Postmodern roman (anlatı), Modern dönem eserleri gibi kronolojik olarak birbirini takip eden olayların sürükleyiciliğinden doğacak okunmanın peşinde değildir. Çünkü Postmodern metin bir kurgu değil bir “anlatıdır”. Modern dönem eserlerinde ortaya konmuş süreklilik, Postmodern dönem eserlerinde yerini parçalılığa bırakmıştır. Bu parçalılık, eserlerin içinde gazete haberlerine, şiirlere, broşürlere, günlüklere yer verilerek sağlanmıştır. Böylece okur, Modern metinlerde olduğu gibi basit anlamda hikâyeye değil, Postmodern metinlerde olduğu gibi anlatıya yönelir. Romancı değişik türlerde yazılar yazarak eserini bir eğlenme aracına da dönüştürmüş olur. Yani “Postmodern roman, birbirinden bağımsız, farklı metinlerden veya bölümlerden oluşan “metinler kolajı” biçiminde yapılandırılmıştır.” (Işıksalan, 2007: 436) Bu kolaj, farklı türlerin romana dâhil edilebilmesiyle olabileceği gibi farklı üslupların ve anlatım tekniklerinin “metin adacıkları” oluşturmasıyla da sağlanabilir. Çünkü Postmodern romanda (anlatıda) belirgin bir anlatım tekniği kullanılmaz. “Her şey gider.” anlayışına uygun olarak romancı istediği anlatım tekniğini kullanmakta özgürdür. Eserden Modernizm
döneminde olduğu gibi sanatsal tutarlılık beklenemez. Aslında kolaj, modern romanda da kullanılmıştır. Ancak modern romanda kullanılan kolaj, Postmodern romanda (anlatıda) farklı bir işleve kavuşur. Kolaj, Modernizm’de yeni bir uyumluluk yaratma peşindeyken, Postmodernizm’de “her türden dizge düşüncesine götüren bir bütünlük girişimine karşı kökten bir ayrışıklık düşüncesini kapsar.” (Aktulum, 2008: 6) Böylece sayısız yoruma açık bir uyumsuzluk, dolayısıyla bitmiş bir metin değil yaşamaya devam eden “açık” bir metin elde edilmiş olur.
H. Kopukluk
Eser mutlaka ve mutlaka bir kronoloji takip etmek zorunda değildir. “Modern ya da Postmodern anlatılarda/yazılarda çokça yer alan metinlerarası göndergeler bir kopukluk, bir ayrışıklık yaratarak bir konunun artık kesilmeden anlatıldığı, bir çizgiselliğe bağlı kalındığı izlenimini silerler. Kopukluk ve ayrışıklık her yazının özelliği olur neredeyse.”25
(Işıksalan, 2007: 427)
I. Farklılık
Modernizm’in geleneksel olandan farklı uygulamalar ortaya koyarak kendini ortaya koyması gibi, Postmodernizm de bu sefer Modernizmden farklı uygulamalarıyla kendini ve görüşlerini ortaya çıkarmaya çalışmıştır.
J. Polisiye
Polisiye, önceleri sadece eğlenme maksadıyla okunan bir tür özelliği gösterir. “Ancak, yapısalcıların, yazınsal yapıtları yeni yaklaşımlarla incelemeye kalkışmaları, polisiye roman türüne ilgiyi artırır.” (Işıksalan, 2007: 432) Hatta “J. L. Borges, A. Robbe–Grillett, I. Calvino, Muriel Spark, Umberto Eco gibi yazarlar,
dedektif romanı formunu kendi amaçları için yapıtlarında kullanmışlardır.” (Moran, 2009b: 108) Postmodern kuramın öncülerinin bu türe ilgi göstermesi kuramın diğer takipçilerini de etkilemiştir. Polisiyenin Postmodern romanda (anlatıda) bu kadar tutulmasının bir diğer nedeni de polisiyenin okuru ister istemez metni çözümlemeyi itmesidir. Bu şekilde okur eski rahatlığını kaybetmiş ve oyunun içine çekilmiş olur. Yazar ürettiği ipuçları ve sahte ipuçlarıyla okurla oynar. Okur, eskiden olduğu gibi merak duygusunun yazar tarafından tatmin edilmesinin verdiği rahatlığa uzaktır artık. Merakını, kendisinin bir çözümüyle tatmin etmek zorunda kalacaktır.
