jun/19/photographer-samuel-fosso-best-shot, Erişim Tarihi: 17.05.2017
dışlanması, aslında kolonyalizmle birlikte yapılanmış olan eşitsizlikleri de tekrar gün ışığına çıkarmaktadır.
Kimlik politikalarının biçimlendirilmesinde sermayenin etkisi büyüktür. Zira kültür etmeni toplumsal kimliklerin oluşmasını sağlamaktadır ve sermayenin müdahalesi ile bu biçimlendirmenin şekli talebe göre değişiklik göstermektedir. Bu bağlamda Zimbabwe'yi Documenta-2007, Almanya ve Afrika'daki 95 Sanat Eleştirmenleri Konferansı'nda ilk yerli Zimbabwe Sanat Eleştirmeni olarak temsil eden Tony Monda’nın yaklaşımını burada anmak anlamlı olacaktır. Monda, Afrika'da sömürgeleştirme yoluyla gelişen karşılaşmaların ve sarmalların, Afrika görsel ifadelerinin mülk üzerinden karmaşık meseleler ürettiğinden bahsederken, kolonyalizmin etkilerini ele alarak din kurumunun varlığını ve etkisini sorgulamaktadır.
Monda, Hristiyanlığın 20. yüzyılın başlarında, gurbetteki öğretmenlerin, Hristiyan misyonlarıyla aynı anda birçok Afrika merkezinde 'güzel sanatlar' okulları açtığını belirtirken, bu sentezlenmiş mevcut çerçevelerin, Afrika sanatının melez formlarını ürettiğini ileri sürmektedir69.
Monda’nın eleştirisinde bazı Afrika estetik stilleri, egemen olan Batı beklentilerini karşılamak için değişen ekonomik ve siyasi koşulları karşılamak üzere uyarlandığını ve yerli himaye artışına rağmen, çağdaş Afrika sanatının hala büyük ölçüde Avrupa- Amerika pazarlarına bağımlı olduğu görülmektedir. Bu pazarların materyallerde, tekniklerde, biçim ve içerik üzerinde önemli derecede etkiye sahip olduğunu vurgulayan Monda şu soruyu sormaktadır;
“Tat ve tasarım duygusu, giysi, görgü kuralları, müzik ve genel kültür gibi sanatımız da kolonizasyon paletiyle kalıcı olarak kirletilmiştir. Sonuç olarak, sömürge ve sömürge sonrası estetik buluşmalar, değişen estetiğin nasıl şekillendiği sanat veya kültürel tartışma ile ilgilidir. Geriye kalan soru, kendimizi Afrikalılar olarak nasıl yeniden icat edebileceğimizdir70.”
69 Tony Monda, The effects of colonialism on contemporary african art, The Patriot Reporter,
http://www.thepatriot.co.zw/old_posts/the-effects-of-colonialism-on-contemporary-african-art/ 11.07.2017
Monda’nın günümüzde yönelttiği sorusu halen net bir cevap bulamamış olsa da geçmişte de aynı soruyu sormak üzere yola çıkmıştır. Postkolonyalizm 20. yüzyıl sonlarında düşünsel bir harekete dönüşerek, modernleşme/batılılaşma çabalarının kültürel incelemelerine yönelir71. Vasilakis, bu yönelişin sebebi olarak çağdaş sanatın anlamını oluşturan şeyin, doğrudan Batı kültürü, sanat tarihi ve sanat tarihçiliği ve bir yanda da üretim ve sanat söyleminin belgelendirilmesi için yenilik ve referansla ilgili olduğunu ileri sürerken, Everlyn Nicodemus’un çalışmasından bir alıntı yapar:
“Eserler "diğer sanat tarihçileri" tarafından bir "tanıma" kavuşturan "Ötekiler/ Yabancılar" için zorluklar her zaman vardır. "İlerleme fikri" "zamanın ardında kalmışlık" ya da "henüz tam olarak geliştirilmemiş" gibi düşünceleri "paylaşılan üstünlük karmaşıklığının tartışılan argümanlarını" dönüştüren "modernite ve zamansallaşmış Öteki kavramına sızdı" demiştir72.”
Nicodemus, Bourdieu'nun Avrupa dışı çevre için yaptığı modeli yorumlarken; yeni pozisyon alma ve ajanslar aracılığıyla Batı'nın özerk sanatsal alanı, bir zamanların avangardını rafa koyarak değiştiğini iddia etmektedir. Nicodemus, oyuncuların içeriden seçildikleri Avrupalı bir alan olarak, bu alanda karşılaştıkları zorluklara dikkat çekmektedir.
Afrika veya Aborjin Avustralya gibi çevre ülkelerden gelen sanatçılar sadece nadiren bu gibi konumlara sahiptir; “Diğer sanat tarihlerinden” gelen Ötekilerin böylesine kapalı bir oyuna girmeleri neredeyse imkânsızdır. Buradaki problem, bu "diğer sanat tarihçileri"nin tanınmadığı ve bundan dolayı Batılı kanon tarafından kabul görmediğidir73. Bu yaklaşımla beraber bağımsızlığını kazanmış olan kolonilerin, batı hegemonyasına karşı nasıl bir mücadeleye giriştikleri ise bir sonraki başlık altında ele alınacaktır.
71
Betül. Bülbül, Küreselleşme ve Türkiye: Özal Dönemi Değişim Paradigmaları, Yüksek Lisans Tezi, Atatürk İlkeleri ve İnkılap Tarihi Enstitüsü, Hacettepe Üniversitesi, Ankara: Hacettepe Üniversitesi, 2015
72
Friederike Krishnabhakdi-Vasilakis, On the Reception of Aboriginal Art in German Art Space, Faculty of Creative Arts-University of Wollongong, s.284; 1999, Nikodemus, s. 78
73
Everlyn Nicodemus, Bourdieu out of Europe, Reading the Contemporary. Eds. Olu Oguibe and Okwui Enwezor. London: Institute of International Visual Arts, 1999. 74-87’den aktaran Vasilakis, s.289