Pintamos, esculpimos, compomos, escrevemos, ornamentamos e decoramos com sensações. A arte é criadora de sensações. A noção mesma de sensação estética é relacionada à idéia de força, e sua noção, nesta perspectiva energética, encontra-se aí compreendida enquanto instância que deflagra a sensação, definida como bloco ou composto de afectos e
perceptos - o âmago da sensação compreende a noção de força enquanto agente pelo
desencadeamento do devir sensível. A arte, ou mesmo o “ornamentar” em específico, não trata de reproduzir ou inventar formas, mas antes, é no captar de forças que ela se faz. Assim sendo, a ocupação da pintura seria tornar visíveis forças não-visíveis; da música, tornar sonoras forças não-sonoras: a “exploração” do que é ruído, ou interferência na comunicação..., ou ainda das situações pouco prováveis em toda redundância. Se a força tem uma relação de intimidade com a sensação, para que esta se deflagre é preciso que uma força se exerça sobre um corpo compreendido como um ponto de “vibração ondulatória” - a força,
ela mesma, é condição da sensação... Destarte, tais são as problemáticas que marcam de
forma emblemática o campo das artes: como pintar, esculpir, ornar, ou fazer ouvir o tempo, que é não-sonoro e invisível? Como a força “insensível” pode fazer parte dos “elementos” de outra arte? Como esculturar o som, a lamúria, o farfalhar ou o grito? Como fazer ouvir matizes de cores? Como tatear a rugosidade, as texturas, as carnações do sonoro? – “Debussy não quer comunicar o mar... Ele quer que se ouçam sons. E que, eventualmente, se tenha a sensação dos movimentos do mar: é uma música devir-mar”430.
Os pintores são muito conscientes dess e problema. Já qu ando críticos piedoso s demais condenav am Millet por pintar camponeses que carreg avam um ofertóri o como um saco d e batat as, ele respondia que o p eso comum dos dois objetos é mai s pro fundo que sua distinção figurativa. Ele pintor s e es fo rça po r pintar a força d o peso, e não o ofertório ou saco de b atatas. E não seria este o gênio de Cézann e, o de ter subordinado todos os meios da pinturaa esta tarefa: tornar visíveis a fo rça d e plissamento das montanhas, a fo rça d e germinação d a maçã, a força térmica de um a paisagem etc.? E Van Gogh? Van Gogh inventou até mesmo forças des conhecidas, a fo rça inaldita de uma semente de girassol431.
Nesse estrito sentido, o ornamental, o decorativo, em suma, a arte, não é imitativa, representativa ou ilustrativa. Estes, sobretudo, captam forças; a arte não reproduz as formas dos objetos, antes materializa abstrações assim como o cálculo concretizaria um “objeto de uso”. A sensação necessariamente remete a um devir, e isto implica um “tornar-se”, não se
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COSTA, R. Reflexões sobre a crise d e comunicabilidade da música contemporân ea: a música é linguagem?
O que deve comunicar a música? Música Hodie, Goiás, vol. 4, n. 1, 2004, p. 88
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tratando em qualquer hipótese de imitar ou identificar-se, muito menos de acomodar-se a um molde ou representação. Os devires se perfazem em fenômenos de dupla captura432, pois, quando alguém ou algo se transmuta, aquilo em que ele se transforma muda tanto quanto ele próprio - é de toda a arte que seria necessário afiançar: “o artista é mostrador de afectos, inventor de afectos, criador de afectos, em relação com os perceptos ou as visões que nos dá”433, não é tão somente na obra que ele os engendra, ele os dá, enquanto “oferenda”, para nós, e nos faz transformar com ele...; ele nos apanha nesse composto.
A meta da arte, ou do ornamento, através dos diferentes materiais de que lança mão como meio de produção de sensações - sua relação mesma com os meios do material – é de “extrair” o percepto das percepções do objeto (pactotes de sensações e de relações que sobrevivem àqueles que os vivenciam) e também dos estados de um sujeito percipiente; arrancar o afecto, os devires que transbordam, das afecções, como passagem de um estado a outro. Estaria aí o objetivo da arte ante os meios materiais: extrair um bloco de sensações434. Seja qual o gênero artístico em pauta, da ornamentação à esculturação do som, estes se expressam por sensações, por blocos. No entanto, as sensações, assim como os perceptos, não são percepções que remetem a um objeto ou referente, nem mesmo se identificam ao material, mantendo com este outra modalidade de relação. Assim lemos:
Se a semelhança pod e impregnar a obra de arte, é porque a sens ação só remete a seu material; ela é o percepto ou o afecto do material mesmo. Todavia, a sensação não é idêntica ao mat erial, ao menos de di reito. O que se conserv a, de direito, não é o material, que constitui somente a condição de fato; mas, enquanto é preenchid a est a condição (enquanto a tela, a cor ou a pedra não virem pó), o que se conserv a em si é o percepto ou o afecto435.