K. Gerçeklik Anlayışı
Postmodernistler, modernistler gibi “mutlak” gerçeğin peşinde koşmamışlar,
gerçeğin herkese göre farklı olabileceğini düşünmüşler, böylece de “kendi gerçeklerine yani metinsel olana” (Ayık, 2010: 68) yönelmişlerdir. Dil bahsinde de ifade edeceğimiz gibi Postmodernizme göre dil dışında bir gerçeklik yoktur. Bu yüzden “Postmodernizm, gerçek ile gerçek dışının, gerçek ile kurmacanın iç içe olduğu, akıl ve mantığın zorlandığı bir imajlar dünyası sunar.” (Ayyıldız ve Birgören, 2009: 123). Postmodern kuramın bu gerçeklik anlayışı, “fantastik türün Postmodern akım içinde aldığı şekil ve ifade ettiği anlam”ın (Utku, 2007: 145) da artmasını sağlamıştır.
L. Tarih
Postmodernizm “tarih”i, Modernizm’den farklı olarak, herkes tarafından
kabul edilmesi gereken biricik gerçek olarak görmez. Tarihi olayların da öznel yorumlamalar sonucu farklı izahlarının yapılabileceğinden hareketle donuk değil yoruma açık “tarihi metinler” oluşturur. Bu metinler, yine eski Modernist bakış açısı gibi birbirini neden sonuç ilişkisi içinde açıklayan olaylar zincirinden ibaret olan tarih anlayışıyla değil; “bölünmüşlüğün ve dağınıklığın hükmünü sürdürdüğü yeni dünya gerçeğinde, değişen koşul, olgu ve olayları kendi sistemi içinde ilişkili öğelerle birlikte kodlayarak anlatan, kısacası kendini yeniden tasarlayarak yazan bir
tarih anlayışı”yla (Işıksalan, 2007: 433) yazılmış metinlerdir. “Postmodernizmin tarihe yönelmesini, edebiyatın tarihsiz yapamazlığına bağlayabiliriz. Modern roman da olgusalın ve ideolojik olanın temeli olan tarihe yönelmiştir. Fakat Postmodernin tarihe yönelme amacı ve tarihi işlemedeki mantığı oldukça farklıdır. Örneğin, Namık Kemal’in Cezmi’sindeki, Kemal Tahir’in Devlet Ana’sındaki, Tarık Buğra’nın Osmancık’ınındaki tarih, Orhan Pamuk’un Beyaz Kale’sindeki tarihten oldukça farklıdır. Öncekilerdeki aydınlatmacı tutumdan, siyasal bakış açısından uzaklaşmıştır Beyaz Kale. Öncelikle, Postmodern roman, bakışının tarihin dönem noktalarından, kahramanlarından daha alt seviyedeki kişilere ve olaylara kaydırır. Bu tutumun altında yatan temel etken, tarihi ders verici bir öğe olmaktan” (Narlı, 2007: 226) çıkarıp bir oyun malzemesine dönüştürmektir. Orhan Pamuk da bir söyleşide okura şu tavsiyede bulunur: “Tarihi romanı bilimkurgu gibi okuyun, lütfen. Bilimkurgu gelecek hakkında bazı fantezilerdir. Tarihi roman da geçmiş hakkındaki fantezilerdir.” (Aral, 2007: 166) Yani, Postmodern romanda (anlatıda) tarih; edebiyatçının, kurgusunu yerleştirmek için kullandığı bir fondan başka bir şey değildir.
