5. 1. Emrah Emir Resimlerinde Anatomi Estetiği
Rönesans Dönemi ile başlayan aydınlanma, bilimsel ve sanatsal atılımların hız kazandığı bir dönemdir. Bilimsel araştırmaların ışığında insan doğayı gözlemlemiş, anlamaya ve anladığını açıklamaya çalışmıştır. Hümanizm felsefesinin daha da yaygınlaşmasını sağlayan bu Rönesans Dönemi, insanı, doğayı sadece felsefi anlamda anlamaya ve açıklamaya çalışmamış merak etmiştir ve incelemiştir.
Bilimsel çalışmalar ile elde edilen bilgiler sanatı ve felsefi düşünce anlayışlarını geliştirmiş, desteklemiştir. Bu gelişimin en ayırt edici özelliği “idealizm” anlayışının yeşermesidir. İdeal kavramı Rönesans insanı için doğaya en yakın ve en güzel kavram olarak kabul edilmiştir. Bu nedenle doğanın matematiği incelenmiş “ideal denilen kavramı yaratan ana unsur nedir?” ve “bu unsur nasıldır?” soruları yanıt aramıştır. Bu bilimsel çalışmalar ışığında elde edilen yeni, aydınlanmacı bilgiler sanatı da desteklemiştir. Keza, Rönesans Dönemi’nde bilim, sanat ve felsefe insan yaşamında hiç olmadığı kadar iç içedir. Perspektif keşfedilmiş ve resim sanatında ciddi oranda etkili olacak şekilde kullanılmıştır. Çünkü doğa ne kadar ideal betimlenirse o kadar estetik olacaktır. İnsan ve hayvan anatomileri ilk defa bilimsel bir merakla incelenmiş ve kadavra çalışmaları bilimsel bir merakın ürünü olarak insan araştırmalarının konusu içine girmiştir. İnsan bedenine dair edinilen bilgiler resim sanatında kullanılmıştır çünkü insan ne kadar ideal betimlenirse o kadar estetik olacaktır. Dini öğretiler ve mitolojik anlatılar idealize edilerek betimlenmiştir. Bilimsel araştırmalarla iç içe gelişen resim sanatı da Rönesans Dönemi’nde ulaşabileceği en üst seviyeye ulaşmıştır.
Bulunması gereken her şeyin bulunduğu görüşünün hâkim olmaya başladığı zaman diliminde tüm bu bulunan bulgulara tepki niteliği belirmeye başlamış ve sanat ile bilim artık bir birinden ayrılması gereken iki farklı olgu kabul edilmeye başlanmıştır.
Kaygıların daha sanatsal, daha manevi bir boyuta geçtiği Maniyerizm Dönemi’nde estetik kaygı felsefi bir söylem olmaktan çıkmış sanatsal bir zemine oturtulmaya başlanmıştır. Merkeze insanı alan hümanizm anlayışı, resim sanatının ana
unsuru olmaya devam etmiş ve insan anatomisi üzerinden şekillenen bir estetik arayış sanatsal estetiği arayan bir kavram haline gelecek olan resim sanatının tarihsel yolculuğunda önemli bir noktaya ulaşmıştır. Nihayetinde bu kaygı Barok Dönemi’nde farklı üslupların ortaya çıkmasına zemin hazırlamış ve insanı kendince yorumlayan farklı sanatçıların bir birinden bağımsız estetik kaygılarını sanata kazandırmıştır. Düşünsel yaklaşımların merkezinde insan olduğu kadar, teknik, sanatsal estetik anlayışın gelişmesinin çıkış noktası da insan bedeni olmuştur.
Rönesans Dönemi’nde Leonardo Da Vinci’nin sfumato tekniği, Maniyerizm Dönemi’nde El Greco’nun insan bedenlerinde bilinçli deformasyon yapması, Barok Dönemi’nde Caravaggio’nun insan bedenini çizgisel anlatımdan kurtarıp konturları karanlıkta eriterek figürü daha estetik hale getirmek istemesi, bütün bu buluşlar, arayışlar insan anatomisi üzerinden gerçekleşmiş ve estetiğe ulaşma kaygısı gütmüştür. Çünkü Rönesans’ın sorgulayıcı kültürü bir şeyleri insan üzerinden izah ettiği, dolayısı ile merkeze insanı koyduğu için estetiğe de insan bedeni üzerinden ulaşma arayışı son derece anlaşılır bir tutumdur. Mitolojik anlatılarda tanrılar insan bedeni suretinde anlatılmıştır, Tanrı ile yaşam arasındaki bağ insan ile kurulmuştur. Sanatın konusunu oluşturan her algoritmanın temelinde insan bedeni vardır. Bunun daha estetik hale getirilmesi için de insan bedeninden yola çıkılması Rönesans, Maniyerizm ve Barok’un ortak özelliklerindendir. Bu belirleyici unsur ise günümüze değin farklı felsefi düşünceler ve farklı teknikler keşfedilse dahi güncelliğini yitirmemiştir.
