Peter Paul Rubens (1577-1640)

“Rubens’in erken dönem yapıtlarında Caravaggio‘nun ışığı kullanışı ve Correggio’yu anımsatan parlak renkler gibi bazı İtalyan etkileri saptamak olasıdır. Yine de, natürmortlarında ve manzaralarında da beliren Flamanlara özgü gerçekçilik duygusu, egemen olarak kalır.

Rubens 1615 ile 1620 yılları arasında büyük bir heyecanın biçimlendirilmesini başarır. Işıklı ve loş bölümlerin renklendirilmesini araştırır. Vücutlarda kuvvet etkisini veren erkek kaslarını abartırken, kadın vücutlarında derinin inceliğini, tenin deri durumunu ve etin bütün canlılığını tuvale yansıtmayı başarır.

Bu, yalnız optik görüntünün duygulu bir biçimde anlatılışı değildir. Rubens, ışıklı yerleri mat renkler, gölge yerleri ise saydam soğuk yerlerle ince olarak boyayarak, ışıklı yerlerin resim yüzeyinde sağlam madde olarak anlatımını sağlar. Diğer bir deyişle Rubens, yalnız duygulu olarak kalmaz, izlenimlerini yansıtmak için tekniğini de kullanır” (Pischel, 1981: 508)

Resim 48: Samson ve Delilah (1609-1610), 185x205 cm, (sanal), National Gallery, London.

Rubens’in resimlerinde en çok dikkat çeken unsur anatomi tasvirleridir. Erkek figürlerini tanrısal bir güç göstergesine dönüştürür. Hatta mitolojik resimlerinde tasvir ettiği tanrılar ile normal erkekleri aynı oranda güçlü lanse etmektedir. Öyle ki, tanrıları sıradan insanlardan ayırt eden özellikleri boynuzlarıdır. Resimleri olağan üstü derecede canlı, dinamik ve coşkuludur. Onun resimlerinin teatralliğinde durağanlığa, karamsarlığa çok yer yoktur. Resimlerinde insan figürleri ile birlikte hayvan figürleri de konuya dâhil edilir ve her biri birbirinin yaşamının içine girmiş öğeler halini alır.

Canlı, kontrastlara ve parlayan renklere dalan herkes, Rubens’in işlediği fikirleri soluk birer soyutlama değil, güçlü birer gerçek olarak gördüğünü fark edecektir. Belki de bu nedenle, insanların Rubens’i sevip anlamaya başlamaları için önce ona alışmaları gerekir. Rubens klasik güzelliğin “ideal” biçimlerini kullanmamıştır. Bu biçimler ona çok uzak ve soyut gelir. Onun resmettiği erkekler ve kadınlar, onun görüp hoşlandığı insanlar gibi yaşayan varlıklardır. Sanatçının yaşadığı dönemde Flandre bölgesinde ince bedenli olmak moda değildir. Rubens’in bu yüzden çizdiği “şişman kadınlar”ı bazıları eleştirmiştir. Bu eleştirinin sanatsal hiçbir dayanağı yoktur ve bu yüzden de fazla ciddiye alınmaması gerekir. Ama mademki bu eleştiri birçok kez sanatçıya

yöneltilmiştir, öyleyse şunu anımsatmakta yarar var: Rubens’in sadece hünerli bir sanatçı olarak kalmamasını sağlayan şey, eserlerindeki canlı ve neredeyse taşkın hayattan duyduğu zevktir. İşte bu özellik, onun resimlerini şatafatlı salonları süsleyen Barok dekorasyonlarının ötesinde, müzelerin buz gibi ortamında bile canlılıklarını koruyacak güçte başyapıtlar haline dönüştürmüştür (Gombrich, 2007: 403).

Resim 49: Mars’tan Barışı Koruyan Minerva, (1629-1630), 203,5x298 cm, (Rynck-2016:240), National Gallery, London.

Ressamlar çağdaş olayları yorumlamak için mitolojiden yararlanmaktan her zaman keyif almışlardır. Rubens’in “Minerva Protecting Peace From Mars” isimli tablosu da buna güzel bir örnektir. Rubens de geç dönem mitolojik resimlerinde bu görüşü benimsemiştir –Avrupa’daki siyasi durum hakkında endişesinin giderek arttığı dönem. “Barış ve Savaş” bu canlı alegorinin temasıdır, her figür belirli bir niteliğin ya da o niteliğin yokluğunun kişileştirilmesidir.