M. Kahramandan Özneye
Modern anlatılarda tematik gücü temsil eden “kahraman”ın yerini,
Postmodern romanlarda anlatılarda kim olduğu belli olmayan, Kafka’nın Dava’sındaki Joseph K. gibi silik tipler almıştır. Bu tipler, “metnin imgelerden örülü dokusu içinde dönüşüme açık, bir figürdürler; dönüşümden dönüşüme geçen bir kurgusal oyunda kimi zaman da buharlaşırlar. Bireyselliğin yok edildiği bu metinlerde, ona birey sözcüğü değil de “özne” sözcüğü uygun görülür. Özne ile nesne, iç dünya ile dış dünya, gerçek ile kurmaca ayrımının yok olduğu bu metinlerde öznenin somut varlığı da yitip gider.” (Işıksalan, 2007: 434) Burada Modernizmle Postmodernizm arasındaki düşünüş farklılığının bir diğer örneğini görüyoruz. Modernizmin Hümanizm etkisiyle Tanrılaştırdığı insan, Postmodernist kuramda tanrılaştırıldığı yerden oyun alanına indirilmiştir ve varlığı Postmodern
metnin olmazsa olmazı değildir; çünkü Postmodern metnin onun aracılığıyla anlatacağı bir “mesajı” yoktur.
N. İmge
Modern romanda gerçeklikle bağlantısı kurulabilen imgeler, Postmodern romanda (anlatıda) gerçeklikle ilişkisini tamamen koparmıştır. Ecevit “Postmodern imge” nin ilk tohumlarını Kafka’nın ettığını belirtir: “Dava romanında mahkemenin, ‘Şato’ romanında şatonun ya da ‘Dönüşüm’ anlatısında böceğin tam olarak neyin karşılığı oldukları belli değildir; bir şeyi simgelemezler, alegoriye de benzememektedirler. Edebiyattaki bu yeni oluşumlar en çok da, bunları nasıl adlandıracaklarını bilemeyen edebiyat bilimcileri zor duruma sokar. 20. yüzyılın ilk yarısında Kafka’yı inceleyen Alman edebiyat bilimcilerin sonunda bağımsız alegori adını taktıkları bu metaforik oluşumlar, özellikle yüzyılın ikinci yarısındaki edebiyatın ana öğelerinden imgenin öncüsüdürler.” (Ecevit, 2008: 133) Postmodern imge olarak nitelenebilecek bu son derece kişisel mecazlar romanın okur tarafından yorumlanmasını yani romanın “açıklığını” sağlayan en önemli öğelerden biri olmuştur. Böylece öznel yorumlara daha da müsait hale gelen roman, tek bir gerçeğin ileticisi olma vasfından sıyrılmış olur.
O. Yazarın Ölümü
Postmodern roman (anlatı), yüzünü tamamıyla okuyucuya dönmüştür. Bütün çaba, durağan olmayan bir dil yapısı kurup okur için olabildiğince yoruma açık metinler oluşturmaktır. Metnin yoruma açık olması, metni okur tarafından başka başka manalara ulaştıracağı, dolayısıyla artık yeni bir yapıt ortaya çıkartacağı için yapıt yaşamaya ve oluşmaya devam eder. Bu durumun oluşması için yazarın da metne okur gibi yaklaşması gerekir. Postmodern teorisyenlerden “Barthes'ın görmek istediği metnin arkasındaki anlatıcı yazar (author) değil, onu okurken yazan, 'varsayılan', çoğu zaman Roland Barthes olan okuyucu, başka bir deyişle metinle okuyucunun ilişki kurma biçimi/biçimleridir. Bu kimi zaman, yazma serüveninin
suç ortağı olan okuyucu, metne karşı çıkan okuyucu, metinden rahatsız olan okuyucu, okumaktan haz alan okuyucudur.” (İnal, 2003: 28).
P. Tekrar
Anlamı bulandırmak amacıyla kelimelerin ve olayların eserlerde tekrarlanması Alain Robbe–Grillet’in romanlarında uyguladığı bir tekniktir. Anlatımda tekrarın kullanılması “hem anlatının akışını yavaşlatmakta hem de düşünceyi saplantıya dönüştürmektedir. Olayların canlılıklarını ve güncelliklerini korumaya yarayan yineleme ile anlatı belirsiz ve karmaşık olmaktadır.”26 (Göktaş, 2005: 11).
