O Povo de Pedra é qu em detém os grandes registros [...] Estes grandes Mestres têm condições de transmitir aos buscado res da v erd ade grande p arte do conh eciment o relativo à história do nosso Planeta e à história de su es filhos. A missão das Pedras, o seu s erviço na Terra, consiste em armazen ar energia. [...] As ro chas detém registros históricos [...] O reino mineral é mat éria d ensa, cujas qu alidades magnéticas permitem às Pedras registrarem tudo aquilo que ocorre no planeta. [...] O Povo de Pedra lhe p ede qu e ab ra sua m ente, já que um novo nível d e entendiment o está cheg ando até vo cê. Esse conh ecimento está b aseado nos Registros da terra e pode mudar a fo rma pela qual você vê a vida atualmente. Permita que estes pro fessores se tornem os seus guias e descubra um novo mundo, que se abre para você. Prepare-se p ara escutar os sussurros do reino mineral e seu próprio coração saberá reconh ecer a verd ade427.
Um fenomenal relato da criatividade dos povos antigos em busca da perpetuação e adaptabilidade em seu meio é tecido na materialidade de um testemunhal que transpassa o calendário, a história, e nos leva pontualmente ao cobogó. A concreção desses registros atesta a multiplicidade de caracterização do feito humano que é legado aos atores sucedâneos, perfazendo-se em territórios onde estes operarão. É em parceria com o circundante, in situ, que encontramos conformações ecológicas adaptadas que chancelaram tal perpetuação – a sobrevivência perante diversidades socioambientais e climáticas mediada por “objetos de uso” –; e é nos lugares desta subsistência coletiva que os “gestos abstraidores” do homem são perenizados nos estratos linguístico-culturais, políticos, e nas formas ornamentais da sociedade. Dos nômades aos fixados, do isolamento à comunidade, dos trópicos aos pólos congelados, dos desertos às matas tropicais e européias, das savanas às florestas africanas, mas também das ilhas isoladas às montanhas e cordilheiras; dos areais litorâneos, aos sertões semideserticos...; todos vivenciados e habitados, aonde tramas de composições e intricadas elaborações de desenhos próprios foram se conformatando e passam a representar universos próprios e afirmativos da extraordinária capacidade de inserção humana, dando suporte aos legados culturais: uma etnoformação de cores de peles, de indumentárias, de expressões artístico-artesanais; falares e cantares diversificados do saber fazer; construções sócio- políticas próprias e peculiares curiosamente verificáveis tanto na arquitetura quanto no
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SAMS, J. As cartas do caminho sagrado. In: KAERU, I. Memória da pedra. Recife, Edição do autor, 2003, p. 10-11.
urbanismo... Toda uma vida ornamentada que corrobora para os indícios desta força criativa de adaptação e que culminam em elementos que vão da convivência à conservação e mesmo às transmutações in vivo das afirmativas culturais.
Elementos construtivos sacados ao redor (terra, pedra, madeira, cal, metal, capim, palhas), inicialmente, depõem sobre os modos de viver e usu fruir e defender-se do s rigores climáticos, das adversid ades locais, dos ataques invaso res, das epidemias. Vilas isoladas, povoações resistentes, centralidades pioneiras, pequenos impérios e domínios interpolíticos continentais, vão constituindo uma teia de instâncias culturais que relatam su as trajetó rias na constituição da humanidade. Todos os desenhos acumulados, os traços de contributos, depoimentos materi ais e imateriais, vão tecendo e alinhav ando um panoram a testemunhal desses feitos e fato s humanos428.