Ana karakter, çıplak olan ve bir çocuğu emzirirken görülen Barış’tır (Pax). Onun arkasında, zırhlar içinde gösterilen savaş tanrısı Mars’tan onları korumak için kalkan olan, başında miğferi ile bilgelik tanrıçası Minerva yer almaktadır. Mars’a en sağda görülen öfke tanrıçaları eşlik etmektedir. Rubens, resimle, yaşadığı dönemde gerçekleşen olaylarda aktif yer alan entelektüel bir sanatçı olduğunu göstermiştir.

“Barış’ın çıplak bir kadın olarak kişileştirilmesi pek alışıldık bir durum değildir; hatta onun kimliğini saptayabilmemizi, başının üzerinde uçuşurken görülen ve elinde zeytin dalından bir çelenk ile caduceus ya da barış asası tutmakta olan putto’ya

borçluyuzdur. Bu küçük figür olmasaydı, bu güzel ve şehvetli kadın oğlu Eros’u beslemekte olan Venüs olarak yorumlayabilirdik” (Rynck, 2016: 240, 241).

Resim 50: Amazonların Savaşı, (1615), 121x166 cm, (sanal), Alte Pinakothek, Munich.

Rubens’in resimleri çoklu figürlerden oluşan bir armoniye sahiptir. Kadınlar, erkekler, tanrılar, çocuklar, bebekler, hayvanlar her şey, herkes iç içe bir curcunaya sahiptir. Figürlerinin türüne ve cinsine bağlı olarak kendince anatomik bir estetik üslubu yakalamış ve farklı canlı türlerini-cinslerini kendi anatomik estetik fonksiyonları dâhilinde resimlerinde iç içe sokmuştur.

“Sedef ciltli, sarışın Kuzey kadınlarının pembe beyaz tenli vücutları, bütün etliliği, güzelliği, sırma saçları ve hareketliliği, rahat ve canlı bir fırçayla ifade olanağını Rubens’te buluyordu. Onun deseni de bir Rönesans sanatçısından ayrılır. Deseninde, mantıklı, ideal, inşacı ve soğuk bir çizgisel güzelleştirme söz konusu değildir. Heyecanla izlenimlerini saptayan, fakat rahatlığı, sertliklere varmayan deseninde, Rubens, yeni oluşmakta olan Barok resmin etkili ilk örneklerini veriyordu” (Turani, 2014: 472).

Resim 51: Kurt ve Tilki Avı, (1611-1624), 245,4x376,2 cm, (sanal), The Metropolitan Museum of Art.

“Rubens’in savaş sahneleri, Leonardo’nun “Anghiari” savaşından esinlenilmişti. Onun aslan, kurt ve yaban domuzu avlarıyla ilgili sahnelerinin buradan çıktığı sanılmaktadır. Çünkü o, yukarıda adı geçen Leonardo’nun eserini kopya da etmişti. Esasen bu konular, Barok’un temel motifleri idi. Böylece, kapalı biçimler parçalanıyor, birbirine dolanıyor, resim yüzeyinde kaynaşıyor ve derinliğine bir perspektif içinde düzenleniyorlardı. Bir mekân içindeki hayaller, diyagonal olarak hareketleniyorlar ve figür kitleleri bir bütün halinde kaynaşıyorlardı. Rubens, büyük olasılıkla, Elsheimer’den figürün manzarayla kaynaşmasını öğrenmiş ve resmin mekân içinde devam etmesini benimsemişti. Biz bu anlayışın Fransız klasizmine kadar devam edeceğini göreceğiz. Rubens bu kaynaşmayı, eşyaların itibari renklerini parçalayarak gölgeleri de renklendirerek elde etti. Bu görüş, Rönesans’ın figürü tüm parçalarıyla açıklıkla belirtmesine karşın, kaynaştırıcı ve bütünü çevresiyle biçimlendiren bir anlayıştır” (Turani, 2014: 472).

4.3.3. Rembrandt (1606-1669)

İnsanı konu alan bir ressam olarak Tanrı ve sonsuzluk karşısında duyulan yalnızlığı en iyi o anlamış, altın parıltılı ışığı ve siyah-kahverengi tonlu gölgeleriyle insanın kaybolmuşluğunu, daha önce hiç kimsenin yapamadığı denli bir ustalıkla

yakalamayı o başarmış, bütün şanssızlığına karşın, figürlerine taklit edilemez bir saygınlık katmayı da bilmiştir.