A “representação” aprisiona vivências na estaticidade da interpretação do conceito; é o que se repete em cada acontecimento, não sendo apta a captar o devir... Sendo afectos e
perceptos potências virtuais, que pertencem ao futuro, atualizando-se no presente, para
imediatamente reterritorializarem-se mais uma vez no futuro, a sensação que remete ao material que deflagra uma semelhança na obra, concerne à esfera dos prospectos, onde algo é
432
“ Devir nunca é imitar, nem fazer como, n em uma sujeição a u m mod elo, seja ele d e justiça ou d e verdade.
Não há um termo de que se parte, nem um ao qual se deva chegar.Também não há dois termos intermutáveis. A questão «o que é que tu devéns» é particularmente estúpida. Porque à medida que alguém d evém muda tanto quanto ele próprio. Os devires não são f enómenos d e imitação, nem de assimilação, mas de dupla captura, de evolução a-paralela, de núpcias entre dois r einos. As núpcias são sempr e contra-natura. As núpcias são o contrário de um casal. Já não há máquinas binárias: questão-resposta, masculino-feminino, homem-animal, etc.”. DELEUZE, G.; PARNET, C. Diálogos. Tr. pt. José Gabriel Cunha, Lisboa, Relógio d'Água, 2004, p. 12.
433
DELEUZE, G.; GUATTARI, F. O que é a Filosofia? Tr. br. Bento Prado Jr., Alberto Alonso Muñoz. Rio de Janeiro, Ed. 34, 1992, p. 227-228.
434
Ibidem, p. 217.
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colocado no lugar de um ausente, operando-se aí os dispositivos de representação. Assim, a
epoché não é efetivada, a percepção e os sentimentos do fruidor acabam por dar conta da obra
– o conservado na semelhança é o percepto e o afecto do material, a sensação remete-se a ele, mas não o é idêntica. Logo, por simplificação, ater-se à sintaxe da música ocidental e à autoridade do seu código, aos esquemas de representação desta, o gerado, a obra em si, possivelmente arvorará mais redundância que ruído, abrindo-se para os prospectos.
[...] um pintor pinta uma paisagem, mas a sua paixão, o seu obj eto, são as tintas, as cores do pincel (os m ateriais e os procedimentos de sua linguag em). Sua p aixão é, principalmente, o “ como”. Sua paixão pelo material pré-composicional e pel a composição em si é que o leva eventualmente à pintura abstrata. Ele não é apaixonado pel a paisag em (ou também o é). Sua paixão é a constru ção plástica. [...] Cada artista, nesse caso, apaixonado pelo seu “ meio de expressão ” (paixão p ela co r, pelo som, pela palavra, pelo corpo, etc.) constrói um bloco de sensações [...] este bloco de sensações deve ser vivenciado por aqueles que se defrontam com ele436.
Como se dá o fenômeno da dupla captura do devir na relação entre sensação e o material utilizado pela arte? Indaga-se... A sensação não se realiza no material, sem que o material penetre inteiramente na sensação, no bloco, percepto ou afecto, pois toda matéria indistintamente se torna expressiva437. Os métodos de extração, de manipulação da matéria, do destaque do volume da natureza para tal fim, em “objeto artístico”, são os mais distintos, e respectiva variação é correlata à própria multiplicidade do homem em seu “gesto abstraidor” –
diferentes artistas relacionando-se com diferentes materiais no seio da própria diferença.
Não sendo moldado por um telos, o devir possui uma finalidade imanente, que é a de fugir à
rostidade, portanto, também ao telos que ela pressupõe, seu movimento é de dupla captura,
pois se posta longe de uma lógica binarizada do encontro e escapar à estrutura da binaridade é distanciar-se das relações de dominação. Não é possível pensar o devir em termos de uma história, ele é “desfiguração”, o “nome próprio” é um devir; é ele inantecipável e sua dupla captura é a-dialética, supondo a impossibilidade de síntese, sempre em deslocamento a-
paralelo, respeitante aos movimentos que afetam cada um dos termos que ele desloca em seu
bloco e que nele de si próprios se deslocam no “entre”...
