Okuma YaklaĢım ve Modelleri

transformar outros ao seu redor.  

Como já vimos acima, a metamorfose está presente na maior parte do  mito  (o  uso  do  termo  “homem‐gavião”  já  deixa  isso  explicito).  Porém  a  transformação dos parentes tenetehara se deu, não na presença da música, mas na  ausência  dela  –  ou  da  sua  execução  –  pois  eles  não  acompanharam  o  homem‐ gavião  nas  cantigas  quando  lhes  foi  pedido  isso,  por  esse  motivo  foram  transformados  em  alimentos  de  gavião.  Neste  caso  a  musica  tem  implicações  punitivas, porém continua sendo origem, mesmo que indireta, da metamorfose.   

MÚSICA COMO LINGUAGEM DOS MITOS   

Para esta reflexão tomamos a premissa de que a música é a linguagem  por  excelência  usada  no  mito.  Fica  claro  que  nos  mitos  os  seres  se  comunicam  cantando. Tentarei explicar esta idéia nas linhas a seguir. 

Tanto  música  e  mito  são  tidos  por  Lévi‐Strauss  como  linguagem  que  operam,  entretanto,  acima  da  linguagem.    Ambos  são  linguagem  porque  transmitem  uma  mensagem,  contudo  são  linguagens  que  estão  acima  do  código  lingüístico. Segundo suas palavras “... o caráter comum do mito e da obra musical,  [se  encontra]  no  fato  de  serem  linguagens  que  transcendem,  cada  um  ao  seu  modo,  o  plano  da  linguagem  articulada,  embora  requeiram,  como  esta  [...],  uma  dimensão temporal para se manifestarem.” (LÉVI‐STRAUSS, 2004, p. 35). No que diz 

respeito à música ele diz que é uma linguagem de características contraditórias que  pode ser entendida por muitos, mas expressada por poucos. “O fato de a música  ser uma linguagem – por meio da qual são elaboradas mensagens das quais pelo  menos algumas são compreendidas pela imensa maioria, ao passo que apenas uma  ínfima minoria é capaz de emiti‐las, e de, entre todas as linguagens, ser esta a única  que  reúne  as  características  contraditórias  de  ser  ao  mesmo  tempo  inteligível  e  intraduzível  –  faz  do  criado  de  música  um  ser  igual  aos  deuses”  (LÉVI‐STRAUSS,  2004,  p.  37).  Ela  transcende  ao  código  lingüístico  porque  para  ser  transmitida,  apesar de ser linguagem, ela tem um veículo próprio. 

Alem  de  Lévi‐Strauss  outros  autores  consideram  a  música  como  linguagem  usada  nos  tempos  míticos.  Anthony  Seeger  (1987)  diz  que  “a  música  transcende tempo, espaço e outros níveis existenciais da realidade” (SEEGER, 1987,  p. 7)46_{, características estas que podemos perfeitamente conceber como mito. Em}  todo o território das Terras Baixas da América do Sul “se emprega a música para  representar e criar uma transcendência de tempo e substância [mito]: pretérito e  presente  se  unem,  e  humanos  e  não‐humanos  se  comunicam  e  comungam.”  (SEEGER,  1987,  p.  7)47_{.  No  mito  não  há  tempo  percorrido,  ali  os  personagens}  míticos se comunicam através da música. Daí a união do passado e do presente.  Outra evidência deste fato se dá entre os Wakuénai do Alto Rio Negro,  estudados por Jonathan Hill (1997). A narração mítica sobre a criação do mundo é         46 _{“Music transcends time, spaces and existential levels of reality.”}  47 _{“ ... throughout the  lowland South American music is used to represent and create a transcendence}  of  time  and  substance:  past  and  present  are  linked  and  human  and  non‐human  communicate  and  become comingled.” 

clara quando mostra que através da música o herói cultural (Kuwai) criou todos os  seres  e  o  mundo,  em  seguida,  depois  de  sua  morte  e  de  sua  transformação  em  árvores,  seu  corpo  (que  foi  transformado  em  instrumentos  sagrados)  continuou  criando outros seres e mundos quando era tocado pelos humanos. Num primeiro  olhar  fica  mais  evidente  que  a  música  é  um  meio  de  criação  e  não  um  meio  de  comunicação  no  mito.  Mas  podemos  confirmar  nossa  hipótese  na  fala  do  autor  quando  diz  que  “a  primeira  criação  do  mundo  por  Kuwai  é  essencialmente  a  transformação  de  sons  musicais  em  linguagem  mítica  na  qual  as  diferentes  variações do significado musical agem sobre o som musical” (HILL, 1997, p. 146)48_.  Ou seja, enquanto criava o mundo através de seu canto, ele criava também uma  sociedade que se utilizaria de seu próprio canto para se comunicar. 