Kimi zaman neredeyse ürkütücü bir gerçekliğe dalar, yapıtları da o denli durgun, ışıklı ve içten olur. ‘‘Dr. Tulp’un Anatomi Dersi’’ adlı yapıtında oluşturduğu kapalı, ama hareketli grup, çağdaşlarının gerçekçilik beğenisine uygun düşer.

Rembrandt’ın erken dönem çalışmalarında çizgi, ışık ve gölgenin yanı sıra renk kullanımını denediği gözlemlenmekteydi. İtalya’yı hiç ziyaret etmemiş olmasına karşın İtalyan sanatından ve özellikle Caravaggio’dan etkilendiği bilinmekteydi. Gravürcülük de ilgi alanı oldu. Portrelerle özellikle İncil’den alınmış kompozisyonları işlediği gravürler bastırdı. İlk ışık gölge denemelerini de bu gravürlerle yaptı (Kalburcu, 2017: 2).

Rembrandt’ın eserlerinde Rönesans’ın klasik anatomi estetiği anlayışının tamamen yıkıldığını görmek mümkündür. Eserlerinde kimi zaman coşku, kimi zaman sakinlik hâkimdir ve insan figürlerinin kompozisyon içinde anatomi estetiği ön planda olacak şekilde resimlerine yerleştirildiği görülmektedir.

Resim 52: Dr. Nicolaes Tulp'ın Anatomi Dersi, (1632), 170x216 cm, (sanal), Mauritshuis, The Hague.

Rembrandt’ın resimlerinde kullandığı figürleri ön plana çıkaran unsur kendi tarzıdır. Rubens’in figürleri gibi aşırı kıvrak, coşkulu ya da havada uçuyormuşçasına salınan figürler değildir. Caravaggio’nun resimlerindeki gibi aşırı abartılı yüz ifadeleri

takınan, bağıran, korkan, öfkelenen, hiddetli figürler de değildir. Rembrandt’ın resimlerinde figürleri ön plana çıkaran ana unsur “ışık”tır. Barok dönemi, ressamların kendi tarzlarını belirgin şekilde resim sanatına yansıttığı bir dönemdir. Resimde estetiğin anatomi merkezli gelişmesini savunan ve Rönesans’ın idealize kalıplarını da bu yolla kıran ressamlar, Barok Döneminde kendi tarzlarını resim sanatında uygularken bunu yine figürler üzerinden yola çıkarak yapmışlardır. Rembrandt’ın Caravaggio ve Rubens resimleri gibi her zaman teatral değildir. Buna rağmen figürlerini kullandığı güçlü ışık gölge oyunları ile teatral bir havaya büründürür. Figürlerin üzerine düşen ışık o denli güçlüdür ve o denli ön plandadır ki, anatomi üzerinden yaratılan estetik birden tablonun odak noktası haline geliverir.

Resim 53: Otoportre, (1628)

“Rembrandt’ın alışmamış tarzı, onun figürlerini düzenlemekteki bilgisini ve yeteneğini bazen unutturur bize. Rembrandt kalabalık bir topluluğu rastlantısal gibi görünen, ama tam uyumlu olan gruplar halinde düzenleme sanatında, aslında hiç de küçümsemediği İtalyan sanatına çok şey borçludur. Bu büyük ustayı, tek başına dünyaya kafa tutan ve değeri o dönemin Avrupa’sında hiç anlaşılmamış bir asi olarak düşünmek kadar yanlış bir şey olamaz” (Gombrich, 2007: 427).

Rembrandt, resimlerinde bir sahnenin içinde yatan anlamı izleyiciye göstermek için hiçbir zaman yapmacık veya abartılı hareketlere yer vermemiştir. Bunun yerine olayın kahramanlarını ışık ile ön plana çıkarmış ve güçlü figürler kullanmayı seçmiştir.

Resim 55: De Staalmeesters, (1662), 192x279 cm, (sanal), Rijksmuseum, Amsterdam.

Rembrandt, figüratif resimlerinde anatomi bağlamında bir estetik anlayış geliştirirken çağdaşları ile aynı yoldan gitmemeyi tercih etmesi bakımından Hollanda resminde önemli bir yere sahiptir. Daha etkili resimler yapmak için desene çok önem veren Rembrandt, optik inşa geleneğinin dışına çıktığı gibi figürlerini resmederken de teknik denemeler yapmış ve bu araştırma alışkanlığını tüm sanat hayatı boyunca sürdürmüştür.