R. Biçim
Rus Biçimcileri’nden kaynağını alan ya da Rus Biçimcileri’nin görüşleriyle benzerlikler gösteren “biçim” anlayışı kısaca şöyledir: Bir romanda kullanılan kişi, yer, zaman, kurgu gibi unsurlar, romancının anlatmak istediğini anlatmaktan başka bir işlevi olmayan birer malzemedir. Bu görüşü Rus Biçimcileri’nden “Viktor Şklovski, (…) örneğin bir Don Quijote’nin aslında bir karakter olmadığını, yalnızca Cervantes’e farklı türden anekdotları bir araya getirme imkanı veren yani bir kitap yazmasını sağlayan bir gereç olduğunu” (Koçak, 1996: 165) söyleyerek açıklar. Örneğin Orhan Pamuk, Masumiyet Müzesi romanından önce romanda ve müzede roman kahramanlarının kullanacağı eşyaları bulmuş ve romanının bütün unsurlarını bu eşyaları anlatabilmek adına kullanmıştır. “Bir vitrinde gördüğüm eski bir tuzluğu, bir sigara ağızlığını, eski bir taksiden çıkmış eski bir taksimetreyi ya da bir kolonya şişesini bu eşyalardan bir koleksiyon yapmak için değil, bu eşyaları yazacağım romanın parçası yapacağım için satın alırdım. (…) Sırf bir dizi eşyaya bakarak bir hikâye, bir roman düşleyebileceğimi, bunun bende bir alışkanlık olabileceğini
26 Şen, Muharrem (1989), “La Jalousie de Robbe-Grillet et La Nouvelle Technique Romanesque”, Konya. s. 38.
Masumiyet Müzesi romanı çıkmadan önce de keşfetmiştim. Rus formalist edebiyat kuramcısı Viktor Şklovski, olay örgüsü denen şeyin bir romanda anlatmak, araştırmak istediğimiz noktalardan, temalardan geçen bir çizgi olduğunu söyler. Bir dizi eşyayı içgüdüyle seçtikten sonra önümüze koyup onları bir hikâyeyle birleştirip kahramanların hayatlarına nasıl katabileceğimizi düşlüyorsak, bir roman kurmaya başlamışız demektir. ” (Pamuk, 2010:411–412)
Bu biçimci anlayışın Postmodernizm’le bağlantısı Postmodern yazarlardan Calvino ile olur. Ramazan Çeçen, Rus Biçimciliği’nin bu anlayışını Calvino’yla, Calvino’yu da Orhan Pamuk’un Kara Kitap’ıyla bağlantılandırır: “Einstein, Jacobson, Hegel, sibernetik ve semiyolojiden öğrendiklerini ‘Kozmokomik Öyküler’de Qfwfg adlı anlatıcısına (kişi ya da kahraman demeye dilim varmıyor) yüklüyor Calvino. İbn Zerhani, Mevlana, Şeyh Galip, Hurufilik ve Attar’dan öğrendiklerini Celal’de bir tarihin ve düşünüşün heurmenetik yeniden–yazımına yüklüyor Pamuk” (Çeçen, 1996: 202). Zaten Postmodern romanın tahkiye etmek değil sadece anlatmak üzerine olması da Postmodernistlerin Rus Biçimcileri’yle aynı doğrultuda hareket ettiklerinin göstergesi sayılabilir. Mustafa Kutlu, Modern romandan Postmodern romana (anlatıya) değişen “roman yazma amacını” ifade ederken de aslında bu biçimci anlayışa göndermede bulunur: “Romancılarımız eskiden ‘mesele’ anlatmak, hatta çizmeyi aşarak ‘mesele çözmek’ yolunda eserler verirlerdi. Bütün dünyada olduğu gibi bizde de artık ‘mesele anlatmak’ın ilk kelimesi gündemden düştü. Şimdi roman yalnızca ‘anlatmak’ olarak karşımızda duruyor.” (Kutlu, 1996: 23)
Orhan Pamuk’un roman yazmayı “mekanizma kurmak” (Hakan, 2002: 48) olarak ifade etmesi de yine bu biçimsel kaygıları ifade eder. Romancı, romanı roman yapan unsurları iyi bir şekilde yan yana getirebilmek için bu mekanizmayı oluşturan unsurlarla dilediği gibi oynayabilir. Örneğin romanı oluşturan hikâyede atacağı bir düğüm için bazen bir kişiyi, bazen bir imgeyi, bazen bir temayı devreye sokup “sistemi” hareketlendirebilir. Sonuç olarak bütün bu sistemin işleyişini “biçim” olarak ifade edebiliriz.