Ben de resimlerimde figüratif anlatımı esas aldım ve çalışmalarımın içeriğini insan bedeni üzerinden anlatmaktayım. Figüratif anlatımlarımda gerçekliği Rönesans’ın idealize anlatımından azade çağımızın son dönem üsluplarından hiperrealizm üslubuyla anlatıyor olmam figüratif etkiyi ve estetiği modern bağlamda daha çok ön plana çıkarmak istememden kaynaklıdır.
Resimlerimde genel kabul gören mekân-insan ilişkisini reddeden bir anlayışa sahibim. Bugün için kullandığım bu teknik, insan bedeni üzerinden anlatmak istediğim sanatsal fikirlerimi mekân içinde eritmek istemeyip izleyiciyi sadece figüre odaklamak ve beden ile izleyici arasındaki tüm perdeyi kaldırmak istememden kaynaklıdır. İnsan
bedeni üzerinden şekillendirdiğim kavramsal sanat anlayışımda, anlatmak-eleştirmek istediğim kavramları beden ile izah etme çabasında olmamdan kaynaklı, çalışmalarımda insan bedeni ile izleyici arasına girecek her şeyi yok saymaktayım. İzleyici ile insan bedenini buluşturmam ve bedenin artık sadece beden olmuyor olması anatomi estetiğini soyut bir safhaya taşımaktadır. Bu yaklaşımım 21. yüzyıl kavramsal sanatının anatomi estetiğine yaklaşımıdır. Rönesans, Maniyerizm ve Barok dönemlerinde bir hikâye içerisinde teatral bir sunum haline getirilen insan bedenini bu algoritmalardan kurtarıp çağımın nitelikleri doğrultusunda beden ve izleyici dışındaki tüm nüansları yok saymaktayım. Resimlerimin plastik açıdan sadece beden eksenli şekillenmesini sağladığı gibi hiperrealizm üslubunun da resmin plastiğine hâkim olmasını sağlamaktadır. Kompozisyonlarımda insan figürlerinin izleyici ile doğrudan bağ kurabilmesi için mekânı hiçe sayan boğucu ve soğuk boşluklar bırakıyorum. Plastik açıdan resmin bütünlüğüne hâkim olan insan bedeni bu sayede kompozisyon nezdinde de estetik anlayışı figüre odaklamamı sağlıyor.
Araştırma kapsamında anatomi estetiğinin çalışmalarımdaki yeri ele alınacak olursa; beden, ışık, kompozisyon ve hareket yapısı değerlendirilecektir.
Resim 60: Emrah EMİR, Tanrılar Divanı, 2018, 125x175 cm, TÜYB
Resim 60, 125x175 cm ebatlarındadır. Tuval üzerine yağlı boya ile yapılmıştır. Resim düzeni açısından beden incelendiğinde yerdeki parkelerin geriye doğru uzanan derin perspektif hareketine paralel olarak beden de geriye doğru uzanmış ve tabloya derinlik katmıştır. Tablonun sağ alt köşesinde yer alan portrenin dikkat çekici yüz ifadesi, resmin odak noktasını sağ tarafa çektiğinden dolayı tablo dengelenmek için sol alt köşe güçlü ışık ve soğuk bir durağanlıkla boş bırakılmış ve figürün çaresizliğini destekleyen bir monotonluk kompozisyonu dengelemiştir.
Resme bakıldığında Barok Dönemi’nin güçlü ışık-gölge imgesi kullanılmıştır. Fakat çalışma küçük ayrıntılar ile Barok Dönemi üslubundan ayrılır ve daha modernize bir yaklaşım ile ele alındığı gözlenir. Güçlü ışık-gölge dengesi resme hâkim olduğu halde figürün konturları gölge içinde erimez, Rönesans vari sert kontur anlayışı ile figür daha çok ön plana çıkarılmıştır. Bizim çağımıza ait olan “parke döşemeleri” ise resmin yapıldığı çağı temsil eden modernize bir ayrıntıdır.