“Bilindiği üzere Rembrandt’ın resimleme düzlemleri ağırlıklı olarak koyu tondadır. Ressam genel olarak tercihini koyu ya da kırmızı kahve, koyu sarı, okra, gri ve açık gri gibi tonlardan yana kullanmıştır. Yukarıda adı geçen araştırmalara göre

Rembrandt erken dönem resimlerini ağırlıklı olarak gri tonlarda zemin üzerine, geç dönem resimlerinin ise koyu kahverengi tonların etkin olduğu zemin üzerine yapmıştır. Özellikle kahverengi ve bunun tonlarından oluşan imprimatura üzerine uyguladığı ilk resimlemede (underpaiting) ise gri ve grinin tonlarını tercih etmiştir. Ortaya çıkarılan bulgular arasında sanatçının 1630’lu yıllardan başlayarak kahverengi üzerine gri kullanarak çift katmanlı renkli zemin üzerinde de resimleme yapmış olmasıdır. Rembrandt’da atfedilen 153 tuvalin incelenmesi sonucunda bunların 77’sinde çift katmanlı renkli zeminin varlığı saptanmıştır” (Groen, 2011).

“Alman bilim adamı Max Dorner, Rembrandt’ın uyguladığı monokrom ilk resimleme katmanının üst ve saydam ana resimleme katmanından geçmesinden kaynaklanan “optik” işlevselliğe vurgu yapmaktadır. Bilim adamına göre ressam, “imprimitura” üzerine monokrom “underpainting”le ışıklı bölgelerinin boya katmanını özenle oluşturmuştur. Bu katmanlar üzerine sürülen ana resimleme katmanı ile birlikte ışık etkisi vurgulanmaktadır” (Yaşar, 2015: 12).

Rembrandt, gerek gravür çalışmalarında gerekse tablolarında Rönesans’ın ideal olanı arayan klasikçilik üslubunu reddettiği gibi anatomi bağlamında geliştirmek istediği sanat estetiği arayışını teknik unsurlarla da sürdürmüştür. Amacı ışığı daha kuvvetli, daha temiz ve daha canlı yansıtabilmektir. Çünkü Rembrandt’ın resimlerinde ışık çok önemlidir. Işık, figürlerini daha çarpıcı, daha canlı hale getirir ve bu da resimlerindeki estetik kaliteyi artırır. Araştırmalarını deneysellemek için çok fazla portre çalışmaları gerçekleştirmiştir. Deneysel çalıştığı tüm resimlerde ışığı daha güçlü kullanmanın yollarını aramış ve insan bedenini daha çarpıcı hale getirmenin kaygısını yaşamıştır. Rubens’ten etkilenen birçok Felemenk ressama rağmen o Caravaggio’nun yolundan gitmiştir ve figürleri üzerindeki deneylerini bu üslup çerçevesinde ele almıştır. Bu özelliği ile Hollanda resminde bambaşka bir yaklaşımın temsilcisi olmuştur.

“Avrupa’nın dört bir yanındaki ressamlar 1620’ler boyunca Roma’dan gelen haberlere kulak kabartmışlardır. Işık-gölge kontrastını kullanarak şaşırtıcı derecede gerçeğe yakın sonuçlar elde eden Caravaggio’nun devrimci resmi, Barok üslubunun hızlı ve etkili gelişmesiyle bir araya gelince, sonuç tam bir renk ve hareket cümbüşü

olmuştur. Felemenk resmi de İtalya resminin etkisi altında kalmıştır; ancak Kilise ya da aristokrasiden ziyade burjuvazinin ihtiyaçlarına göre şekillenen yerel resim piyasasının kendine has özellikleri farklı yaklaşımlar gerektirmektedir. İşte Rembrandt’ın resim eğitimi böyle bir ortamda gerçekleşir. Bir yanda Rubens’in başını çektiği İtalyan örneği ve Anvers Okulu’nun etkisindeki büyük tarihsel resimler; diğer yanda saray koleksiyonlarından ziyade sıradan evlerin duvarlarına uygun olarak küçük boyutlu ve incelikte yapılmış resimlere olan Felemenk’e özgü eğilim. Diğer etkenler ise Kalvenci din anlayışı ve Kitabı Mukaddes üzerindeki kişisel yorumları teşvik eden hatırı sayılır bir Yahudi varlığıdır” (Zuffi, 2000: 14).