Não é o homem que canta ou qu e pinta, o homem devém animal, mas precisament e ao mesmo tempo que o animal devém musical ou cor pura, ou linha espantosament e simples: no caso dos pássaros de Mo zart, é o homem que d evém p ássaro, porqu e o pássaro dev ém musical. O marinheiro d e Melville devém albatroz, quando o albatroz d evém a extraordinári a bran cura, pura vibração de branco (e o d evir-b alei a do capitão Ach ab forma um bloco com o devi r-branco de Moby Dick, pura muralh a
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COSTA, R. Reflexões sobre a crise d e comunicabilidade da música contemporân ea: a música é linguagem?
O que deve comunicar a música? Música Hodie, Goiás, vol. 4, n. 1, 2004, p. 87-88.
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Cf. DELEUZE, G.; GUATTARI, F. O que é a Filosofia? Tr. br. Bento Prado Jr., Alberto Alonso Muñoz. Rio de Janeiro, Ed. 34, 1992, p. 217.
branca). Então será isso pintar, compor, escrever? Tudo é uma questão de linha, não há di ferença considerável ent re a pintura, a música e a es crita. Estas actividades distinguem-se pelas su as substânci as, os seus códigos e as su as territorializações respectivas, mas não pela linha abstracta que traçam, que passa entre elas e as arrast a para um d estino comum. Quando se logra t raçar a linha pode di zer-se qu e « é filoso fia» . Não porque a filoso fi a seja uma dis ciplina última, uma raiz última que conteria a v erdad e de todas as outras, pelo contrário. Nem tampouco por ser um a sabedoria popular. Mas, pelo contrário, porque a filoso fia n asce ou é produzid a do exterior pelo pintor, o músico, o escritor, cada vez que a linha melódica implica o som, ou a pura linha traçada, a cor, ou a linha escrita, a voz articulada438.
Artaud439 postula a existência de uma “musculatura afetiva”. Em seu concernimento, o “artista” porta, tal qual um atleta, um corpo afetivo paralelo ao corpo orgânico, corpo que seria um duplo, todavia, operando em um plano diferenciado: o plano dos afectos. Destarte, seria a esfera afectiva a esfera de pertencimento do “artista”, não que lhe seja exclusiva, mas se perfaz em campo no qual ele exercita sua maior potência, onde há maior concentração de suas forças. O “corpo sem órgãos” que discutíamos é justo esse plano afectivo da existência somática, e participa deste atletismo afetivo, e o “fato intensivo do corpo” para designar a sensação (o contrário do “sensacional”) se perfaz como o encontro de uma onda que transpassa o corpo com as forças que agem sobre ele440.
Em suma: modifiquemos radicalmente o modo de interrogar do ocidente, deixando para trás o modo platônico de investigar a questão “o que é?” substituindo por “o que quer?” - o que quer um percepto, e não o que ele é. Percepto é pensado como uma potência, aquilo que tem a força de devir. Nesse sentido, percepto, assim como afecto, são devires, pois possuem a força de se tornar em algo... Perceptos não são percepções, isto é, ação de organizar e interpretar as sensações. Excluindo essa possibilidade de organização racional das sensações,
percepto seria essa potência de duração dos embrulhos relacionais da pessoa com o mundo,
em termos das sensações que se obtém por “estar” de determinado modo no mundo. Percepto é o que pode o corpo como potência sensorial em relação ao mundo, na mesma direção,
afecto, como potência, é um modo de dizer do devir, que garante sempre “tornar-se”, que
impulsiona o “vir-a-ser”.
O afecto não é passagem, retirada de um estado vivido a outro, mas um devir não humano do homem, não é uma imitação, uma simpatia vivida, nem mesmo uma identificação imaginária. Não é a semelhança, embora haja semelhança. É antes uma extrema contigüidade,
438
DELEUZE, G.; PARNET, C. Diálogos. Tr. pt. José Gabriel Cunha, Lisboa, Relógio d'Água, 2004, p. 93.
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Cf. ARTAUD, A. O teatro e seu duplo. São Paulo: Martins Fontes, 1999.