Kırk beş derece açıyla soldan figürün üzerine düşen kuvvetli ışık, her ne kadar yüz ifadesinden kaynaklı odak noktası portre olsa da, bedeni aydınlatmaktadır ve bedeni saran iplerin figüre verdiği rahatsızlık daha çok ön plana çıkmaktadır. Beden
herhangi bir şekilde estetize kaygısı gütmeden olduğu gibi betimlenmiş, modern hiper gerçekçi felsefesine sadık kalınarak Barok Dönemi ışık-kompozisyon üslubunun çağımızın hipergerçekçi felsefesi içine karıştırılarak figüratif hikâyeci anlatım zenginleştirilmiştir.
İnsan bedeninin dış hatlarından yola çıkılarak arkasında yatan psikolojik durumun ilişkisini değerlendirecek olursak; bedeni sıkıca saran ve fiziksel acı veren esaretin, kurtulma çabası sürdükçe kişiyi daha derin manevi korkuya sürüklediği, çaresizliğin verdiği rehavetin kadın kimliği ile ne derece iç içe olduğu ön plandadır. Yerdeki parkelerden hareket edecek olursak; modern çağda dahi kadının bedeninin esaretten kurtulamadığına dair radikal ve sert mesaj içeren bu figüratif resimde figürün yardım beklercesine izleyiciye bakarak çığlık atması ve izleyiciden yardım beklemesi, resim ile izleyici arasında psikolojik bir bağ kurmaktadır. Bu sayede hipergerçeklik hissi sadece çizim tekniği olmaktan çıkıp psikolojik bir etkiye de bürünmektedir. Mekânın nasıl bir yer olduğunun izleyiciye gösterilmemesi, derin karanlık ve sadece figürün yer aldığı bölgenin soğuk bir mekân olarak sunulması, korku, endişe ve çaresizlik duygularını vermekle kalmayıp, izleyiciyi sadece figüre odaklayan bir unsur olarak resimde yer almaktadır.
Resimde kapalı kompozisyonun tercih edilmesi sadece hikâyeci, teatral anlatıyı betimlemek için değil aynı zamanda figürü yutan geniş, soğuk boşlukları ön plana çıkarmak ve izleyici ile figür arasındaki psikolojik bağın etkisini artırmak içindir. Mekânın neredeyse hiçe sayıldığı çalışmada soğuk boşluklar Rönesans, Maniyerizm ve Barok döneminin hikâyeci anlatımını modernize etmekte ve izleyici ile figür arasındaki tüm nüansları da yok etmektedir.
Resim 61: Emrah Emir, Nirvana’da İnfaz, 2017, 100x90 cm, TÜAB
Resim 61 de 100x90 cm ebatlarındadır, tuval üzerine akrilik boya ile yapılmıştır. Bakıldığında bu resimde de görsel açıdan kan dondurucu bir vahşet olabilecek en radikal üslupla göze çarpar. Işığın altında parıldayan, temiz, lekesiz, ütülü bir deli gömleği ile elleri bağlanmış, yarı çıplak bir figür kan dondurucu bir biçimde infaz edilmektedir. Ağzından tazyikle boşalan kan ve ağzından giren kılıcın kafatasından kanlar içinde henüz çıkmış olması infazın henüz bitmediğini göstermekle birlikte izleyiciyi infaz anına tanık ettirmektedir. Figürün son dere soğukkanlı tavrı, sıradan bir eylemi andıran rahatlığı da gerçekleşen infaz eylemi ile tezatlık oluşturmaktadır. Figürün herhangi biri ya da birileri tarafından infaz edilmemesi ve infazın şekli bunun bir intihar eylemi olduğu hissini biran yansıtmış olsa dahi, elleri bağlı bir figürün bu şekilde intihar etmesine imkân olmadığı hissi bizi infaz anına tanıklık ederken düşündüren farklıca unsurdur.
Figürün arkasındaki soğuk karanlık ve figürün üzerine düşen güçlü ışık infaz anını daha çok ön plana çıkarmaktadır. Son derece kanlı bir infaz anında figürün üzerindeki beyaz deli kıyafetinin kirlenmemiş olması, temiz ve ütülü kalmaya devam etmesi ve ışığın altında inci tanesi gibi parıldıyor oluşu masumluğun bir sembolü olarak resmin merkezinde yer almaktadır.