Baliza-se que todo segmento específico de cultura conformada faz o seu relato: talha na pedra uma narrativa aos presentes e à posteridade no que concerne a sua passagem; grava em superfícies a peculiaridade de seu universo, suas afirmativas étnicas... O falar sob os mais diversificados influxos, encontros e composições sonoras, o traço, a pintura e o escultórico constituem-se em registros, assim como as especificidades do trato da terra, os objetos artesanais, as relações que vão da esfera comunitária, nacional ao reduto familiar. Nossa memória mais tardia evoca antecedentes de formação em desenhos identificados e documentais e é possível narrar hoje suas cronologias histórico-culturais formadoras e reconhecemos claramente nossas relações diretas e decorrentes...:
A cultura po rtuguesa aportad a aos trópi cos sul-americanos adapta seus modos d e convivência ib érica e expressa el ementos construtivos de p roteção aos rigores d o clima tropical — aqui, uma nova condição se impõe: a umidade d as matas litorâneas, as chuvas intensas em períodos concentrados. Então, os beirais projetados (à chinesa), os balcõ es av arandados, a utilização da cal refletiva, das estruturas em pedra cal cári a e dos tijolos cozidos, dos emboços e rebocos fartos e prot etores, das portadas e suas omb reiras e v erg as em p edra de cant aria, estruturalmente s eguras e duradouras.As paredes estruturais, alargadas pela estabilidade n ecessári a ao s recu rsos de contenção dos es forços de sustentação das pesad as estruturas das cobertas, contribuem p ara o con forto ambient al interno das moradias nos trópico s escaldant es. As portadas e janel as em madei ra maciça t ambém coop eram n o barramento solar e no controle da luz excessiva. Os contornos das cercaduras dos vãos rasg ados de portad as e j anelas, sacados do pano d e reboco acabado, desvi a as águas pluviais das esquad rias em mad eira, proteg endo-as.A utilização das treliças em rechas de mad eira (gelosias, arupem as, mouxarabiês), interpretam o sentido de proteção das aberturas ao sol direto, especialment e no casario à poente- oeste. Daí, uma constatação viva da transposição cultural ad aptad a. Essa a função esp eci ficad a e detalhada ex emplarmente – o sol pode ser controlado, amenizado, domado. A ventilação pode entrar, vazar, cruzar, am enizar. Ven cemos! É possível viv er no s trópicos!429
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VIEIRA, A.; BORBA, C.; RODRIGUES, J. Cobogó de Pernambu co. Reci fe, Ed ito ra Jo siv an R od rig u es, 201 3, p. 10.
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Debutada pelo pioneirismo da fatura arquitetural portuguesa aqui composta em seus modos originais, os mais miscigenados, a fase primeira dos assentamentos olindenses importa desde a arquitetura maneirista renascentista aos fortificados sobrados mouriscos, passando pela fase imposta do neoclássico afrancesado – marcadamente pela passagem da Corte Imperial e da M issão Francesa -, pelo ecletismo republicano, e mesmo pela arquitetura inglesa nórdica européia que é testemunhada com os investimentos ingleses no transporte, na comunicação por telégrafo, no fornecimento de água tratada e energia elétrica pública e privada: estratos culturais que culminariam na expressão moderna e pioneira da caixa d´agua do Alto da Sé que testemunhou o nascimento do cobogó...
Um bloco a ser inicialmente industrializado, composto essencialmente em massa de cimento, pedregulho de brita fina e areia, elaborado para fazer composição em vazamentos de alvenarias leves, numa contribuição que firma seu aspecto “construtivo-ambiental”, cuja utilização se expressa diversamente: seja como anteparo solar, no entrecruzamento ventilar, das divisões ambientais às janelas de respiro..., em suma, um elemento, outrossim, de visualização, composto como partícipe do controle e redutor do dispêndio de energia elétrica por condicionamento do ar, iluminação interna e ventilação mecânica - um componente original de baixo impacto arquitetônico e de sustentabilidade ambiental que entrará em comunhão com um edifício plenamente anunciador de um novo paradigma arquitetural. Pensado com empenas estruturais (fachada lateral cega das edificações), pilotis, acesso interno por escadaria ao topo, planta livre, terraceamento superior em concreto impermeabilizado, pronunciando o fechamento do frontispício através de um elemento vazado ainda não utilizado até aquele momento na arquitetura nacional: um “quebra-sol” que auxiliava na amenização do calor solar forte incidente nas tubulações, preservando e resfriando também a temperatura das águas acumuladas no tanque superior - a caixa d´água propriamente... A proposta original dos três pioneiros que criaram originalmente o composto industrial, em 1929, e o patentearam nesse ano, incorpora novas formas de expressão arquitetônica e plástico-funcional, contribuindo para sua afirmativa útil; o Alto da Sé, Olinda,
testifica o registro do cobogó em sua caixa d’água, um registro legado às fabulações que ainda o sucedem, participando da poesia urbana em todos os seus aspectos.