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num enlaçamento entre duas sensações sem semelhança441. Ainda cabe-nos também lançar interrogações em como se dá tal enlaçamento de sensações. O enlace ou o corpo a corpo ocorre quando duas sensações ressoam uma na outra, e tal ressonância implica um corpo a corpo que é puramente “energético”442. Desta abordagem, nesse abalroamento de corpos e suas ressonâncias, não é que uma coisa ou pessoa se transforma em outra, trata-se antes de algo que se passa “entre”, de um ao outro - esse algo é a sensação, uma zona de indeterminação, de indiscernibilidade. Tal é o que se define por afecto. Apenas a vida cria essas zonas onde “turbilhonam os vivos”. Por sua vez, apenas a arte pode atingi-la e penetrá- la em sua empresa de cocriação443.
De um outro ponto de vista, a qu estão da separação das artes, de sua autonomi a respectiva, de su a hierarqui a ev entual, perd e tod a a importânci a. Pois há um a comunidade das artes, um problema comum. Em arte, tanto em pintura quanto em música, não se trat a d e reprodu zir ou inventar form as, mas d e captar fo rças. É po r isso que nenhuma arte é figurativa. A céleb re fórmula d e Klee, “ não apresentar o visível, mas tornar visível”, não signifi ca outra coisa. A tarefa da pintura é d efinid a como a tentativa de torn ar visíveis as forças qu e não s ão visíveis. [...] Isso é evidente. A força tem uma relação estreita com a sensação: é p reciso que uma força se exerça sobre um corpo, ou seja, sobre um ponto da onda, para que haj a sensação444.
***
Ornamento deriva do latim ornamementum, meio de adorno, equipamento, vocábulo constituído com o sufixo de instrumento, -mentum, sobre a raiz do verbo ornare, prover, equipar, adornar; atribui-se a origem do verbo ornare à sua raiz indo-européia ar, colocar, ajustar. Ornamentação também é conceito global da arte decorativa445, do latim decoratio, ato de aprender de cor, res guardando o sentido de “guardar na memória”, ou o que vai de encontro - designado pelo afixo -, ao coração, cor, interpretado este como órgão da memória. Por esta via ornamentar traça estreita relação com as funções psíquicas, e podemos inferir que assim como a função de nutrição e reprodução, que são vitais, imprescindíveis ao vivo,
decorar é para o homem uma das funções necessárias à sua existência446. Parece-nos que a função primordial da decoração é a reintegração do homem à sua estatura natural, sua duração
441
Cf. DELEUZE, G.; GUATTARI, F. O que é a Filosofia? Tr. br. Bento Prado Jr., Alberto Alonso Muñoz. Rio de Janeiro, Ed. 34, 1992, p. 224-225. 442 Ibidem, p. 218. 443 Ibidem, p. 225. 444
DELEUZE, G. Francis Bacon: lógica da sensação. Rio de Janeiro: Zahar, 2007, p. 62.
445
MEYER, F. Manual de ornamentación. Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1989, p. 1.
446
no presente; quando este descobre o significado afetivo contido nos fatores ambientais, o derivado de sua presença e sua forma de atuar, eis que nasce a decoração447.
A necessidade ou o desejo de ornamentação e decoração em nossas vidas parece apresentar-se universal, algo de intrínseco ao gênero humano – aspecto de nossa condição que pode ser encontrado desde as cavernas do homem pré-histórico, às pirâmides e tumbas dos antigos egípcios; dos templos da Grécia atravessando os etruscos à idade média; no simbolismo geométrico e nos arabescos das ornamentações islâmicas até os têxteis e os papeis de parede encerrados em padrões... Antecedente ao desenvolvimento da prensa móvel, da mecanização dos processos gráficos, do fabrico seriado, estilos e métodos de decoração baseavam-se na progressiva acumulação de tradições, que tinham seu gérmen em influências religiosas, nos avanços técnicos, assim como na disponibilidade de materiais, nas exigências do clima, na opulência e estabilidade das sociedades, outrossim, nos caprichos e ambições do indivíduo: do anônimo que põe sua existência enquanto ornamentação às imposições do tirano – o homem ornamenta a si, seu corpo e o mundo: é sua terapêutica..., ornare, “a arte de contentar-se com o que se tem e permitir que a fantasia humana rompa com a monotonia dos muros lisos e dos pátios pequenos”448...