Yine Barok Dönemi üslubunun güçlü ışık-gölge anlatımı ile alınan bu teatral temada yerdeki parke döşemeleri çağımızı simgeleyen bir modernizm ayrıntısı olarak dikkat çekmektedir. Resimde başka semboller de kullanılmıştır. Dikkat edilecek olursa figürü infaz eden kılıcın tutamağı uzun ve siyah deri kaplıdır. Tutamak ile kılıç arasındaki koruyucunun da keskin değil yuvarlak formda olması Yunan Mitolojisindeki Savaş Tanrısı Ares’in kılıcı olduğunu göstermektedir.
Nirvana, insanın ulaşabileceği en üst mertebe kabul edilmektedir. Tablonun isminden de anlaşılacağı gibi insanın ulaşacağı en üst mertebe yeniden doğuşu simgeler ve yeniden doğmak için var olan benliğin öldürülmesi gerekir. Figürü tutsak eden deli gömleği, insana toplum tarafından normal olarak lanse edilen ama insanı sarıp sarmalayan ve ilerlemesine imkân tanımayan yaşamı simgeler. Sessiz, soğuk ve karanlık bir boyut olduğu gözlenen mekânda bu ölüm sessizliğini figürün infaz anı bozmaktadır. Portre konturları dışında figürün konturlarının gölge içinde eritilmeden sert bırakılması odak noktasını portreden kurtararak figürün bütün bedeninin tablonun odak noktası olmasını sağlamıştır. Hareket son derece sakin ve telaşlı değildir. Figürün yeniden doğması için tutsak edilmiş benliğini öldürürken yeniden doğuşunu izlediğini tahmin ettiğimiz tanrı ile göz göze olduğu izlenimine kapılırız.
Kapalı kompozisyonun tercih edildiği çalışmada teatral anlatım modernize edilmek istenmiştir. Teatral anlatımı, hikayeci mekan üslubu ile ele almak yerine psikolojik etkiyi artırması amaçlanan soğuk ve boğucu boşluklar ile ifade etme çabası figürün merkez alındığı teatralliği modernize etme girişimidir. Bu yaklaşım anatomi bazında elde edilmek istenen estetik anlayışı 21. yüzyıl kavramsal sanatı perspektifinde ele alma çabasının sonucudur.
Resim 62: Emrah Emir, Tanrılar Divanı, 2018, 125x175 cm, TÜAB
Resim 62 ise, 125x175 cm ebatlarında, tuval üzerine akrilik boya ile yapılmıştır. Karanlığın hâkim olduğu bu resimde soğuk ve sessizlik izlenimi verilmiştir. Resmin tamamını kaplayan siyah renk tanrıların nasıl bir mekânda yaşadığını bilmediğimiz için mekânsızlığın içinde yer alan bir kavram olarak betimlenmiştir. Çünkü tanrı kavramı ve ona sığınma ihtiyacı insanın kendisini en karamsar ve yalnız hissettiği zamanlarda sığınılan bir limandır. Tanrının bu soyut zaman diliminde var olduğu düşüncesi ile insanlığın yalnızlığında yer alan bir figür olarak resmedilmiştir.
Tanrıyı insan bedeni ile betimlemek resim sanatında sıkça karşılaştığımız bir durumdur. Mitolojik anlatılarda tanrılar kendi sıfatları nazarında güç sahibidirler ve resim sanatında bu anlatılardan hareketle tanrıların gücü beden ile anlatılmıştır. Aşırı kaslıdırlar, sakallı ve bilgedirler. Büyük cüsseleri ile gösterişlidirler. Ayrıca her tanrıyı tanımamızı sağlayan boynuz çeşitleri vardır.
Resme bakıldığında, betimlenen tanrının herhangi bir mitolojik anlatıdan hareketle resmedilmediği açıktır. Saçları son derece modern kesimdir. Sakalları ise günümüz sakal kesim stillerindendir. Yüzündeki sakallar kesilmiş sadece bıyıkları bir tutam çenesinde sakal bulunmaktadır. Mitolojik tanrılar gibi büyük cüsseli, kaslı, heybetli ve gösterişli bir bedeni yoktur. Son derece zayıf, hatta cılız denecek kadar
bakımsız genç bir erkek şeklinde resmedilmiştir. Tanrı burada insana olduğundan daha fazla yaklaştırılmıştır. Minimal bir anlatımla olsa ahi hiçbir şekilde mekân bulunmaması, tanrının bulunduğu ortamın gizemini ve ürkütücülüğünü daha da artırmıştır. Ayaklarının tam olarak nasıl bir zemine bastığına, bulunduğu mekânın nasıl bir yer olduğuna dair hiçbir ipucu verilmemiştir.
