Sanatçı ve Çevre İlişkisi

Sanatla yaşam arasındaki münasebeti en özlü biçimde dile getiren sözlerden biri de Van Gogh’a aittir. “Dünya tamamlanmamış bir taslaktır.” Bu cümleden yola çıkarak sanat tarihçisi Arnold Hauser, “Sanatın Toplumbilimi” başlıklı kitabında sanatın ve yaşamın bütünlüğüne ilişkin olarak şöyle der: Yaşamı değiştirmek, sanatın sürekli yönelimidir. Dünyanın Van Gogh’un değişiyle tamamlanmamış bir taslak olduğu duygusu olmasaydı, sanattan da geriye pek bir şey kalmazdı. Sanat kesinlikle salt iç dünyaya yönelik olup bitenleri öylece kabullenen ya da kendinin edilgin bir tutumla onların akışına bırakan bir tutumun ürünü değildir. Hauser, sanatın bu etkin tutumu ve konumu bağlamında da şu saptamayı dile getiririr: Sanat ister bir geçim aracı, rekabet için bir silah, saldırganca içgüdülerin hafifletilmesi için bir yol olarak yararlanılsın, ister yıkma ve yozlaştırmak isteklerini yatıştırıcı bir araç sayılsın ya da sanat aracılığıyla nesnelerin eksik yanlarının giderilmesine, bulanık ve donuk biçimlerine, anlam ve amaçtan yana yetersizliklerine başkaldırılsın sanat yaşamın içinde hep gerçekçi ve etkin tutumdadır(Cemal, 2000, s. 75). Eylemin her türlüsü topluca yapılamayacağı, bu tür olguların sonucu bireyin yazgısını yalnızlıktan öteye götüremeyeceği ve hele birey biçim yaratma çabası içinde bir kişiyse, daima topluluğun genel tavrını yansıtan yaklaşımları kırma yoluna girer. Bu durumda bireyi, toplumdan kopma ya da kaçma veya toplumsal değerleri yadsıma ve direnme gibi açılardan idealize etmeye kalkışmamalıyız. Çünkü birey de içinde yaşadığı toplumun bir üyesidir. Bu belki bir bireysel huysuzlaşmadır. Bunun gerçek nedeni toplumla bağlarını güçlendirecek yolları aramasıdır. Bunu belki teslim olarak, ödün vererek yapmaz ama toplumdan kopamaz da. Bireydeki bu kopma isteği, içindeki önü alınamaz ruhsal bozuklukları barındırmak anlamına gelir. Oysa sanatçı, 20.yy’da insanları şaşırtan ipe sapa gelmez biçim uğraşları içinde bile mevcudiyetini kanıtlayan bir kişi görünümündedir (Tansuğ, 1982, s. 39-40). Sanatçının varlığı, farklılıklar gösteren dönemin ruhsal izlerinden beslenir. Bunun yanı sıra kendisine atfedilen değerler de yaşanan dönemin yargıları nispetinde bir eğilim gösterir. Dönem içince vuku bulan her olgu sanatçının imgelem dünyasına yansır ve bir şekilde kendine sanatsal bir zemin bulur. Hayata dair yaşanan sevgi, nefret, toplumun değer yargılarını benimseme veya reddetme gibi ayrık bir ifade

35

yansıtan bu olgular sanatçının fikir dünyasında şekillenerek yaratımına gireceği eserde yansımasına neden olur.

Her gün karşılaştığımız bazı olaylar ve sorunlar, örneğin yeni mimarinin örneklendiği yapılar ya da projeler tarihsel yapıların korunması ile ilgili bir olay, bir anıt projesinin gerçekleştirilmesi gibi bir başka olay, bizleri içinde yaşadığımız doğal ve toplumsal çevrenin düzeni, gelenekleri bakımından hemen ilgilendirir. Bu çeşitli problemlerle bilinçli bir şekilde ilgilenebilmenin ana yöntemi, mimari ve plastik anıtların bir çevredeki tarihsel durumunu bilmektir. Sorunu kıyaslamalar yoluyla aydınlatabilmek ancak çağdaş evrensel gelişmelerin hangi yönde olduğunu bilmeye bağlıdır. Resim, heykel sergileri sanat yayınları her gün karşılaşa gelinen olaylardır. Bunlar hakkındaki düşünceler belirtmekte yine tarihsel ve çağdaş kaynaklar üzerinde temellendirilmeye çalışılır. Değerine inanılan bir olay ya da bir sanatçı kişiliği üstünde yeterince durmakla alakalıdır. Bu görüş bir bilgiden doğuyorsa, onu çevreye duyurma ve değerini kabul ettirme şansıda o ölçüde artar. İnsanlar çoğunlukla ideallerini sanatta ve sanatçıda bulurlar. Çok kez içinde yaşamakta oldukları hayatın çetinliği bir sanat eserinin sahici dünyasında birliktelik kazanır. Bu kavrayış insanı hayata karşı daha hâkim kılmaya başlar(Tansuğ, 1993, s. 56-57).