O ornamento porta certo movimento cíclico e contínuo, alternância entre intranqüilidade e repouso do olhar e da mente; o intuito que concebe formas geradoras de uma sensação pendular, que alternadamente e concomitantemente oscilam entre a concentração e a contemplação do fruidor449. Pendulo que desloca hora para a contemplação do todo ornamental, a unidade, ora à fractalidade, a diversidade de seus compósitos, produzindo um movimento rítmico que tende ao equilíbrio... É neste movimento que vai da contemplação à concentração que o anagógico caracteriza-se na perspectiva do fruidor. Da atenção focada ao repouso contemplativo da amplitude - trânsito entre planos que busca estabelecer o equilíbrio -, que um terceiro plano subleva-se, intermediário entre a elasticidade da superfície do consciente que se vê ante a presença - absorta dos traços mnemônicos do inconsciente e tranqüila quanto às infinitas possibilidades -, e a fabulação, onde o homem percebe o mundo nele mesmo e ele no mundo. O ornamento põe-se enquanto objeto que abre um novo órgão
de percepção, sendo a concreção da atividade metafísica do homem.
O processo de criação artística por di ferentes meios tem sido uma form a de auto- expressão du rante milênios. Apro fundando a consciên cia do processo criativo, podemos resolver e esclarecer esta expressão de nós mesmos. O esclarecimento e
447
GARCIA, J. M.; TORRE, G. Decoración y sicologia. Bacelona, Editorial Cientifico-Médica, 1970, p. 5.
448
Ibidem, p. 53.
449
resolução liberam energia e nos permitem evolução e crescimento, podendo perceb er que cad a área d a nossa vida pode se torn ar um meio de crescimento, cri ação e auto- expressão450.
O ornamento deflagra o anagógico: o ato de adornar, assim como o “estar ante a presença”, o contemplativo, é “terapêutica”, e, sobretudo, é afeto... Afeto que não é afecção ou um dado imediato da percepção, tão pouco uma questão atinente e exclusivo à mente; não é um juízo perceptivo, uma noção ou uma idéia, ou seja, um “pensamento” no estrito senso “representacional” do termo. O afeto gera o ornamento, concebeu o cobogó, é outro tipo de informação – não só intelectiva, nem apenas corporal – que instiga a perceber ou a pensar tudo de maneira diferente: o instaurador das anamorfoses. Os “amuxarabiês” vão de encontro ao cobogó por afeto, funcionando como “onda de choque” para um corpo vibrátil que concebeu uma presença, um “objeto artístico”.
É o afeto um movimento, assim como os cobogós, - o pendular que vai da concentração focal à contemplação -, uma variação do tom emocional presente em toda percepção da presença, mas que não se confunde com nenhum dado dela e nem é algo da ordem do pensamento, mas que o estimula a reconsiderar o que viu e o que pensou – dos
cobogós, qual a gênese, identificação, os legados, as apropriações em seus padrões?
Acreditamos que o cobogó anteceda a essas indagações, sendo ele um convite ao mergulho ativo, onde o que olha e o que é olhado firmam um pacto onde ambos participam na criação e fruição, articulando o movediço, o pantanoso onde o homem e seu gesto - o objeto concretizado da abstração e o fruidor -, se amalgamam.
O afeto, enquanto presente em qualquer percepção, não se perfaz em dado subjetivo, embora seja condição para alguns dados subjetivos aos quais denominamos “emoções” ou “paixões”. Atentar para o afeto não é apenas contemplar o dado emotivo, subjetivo, portanto, mas sim, perceber que nenhuma análise, por mais rigorosa que seja, poderá esgotar o que é
dado num cobogó... É no arrancar dos perceptos e afetos deste objeto artístico e técnico,
partícipe da vida, que um bloco de sensações é construído: fazer soar os padrões aí encerrados, assim como sonorizar a luminosidade e a ventilação que ora perfura e ora é perfurada pelo cobogó. Um sol controlado, amenizado, domado e uma ventilação que pode entrar, vazar, cruzar..., como ouvir o tempo dessas partículas que invadem o espaço na medida em que é modelada pela duração do “monumental” dos cobogós?
450
STEVENS, J. Tornar-se presente: exp erimentos d e cr escimento em gestalt-terapia. São Paulo, Summus, 1988, p. 227.
É verd ade qu e toda ob ra d e arte é um monumento, mas o monumento não é aqui o que comemora um passado, é um bloco de sensações presentes que só se dev em a si