Yıldız Ecevit, Orhan Pamuk’u Okumak adlı yapıtında son dönem Türk edebiyatındaki biçimci yönelişin hala anlaşılamamasını irdeler: “Toplumcu bir ortamın edebiyat okurudur Türk romanının okuru. Bu nedenle romanı salt bir sanat ürünü olarak benimseyip, onu zevk için okumakta zorlanmaktadır. (…) Türk roman okuru hala bir sosyolog, bir psikolog, bir yol gösterici, giderek bir militan aramayı sürdürmektedir. Okurun bu beklentilerini doyurmayan ve metinelerinde uçta biçim denemeleri yapan yazarlar ise, –Oğuz Atay örneğinde görüldüğü gibi– uzun süre yalnız bırakılmışlardır. Biçimcilik, neredeyse suç içeren bir estetik davranıştır Türk edebiyatında.” (Ecevit, 2008: 31) Berna Moran ise 80 öncesi romanlarında toplumsal gerçekleri anlatmanın, iyi roman yazma kaygısından daha ön planda olduğunu belirterek biçimi “romanın sanat yönü” (Moran, 2009b: 33) olarak tanımlar.
S. Dil
Postmodern dil, dilin zaten kesin ve tek anlamı karşılayamayacağından, gerçekliği temsil edemeyeceğinden hareketle, eserlerde dilsel oyunlar oynayarak okuyucunun okuduğu metni anlamak için gösterdiği çabayı sabote eder. Zaten “Postmodern metin denilince ilk akla gelen dil oyunları düşüncesidir.” (Yıldız, 2007: 64) Bu dilsel oyunlar sayesinde Postmodern anlatıların referansı gerçek dünya değil, metinlerarası bir dünya olmuştur. Yani Postmodern bir anlatı için metinlerden yani dilsel ürünlerden başka gerçeklik yoktur. Bu da dille inşa edilen ve anlamı dışarıda aranamayan sonsuz yoruma açık bir metnin meydana gelmesini sağlamıştır. Postmodern inceleme yöntemi olarak ifade edebileceğimiz yapısökümcü anlayışın da kurucusu olan Derrida’nın dil hakkındaki görüşleri “Postmodern dil”i ve Postmodern düşünüş biçimini de etkilemiştir. Derrida’nın dil hakkındaki görüşlerinin bir sonucu olan “yapı–sökücülük dilin kesin ve tutarlı bir anlam üretmeye uygun olduğu inancına şüpheyle bakan bir kuramdır ve bu yönüyle tüm yapısalcılık–ötesi düşünce tarzının hareket noktasını oluşturmuştur” (Moran, 2009a: 203)
Post–yapısalcılığın kurucusu olan Derrida, yapısalcı görüşlere sahip Saussure’ün dilin yani göstergenin, gösterileni temsil etmediği görüşüne katılır; ancak onun göstergeyi göstergeyle açıklamaya çalışırken bir bilim adamı gibi kesinliklere yani kesin anlama ulaşma çabasını reddeder. Ona “göre göstergenin gösterilen yanı sınırlandırılamaz. Başka bir deyişle anlam sürekli kendini erteler. Çünkü her gösterge, her kavram okuyucusunu bir başka kavrama, bir başka anlama göndererek anlamı öteler: Anlam sınırlandırılamaz. Anlam sınırlandırılamayınca, sürekli ertelenince de ‘doğru anlam’, ‘mutlak anlam’ diye bir şey olamaz. (…) Derrida böylece anlamı boşluğa bırakır. Bu açıklama, aynı zamanda, Postmodernist mantığın temelindeki ilk ön kabul (postülat) dür.” (Uçan, 2008:475)
Yapısökümcü anlayışa göre yazarın “ben burada bunu anlatmak istemiştim.” demesinin anlamı yoktur. Çünkü yazı dili her zaman için yazarın anlatmak istediğini değil okurun anlamak istediğini anlatır. Kesin anlamlar kaybolmuş “artık kastedilmeyen anlamlar ortalıkta dolaşmaya” (Uçan, 2008: 477) başlamıştır. Yapısöküm işte bu farklı anlamlandırmalar dolayısıyla metinlerde kesin anlamlara değil “yoruma” dayanır: Yani “yapısöküm, yorumun önlenemez yükselişidir.” (Uçan, 2008: 484)