Citando  Lux  Vidal,  Montardo  menciona  que  a  arte  é  um  meio  de  comunicação  em  tribos  indígenas.  Levando  em  consideração  que  existe  a  possibilidade de a música não ser tida como arte ela continua dizendo que tanto  música  quanto  dança  e  poesia  são  linguagens  artísticas.  No  entanto  ela  atribui  à  arte  não  somente  o  fato  de  ser  linguagem,  como  também  o  centro  da  estética  indígena. “No contexto tribal, mais que em qualquer outro, a arte funciona como  um meio de comunicação. Disso emana a força, autenticidade e o valor da estética  tribal.” (MONTARDO, 2002, p. 21) 

No  mito  de  Wiraí  vemos  em  dois  momentos  que  o  sapo  canta  para  o  menino  dando‐lhe  uma  orientação  quanto  à  maneira  de  dormir.  O  menino  havia 

48 _{“Kuwai´s first creation of the world is essentially a transformation of musical sound into mythic speech}  in which the nuances of mythic meaning act upon and constrain musical sound.” 

usado o que julgava ser uma pedra como travesseiro, porém a pedra, na verdade,  era um sapo. Na primeira vez que isso aconteceu ele disse para o menino sair de  cima dele, e o garoto, assustado, foi embora. “Porém, o que Wiraí julgava ser uma  pedra era um gigantesco sapo‐cururu que logo de manhãzinha começou a cantar:  ‘sai  debaixo  de  mim,  eu  não  sou  pedra.’”  (WAGLEY  &  GALVÃO,  1955,  p.  145)  Na  outra vez que isso aconteceu ele disse para o menino deitar para o outro lado. O  mito  deixa  bem  claro  que  a  maneira  que  o  sapo  se  comunicou  com  o  garoto  foi  através do canto. Podemos então substituir o termo “disse” por “cantou”. O sapo  cantou  para  o  menino,  e  o  menino  obedeceu  ao  que  a  cantiga  dizia.  (WAGLEY  &  GALVÃO, 1955, p. 146) 

No mito da origem dos milhos e das favas essa linguagem cantada fica  evidente quando a menina ouve o canto do gavião e começa a travar um diálogo  com ele chamando‐o para comer com ela. “Estava a assar batatas quando ouviu o  canto  de  um  gavião.  Em  resposta  ela  convidou:  ‘se  é  um  Tenetehara  vem  aqui  comer comigo. ’” (WAGLEY & GALVÃO, 1955, p. 149). Ora, se houve uma resposta  para  o  canto  que  ela  ouviu  e  um  convite  em  decorrência  desta  resposta  então  podemos supor que houve comunicação entre o gavião e a menina. Ele cantando e  ela respondendo usando a música. 

No  mito  do  grande  incêndio  um  jovem  guariba  conversa  com  outros  animais  perguntando‐lhes  sobre  a  música  de  seus  pais  e  eles  lhe  respondem  cantando.  O  conteúdo  das  conversas  é  música.  Ele  procura  entre  vários  bichos  algum que saiba cantar a música dos guaribas, porém nenhum deles canta a música 

certa. O guariba volta pra casa das preguiças e elas cantam para ele a música dos  guaribas, então ele passa a morar com elas. Nesse mito vários animais perderam  suas  casas  por  causa  do  incêndio.  O  guariba  foi  buscar  refúgio  na  casa  das  preguiças, mas depois foi procurar entre outros bichos alguém com quem pudesse  se identificar através da música de seus pais. Como somente as preguiças cantaram  a música dos guaribas ele passou a morar com elas por ter encontrado afinidade  em seu meio.  No mito da filha do gambá também encontramos a música como meio  de comunicação. Logo no início o pica‐pau, um dos pretendentes a noivo da filha  do gambá, “canta como os Tenetehara de antigamente para anunciar o seu amor.”  (WAGLEY  &  GALVÃO,  1955,  p.  155).  Se  o  objetivo  do  canto  do  pica‐pau  era  comunicar  seu  amor  à  pretensa  noiva  então  podemos  considerar  a  sua  música  como  uma  linguagem  que  transmite  uma  mensagem  de  um  personagem  para  o  outro.      SENTIMENTOS QUE ENGENDRAM MÚSICA     Levanto a partir de agora uma reflexão sobre a relação existente entre  música  e  sentimento  que,  embora  apareçam  ocasionalmente  juntos  nos  mitos  tenetehara, é suficientemente significativo para constar nesta pesquisa. Para isso,  lanço mão do trabalho de Steven Feld Sound and Sentiment (1990) para nortear as  reflexões aqui elaboradas. 

O trabalho etnográfico de Feld foi realizado em Papua Nova Guiné entre  o  povo  Kaluli.  Ele  trata  do  som  enquanto  sistema  cultural  do  povo.  O  que  torna  esta  obra  especialmente  importante  para  esta  discussão  é  o  fato  de  ser  baseada  em um mito dos Kaluli que demonstra como o sentimento gera a música e como as  relações sociais do povo estão firmadas nesta relação. 

Nesta  discussão  poderemos  abordar  dois  temas,  ambos  presentes  no  mito dos Kaluli e dos Tenetehara. O primeiro deles fala dos sentimentos e de como  deles decorre a música. O outro tema trata da relação “ter x não‐ter”, como isso  ocorre na relação social e finalmente como também resulta em música.