Resmin genel atmosferi Maniyerist niteliklere sahip olsa da, anlatı şekli Barok Dönemi’nin niteliklerine sahiptir. Tanrının gücü elinden alınmış gibi acizleştirilmiş ve insanlaştırılmıştır. İnsanlaşan bir tanrının insani endişelerinin olması da olağandır. Tanrı bulunduğu karanlık, soğuk, sessiz mekân içine endişelidir ve elleri göğüslerinde birleşmiş şekilde yardım istercesine dua etmektedir. Bunu yaparken insani endişelerle tanıştığı hissettirilmiştir. Üzerine bulaşan siyah kir ise mitolojik anlatılara yapılan bir göndermedir. Tanrının kusursuzluğuna sürülmüş bir lekedir. En az içinde hapsolduğu mekân kadar karadır.
Figürün hareketi sakin ve korku doludur, endişelidir, yüzünde insani bir ifade bulunmaktadır. Kas yığını içinde resmedilmeyip, cılızlaştırılması alışıldık tanrı beninin estetiği ile oynanmış olmasının sonucudur. Figürün üzerine yukarıdan düşen ışık, tanrıdan daha yüksekte bir gücün olduğunun sembolüdür. Figürün konturları gölge içerisinde kısmi şekilde eritilmiştir ve bedeninin ışık altında daha çok ön plana çıkması sağlanmıştır. İzleyiciye tanrının acizleştirilmiş cılız bedeni ve beden üzerinden yaratılan plastik değer olabildiğince net ve duru şekilde betimlenmiştir.
Açık kompozisyon tercihi yapılan çalışmada figür soğuk ve boğucu karanlığın içinde daha da sıkıştırılmak için bilinçli olarak küçük bırakılmıştır. Soğuk boşluk tercihine karlın sıcak renkler barındıran beden resmin plastiğini güçlendirmektedir. Sıcak-soğuk dengesini resmin geneline yayan klasik figüratif resim anlayışına karşın bu yaklaşım daha modernize bir çabadır.
Resim 63: Emrah Emir, Tanrılar Divanı, 2018, 125x175 cm, TÜAB
Resim 63, 125x175 cm ebatlarındadır, tuval üzerine akrilik boya ile yapılmıştır. Bu resimde de tanrı kavramı insan bedeni ile anlatılmıştır ve tanrısal kavramlar üzerinde modern bir beden anlatımı vardır. Tablonun tamamı mekânsızlığın verdiği huzursuzlukla ve koyu, siyah bir derinlik şeklinde betimlenmiştir. Figür resmin merkezine konumlanmış ve çevresini kaplayan büyük boşluk içine hapsedilmiştir. Resimdeki soğuk karanlığın git gide figürü yutmaya başladığı ve kısa zaman sonra figürün karanlıklar içinde kaybolacağı hissi ağır basmaktadır. Resmin geneline hakim olan soğuk karanlığa karşın figürün sıcak-soğuk teni resme hareket katmakta ve plastik açıdan etkiyi kuvvetlendirmektedir.
Rönesans resimlerinde “idealize ışık” kavramı vardır ve kutsal kimselerin üzerinde kullanılır (İsa, Meryem Ana, Tanrı vs.). Kırk beş derece açı ile soldan figürün üzerine düşen bu ışık Mum ya da Güneş ışığı değildir, tanrıdan süzülen kutsal ışıktır. Bu resimde kutsal bir kavram olan tanrının bedenine idealize ışık düşmemektedir. Işık, sağ taraftan ve kırk beş derece olmayan bir açıyla bedeni aydınlatmaktadır. Çünkü resimde tanırının herhangi bir kutsallığı kalmamıştır, Her tarafı kara balçıkla sıvalıdır, kirlenmiş ve kusursuzluğuna gölge düşmüştür. Soluk ten renginde herhangi bir nur bulunmamaktadır. Cılız bedeninde tanrısal güç çekilmiş gibidir ve korkan bakışları tanrısallıktan azade insani bir çaresizliğe sahiptir. Boynuzları olmasa tanrı olduğunu
dahi anlamayacağımız bu beden, geniş boşlukların içinde karanlıklara gömülmek üzereyken son bir defa görmemiz için gittikçe kısılan ışığın altında bize gösterilmiştir. Renkler soğuktur, tabloda aşırı bir sessizlik ve hareketsizlik sahiptir. Mezar sessizliğini aratmayacak bir ölümlülük hissi vardır.