Resim 56: Danae, (1636), 185x203 cm, (sanal), Ertimai Museum.

Rembrandt, resimlerinde figür kullanımı konusunda Caravaggio’dan ilham almıştır. Fakat hiçbir zaman Caravaggio figürleri gibi kasvetli desenler çizmemiştir. Sadece ışık-figür ilişkisi bakımından etkilenmiştir. Figürlerinin konturları tablonun içeriğine göre bazen çok yumuşaktır. Bazı resimlerinde ise hikâyenin teatralliği gereği sert konturlara sahiptir. Eserleri analiz edildiğinde bunların bilinçli yapıldığı gözlenir. Örneğin; Dr. Nicolaes Tulp's Anatomy Lesson (1632) isimli resminde, öğrencilerine bir kadavra üzerinden anatomi dersi veren Dr. Nicholaes ve onu pür dikkat izleyen öğrencileri, resmin konusu, içeriği ve teatralliği gereği aşırı ciddi ve merak uyandıran bir sahneye sahip olduğu için figürlerin kontur çizgileri serttir. Rembrandt, figürleri özellikle mekândan sert bir şekilde ayırmış ve ön plana çıkararak hepsine

odaklanmamızı hedeflemiştir. Fakat Danae (1636) isimli tablosunda yatağında çıplak bir şekilde uzanan kadının üzerine güçlü ama bir o kadar da yumuşak ışık düşmektedir. Tablonun içeriği ve teatralliği gereği kadının konturları son derece yumuşaktır. Sertliğe yer yoktur. Bu şekilde Rembrandt kadınsılığı, yumuşaklığı ve loşluğu ön plana çıkarmak istemiştir. Dikkat edilirse kıyaslanan her iki tabloda da odak noktası figürlerdir. Rembrandt, çağdaşlarında pek görünmeyen teknikler uygulayarak resimleri konu itibariyle daha etkili ve daha estetik hale getirebilmek için beden üzerinde deneyler yapmış ve resimlerinin estetiğini anatomi bazında artırmayı hedeflemiştir. Rembrandt’ın resimlerinde güzel, güzellik ve çirkin, çirkinlik kavramları yoktur. O, var olan her şeyi daha estetik hale getirmenin derdindedir. Resimlerindeki figürler, Rönesans idealizmde olması gereken neredeyse hiçbir özelliğe sahip değildir.

Resim 57: Belshazzar’ın Bayramı, (1635), 1628x209 cm, (sanal), National Gallery.

4.3.4.Vermeer (1632-1675)

“Çağdaşları Metsu, Ter Borch ve Pieter de Hooch gibi Vermeer de burjuvaların günlük yaşayışıyla ilgili konuları araya çeşitli semboller de katarak ele almaktaydı. Hollanda’nın geleneklerini göstermek ve havasını vermek için yaptığı «Ara Sokak» ve «Delft’ten Görünüm» adlarındaki iki tablo çok önemlidir. Sağlığında bile bunlar çok beğenilmişti.

Işığı ve renkleri büyük bir ustalıkla kullanır. Gök yakutunun donuk maviyi, limon sarısını, narçiçeğini kullanmak için imkân yaratırdı. Fakat yine de onun eserlerinde daha çok bir rengin tonu ağır basardı. Eserlerindeki kumaş, mücevher, tabak, çanak ve meyveler elle dokunulacak kadar canlıdır. Konuda anlatacakları ise çok daha örtülü ve gizlidir.

Canlı olarak yalnız insanı ele almaktaydı. Tablolarında çoğu zaman durgun bir kadın veya iki kadına rastlanır. Eserleri son derece hisli ve şiir doludur.

Vermeer’in bazı eserleri Paris ve New York’taki özel koleksiyonlarda, en önemlileri müzelerdedir.

Vermeer’in eserleri eşsiz bir karaktere sahiptir. O zamanki Hollandalı ressamların etkisi altında kalmaktan ziyade, İtalyan eserlerini inceleyip onların canlı renklerini kullanmıştır” (sinefilm, 2015: 1).

Resim 58: The Lacemaker (1669-1670), 24x21 cm, (Schneider- 2000:47), Louvre Musium.