Amadeu Oliveira Coimbra, Ernst August Boeckmann e Antônio de Góes emprestaram as iniciais de seus sobrenomes para batizar o produto: [Co]imbra, [Bo]eckmann e [Gó]es. Ainda que não preciso, há relatos da família Boeckmann que nos levam a crer que a idéia do Cobogó tenha se originado em uma das viagens à Índia realizadas por Ernst, que encontrou nos elementos vazados, presentes nas treliças de madeira indianas, um “afeto”...
3.2. Cobogós - por uma “indefinição”: ornamentação e terapêutica.
Pintamos, esculpimos, compomos, escrevemos, ornamentamos e decoramos com sensações. A arte é criadora de sensações. A noção mesma de sensação estética é relacionada à idéia de força, e sua noção, nesta perspectiva energética, encontra-se aí compreendida enquanto instância que deflagra a sensação, definida como bloco ou composto de afectos e
perceptos - o âmago da sensação compreende a noção de força enquanto agente pelo
desencadeamento do devir sensível. A arte, ou mesmo o “ornamentar” em específico, não trata de reproduzir ou inventar formas, mas antes, é no captar de forças que ela se faz. Assim sendo, a ocupação da pintura seria tornar visíveis forças não-visíveis; da música, tornar sonoras forças não-sonoras: a “exploração” do que é ruído, ou interferência na comunicação..., ou ainda das situações pouco prováveis em toda redundância. Se a força tem uma relação de intimidade com a sensação, para que esta se deflagre é preciso que uma força se exerça sobre um corpo compreendido como um ponto de “vibração ondulatória” - a força,
ela mesma, é condição da sensação... Destarte, tais são as problemáticas que marcam de
forma emblemática o campo das artes: como pintar, esculpir, ornar, ou fazer ouvir o tempo, que é não-sonoro e invisível? Como a força “insensível” pode fazer parte dos “elementos” de outra arte? Como esculturar o som, a lamúria, o farfalhar ou o grito? Como fazer ouvir matizes de cores? Como tatear a rugosidade, as texturas, as carnações do sonoro? – “Debussy não quer comunicar o mar... Ele quer que se ouçam sons. E que, eventualmente, se tenha a sensação dos movimentos do mar: é uma música devir-mar”430.
Os pintores são muito conscientes dess e problema. Já qu ando críticos piedoso s demais condenav am Millet por pintar camponeses que carreg avam um ofertóri o como um saco d e batat as, ele respondia que o p eso comum dos dois objetos é mai s pro fundo que sua distinção figurativa. Ele pintor s e es fo rça po r pintar a força d o peso, e não o ofertório ou saco de b atatas. E não seria este o gênio de Cézann e, o de ter subordinado todos os meios da pinturaa esta tarefa: tornar visíveis a fo rça d e plissamento das montanhas, a fo rça d e germinação d a maçã, a força térmica de um a paisagem etc.? E Van Gogh? Van Gogh inventou até mesmo forças des conhecidas, a fo rça inaldita de uma semente de girassol431.
Nesse estrito sentido, o ornamental, o decorativo, em suma, a arte, não é imitativa, representativa ou ilustrativa. Estes, sobretudo, captam forças; a arte não reproduz as formas dos objetos, antes materializa abstrações assim como o cálculo concretizaria um “objeto de uso”. A sensação necessariamente remete a um devir, e isto implica um “tornar-se”, não se
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COSTA, R. Reflexões sobre a crise d e comunicabilidade da música contemporân ea: a música é linguagem?
O que deve comunicar a música? Música Hodie, Goiás, vol. 4, n. 1, 2004, p. 88
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