Figürün kontur çizgileri karanlıkta kaybolmuş ve çizgisel desen anlayışından azade lekesel bir renkçilik söz konusudur. İnşacı desen anlayışı yerini renkçiliğe bırakmıştır. Anlatım modern realizm üslubu olan hiper gerçeklilikle betimlenmiştir ve Barok üslubu modernize haline gelmiştir.
Barok Dönemi’nin en belirleyici unsuru olan kuvvetli ışık-gölge oyunu, o dönem için Rönesans’ın çizgisel desen anlayışını reddedip inşacı desenden uzaklaşmak ve figürlerin konturlarını gölgede eritip lekesel desen anlayışının anatomiyi daha estetik göstereceğine olan düşüncenin ürünü olup çizim tekniği olarak kullanılmaktaydı. Bu resimde ise karanlığın deseni estetik hale getirmek için kullanılmak istenen bir teknik olmayıp felsefi bir amaca hizmet ettiği görülmektedir.
Resim 64: : Emrah Emir, Ten Kafesi, 2017, 60x80 cm, TÜAB
Resim 64, 60x80 cm ebatlarındadır, tuval üzerine akrilik boya ile yapılmıştır. Bu resim diğerlerinde olduğu gibi güçlü ışık-gölge ile konturların gölgede erimesi yönünde bir üslupla betimlenmemiştir. Rönesans Dönemi’nin desen anlayışı vardır. Doğanın sunduğu ideal olanın estetik olduğu kaygısı bu resimde reddedilmiştir. Figür bir mekân içerinde betimlenmemiş olup, anatominin daha estetik hale gelmesi için hümanist düşünce doğrultusunda beden herhangi bir şekilde idealize edilmemiştir. Oldukça sade bir anlatıma sahip olan resimde koyu, siyah saçlar ile arka fon arasındaki kontrast renk anlayışı dikkat çekmektedir. Keskin kontur da Rönesans anlayışı ile figürü çizgisel bir desen boyutuna taşımaktadır. Figürün havaya kaldırdığı sağ kolu desende derinlik yaratmaktadır.
Resmin merkezinde yer alan figür odak noktasıdır, duruşun aksi yönde baş hareketi yapması resme hareket vermektedir ve fon dâhil resmin geneline hâkim olan soğuk renkler, figürün özerinden akan erimiş çikolatanın kahverengi, turuncu sıcak tonları ile dengelenmiştir. İdealize edilmemiş beden, dağınık saçlar ve şekilsiz sakal, Rönesans Dönemi’nin ideal insan kavramını reddetmektedir.
Figürün elinde tuttuğu çikolata ve onun plastik ambalajı yaşadığımız modern çağı temsil etmektedir. Figürün çikolatadan ısır alması sonucu çikolatanın kanaması ve figürün dudaklarına kan bulaşması tüketimi sembolize etmektedir. Tükettiğinin farkında olan ve bundan huzursuz olan, utandığı için yediği çikolataya dahi bakamayıp başını çeviren ama yemeye de devam eden figür, çağımızın insanını temsil etmektedir. Üzerine bulaşan onca kir ise masumiyetinin kirlendiğini işaret eden bir semboldür. Figür ölü bir beden gibi soğuk ve mat tasvir edilmiştir. Her şeye rağmen eyleminden pişman olmayan bir insan rahatlığı ile utancını gizleme çabası modern dünyanın insanına sunulan bir eleştirinin beden üzerinden anlatılması durumudur.
Resmin plastik etkisi nötr fon içinde sıcak renklere sahip figür ile kuvvetlendirilmiştir. Güçlü siyahlıklara sahip olan saçlara nazaran boydan boya sıcak renklere sahip olan beden resme hareket getirmekte ve hikayeci anlatımı imkânsızlık içinde izleyiciye sunarak modern etkiyi ön plana çıkarmaktadır.
Resim 65: Emrah Emir, Tanrılar Divanı, 2018, 125x175 cm, TÜAB
Resim 65, 125x175 cm ebatlarındadır. Tuval üzerine akrilik boya ile yapılmıştır. Resmi incelediğimizde teatral bir sunum görülmemektedir. Figür resmin merkezine alınmış ve resmin odağı olmuştur. Tanrı kavramını betimleyen diğer çalışmalarda