Vermeer, her ne kadar dış dünyaya ilgi duymayan bir burjuva hayatı yaşamışsa da resim sanatında değişen rüzgârları yakından bilecek kadar usta bir gözlemcidir. Çağdaşları ve kendisinden bir önceki kuşak gibi figür, dolayısı ile anatomi merkezli çalışmalarında onu diğer ustalardan ayıran tek özelliği işlediği konulardır. Her ne

kadar Rubens gibi mitoloji düşkünü olmasa da, Caravaggio gibi psikolojik derinliğe sahip olmasa da, Rembrandt gibi ışık gölge oyunları yapmasa da, ev hayatının günlük karelerini bayağılıktan uzak bir estetik güzellikle ölümsüzleştirebilmiştir.

“Dikkat edilirse, Rembrandt, Hals, Vermeer, Hooch ve Terborch gibi ressamların hepsi, daha çok ev hayatı içinde yaşayan kadınların günlük, anlık hareketlerini yansıtmışlardır. Bunlardan son üçü, özellikle bu anlık hayatın belli, tipik özelliklerini ifade etmeye özen göstermişlerdir. İşte bu günlük ve belli bir dönemin tipik hayatına ait resimlere, janry (genre) resmi denilmektedir. Hollanda, bu resim türünün en güzel örneklerini vermiştir” (Turani, 2014: 483).

Vermeer’in resimlerinde kullandığı figürlerin en önemli özelliği kendi doğasına sahip olmalarıdır. Rönesans eserleri gibi yazılı bir ahitin hikâyesini anlatmak için ya da mitolojik bir hikâyeyi anlatmak için kullanılan figürler değillerdir. Onlar günlük yaşamın, herhangi sıradan bir anını yansıtan karakterlerdir. Figürlerin sıradan bir anı anlatan hareketleri (süt boşaltırken, dikiş yaparken, mektup yazarken vs.) resmin kendi konusunu ve estetiğini oluşturmaktadır. Figürlerin anatomik açıdan ele alınışı dini ya da mitolojik bir amaca hizmet etmek için abartılmamıştır. Sıradan bir günün sıradan kıyafetleri içinde ve sıradan bir anın sıradan bir hareketi içinde betimlenmişlerdir. Vermeer’in bu yaklaşımı, hem Rönesans’ın ideal güzellik kavramına hem de Barok’un abartılı coşkusuna bir tepki niteliğinde olduğu gibi figür ekseninde şekillendirdiği avangart bir estetik anlayışını da göstermektedir.

Resim 59: Süt Döken Kadın, (1658), 46x41 cm, (Schneider-2000:65), Rijksmuseum Amsterdam.

En önemli eserlerinden biri “Het Melkmeisje “ isimli çalışmasıdır. Delfiti Johannes Vermeer’in oldukça sınırlı sayıda çalışması (sadece otuz beş civarında resmi günümüze ulaşmıştır) buradaki gibi basit mekânlardaki basit insanları gösterir. Görünen o ki bu basit janr resimlerini böyle görkemli yapan şey, sanatçının doğal ışığı hissettirmedeki ustalığı- genellikle buradaki gibi sadece bir taraftan gelir- ve zorlama olmayan natüralist sezgisidir. Bu nitelikler Mutfak Hizmetçisi resminde mükemmel bir şekilde örneklenmiştir. On yedinci yüzyıl Hollanda resminde sık sık olduğu gibi görünen tema Vermeer için sıkıntı yaratmaz; bunlar, içinde insanlar olan natürmortlardır –elle tutulur yüzeylerin betimlendiği optik yanılsama çalışmalarıdır. Caravaggio gibi sanatçıların uygulamaya koydukları natüralizmi Vermeer mükemmelleştirmiştir ki; sayesinde bunun gibi günlük yaşam sahnelerine taze gözlerle bakabilmekteyiz.

Beyaz, sarı, mavi ve kırmızı renklerde giyinmiş genç bir kadın bomboş bir odada durmuş, kaseye dökmekte olduğu süte konsantre olmuştur. Ressamın kullandığı alçak bakış açısı kadının yarattığı dinçlik duygusunu artırır. Işık mekâna sol pencereden girmektedir. Böyle detaylar bunun gerçek bir mekân olduğu yanılsamasını yaratır: Duvarın koyu bir gölgesinin önünde aydınlık bir el, süt, cam kırıkları ve duvardaki çivinin gölgesi. Vermeer’in resimlerindeki ışık etkisi, figürlerin ve nesnelerin kenar çizgilerini bulanıklaştırır. Bu da yüzeylerin birbiri içinde erimelerine neden olur (Rynck, 2016: 324-325).