Yinelemek gerekirse, Georgi Plehanov (Plehanov, G. 1987)’un “Sanat ve Toplumsal Hayat” adlı eserinde sanat ve yaşamın birlikteliğiyle ilgili şu saptamaları belirtir: Eğer belli bir ülkenin sanatçıları, belirli bir devirde hayatın çalkantıları ve kavgalarından uzak durdukları halde, başka devirlerde aksi yönde kavgaya ve onun çalkantılarına can atıyorlarsa, bunun nedeni dışardan bir kimsenin farklı devirlerde onlara farklı görevler yüklemesinden değil, belirli bazı toplumsal şartlar içinde de başka bazı duyguları duymalarından kaynaklanmaktadır.

Bir topluluğa geçmişten günümüze değin atfedilen her olgu dönemler içinde değişik yargıları barındırarak içselleştirilmiştir. Bu içselleştirme daha sonra yaşadığı zamanın nesnel ifadesi olarak kabul görmeye başlamıştır. Toplumsal ve ortak öğeyi oluşturan ‘biz’ kavramı geçmişe nazaran bugün öznel hale gelerek ‘ben’ ifadesine dönüşmüştür. Duyguların en özneli olan aşk, aynı zamanda türlerin üremesini sağlayan en evrensel içgüdüdür. Ne var ki, aşkın belli bir çağdaki görünüşü ve açıklanışı cinselliğin daha karmaşık, daha zengin, daha ince ilişkilere doğru gelişmesini sağlayan toplumsal koşulları yansıtır. Ya köleliğe dayanan bir toplumun, ya bir derebeylik düzeninin ya da bir burjuva toplumunun havasını gösterir. Aşkın hali nasıl dile geldiği, o toplumdaki kadınların eşitlik

36

ölçüsünü, evlilik kurumunun yapısını, geçerli olan aile anlayışını, mülkiyete karşı o çağın tutumunu belirtir (Fıscher, 2012, s. 63).

Sanatçının yeşerdiği ve yetiştiği çevrenin sosyo-kültürel değerlerini görmezden gelmesi mümkün değildir. Sanatçının icra ettiği her eserde yaşadığı kültüre dair izleri yansıtacak olması bu eserin izleyicisini de belirlemiş olur. Francisco de Goya’nın ‘Halka Yol Gösteren Özgürlük’ adlı tablosunun sunduğu görsel anlatım ile Halil Dikmen’in ‘İstiklal Savaşı’nda Mermi Taşıyan Kadınlar’ adlı eserin anlatımları görsel bir yakınlık sunsa da her iki sanatçının esere yükledikleri mana farklıdır. Bu mana, sanatın elemanlarını sanatın hangi ilkeler doğrultusunda betimleyeceğini belirlemeye çalışır. Bu durum eserin izleyicisini belirlerken kendine ait değer yargılarını da meydana getirir. ‘Halka yol gösteren özgürlük’ ve ‘İstiklal Savaşı’nda Mermi Taşıyan Kadınlar’ adlı her iki tablonun sunduğu görsel anlatım kadının savaştaki kahramanlığına atıfta bulunuyor olsa da bu iki eser meydana geldikleri çevrenin kültüründe izleyicileri tarafından ilgi görmeyebilir yani eser var olduğu sosyal çevrenin dışında bir kabullenme görmeyebilir. Çünkü figürler izleyiciye yabancıdır. Eserin sunacağı anlatım diğer kültürün yaşam felsefesiyle benzeşmeyebilir. Bu nedenle sanatçı ilk başta kendi kültürünün sanatçısıdır.

Sanatçının çevresinde vuku bulan her olgu benliğine işler. Bu nedenledir ki sanatçının doğup büyüdüğü bu çevrenin kültürü ile kendine ait görsel bir dünya oluşturması gayet doğaldır. İşte bu dünya var olduğu çevrenin izleyicisiyle paralellik gösterecek ve kendi izleyicisini de meydana getirecektir.

Bir sanatçı ancak yaşadığı çağın ve o toplumun koşullarının ona bağışladığı olanakları yaşantısına katabilir. Bu doğrultuda sanatçının öznelliği kendi yaşantısının aynı çağda ve sınıftaki öbür insanların yaşantılarından tamamen değişik olmasına değil, daha güçlü, daha bilinçli ve daha yoğun olmasına bağlıdır. Sanatçı yeni toplumsal ilişkileri öyle bir biçimde ortaya çıkarmalıdır ki, başkaları da o ilişkileri görebilsinler. Sanatçının öznelliği senin işin buradır demelidir. En öznel sanatçı bile toplum adına çalışır. Daha önce betimlenmemiş duyguları, ilişkileri ve koşulları betimlemekle, bunların görünüşteki soyutlanmış ‘ben’ inden ‘biz’ e dönüşmesine yardım eder. Bu ‘biz’i de öznelliği en yoğun sanatçının kişiliğinde görüp tanımak güç değildir. Yalnız bu süreç hiçbir zaman o eski toplu yaşayış düzenine bir dönüş sayılamaz. Tersine, ayrımlarla, gerilimlerle dolu ve bireyin sesinin bir ağızdan çıkan tek bir ses içinde yitip gitmediği yeni bir toplu yaşayış düzenine yöneliş sürecidir. Her gerçek sanat eserinde insan gerçekliğinin bireyselliğe ve toplumsallığa,

37

özgüllüğe ve evrenselliğe bölünmesi sorunu ortaya çıkar ama bu sorun yeniden yaratılmış olan bir birliğin sorunudur (Fıscher, 2012, s. 63).