3.KALEM İŞİ TEZYİNATI
Geleneksel Türk Tezyinat Sanatı kolları içerisinde önemli bir kültür mirası olan kalem işi sanatı yaygın ifade biçimiyle, genellikle fırça ile yapılan süslemeyi ifade eder. Tekniğini fırçanın kullanılması ile duvarın sıvası üzerine ya da ahşap üzerine desenlerin yapılması işlemini oluşturur (Bilsen,1995:143). Bu sanat eski tabirle “kalemkâri”, sanatı uygulayan sanatkâr ise “kalemkâr” veya “nakkaş” olarak isimlendirilmiştir (Arseven, 1966:913).
3.1.Kalem İşi Tezyinatının Tarihi Geçmişi
Tarihin ilk devirlerinden itibaren insanların mekân ve nesne üzerinde güzel göstermek amacıyla estetik ihtiyaçlarını karşılamaya yönelik geliştirmiş olduğu sanatsal çalışmalar günümüzdeki birçok süsleme sanatının temelini oluşturmaktadır.
Türk sanatının genelinde olduğu gibi kalem işi sanatının kökleri de Orta Asya’ya dayanmaktadır (Hatipoğlu, 2007:11). Ancak bu dönemlere ait örnekler yapısal hassasiyetleri sebebiyle günümüze sınırlı sayıda ulaşabilmiştir. İslamiyet’in kabulünden önceki Orta Asya Türk tezyinatında inanış ve yaşam biçimine bağlı olarak hayvan figürleri önemli yer kaplamıştır ve bu Türklerle özdeşleşmiştir.
Hun soyunu oluşturan Türk kavimleri daha önceki çağlardan beri Türk sanat tarihi ve kültürünü oluşturan eserler ve sanat üslupları meydana getirmişler kendinden önceki Türk topluluklarından da etkilenerek kendi sanatları ile onların sanat üsluplarını birleştirerek bir üslup oluşturmuşlardır. Böylece Türk sanatı, Hunların kuruluşu ile de kendi devrini yaşamaya başlamıştır (Çoruhlu, 1993; 20). Hun devrinde de önemli bilgilerin edinildiği kurganlarda oldukça büyük mezar taşlarının Çin üslubu özelliklerini taşıması ve üzerindeki tasvirlerden de Çin etkisinin olduğu da görülmektedir (Ögel, 1984, 41).
Göktürklerde ise yine kendinden önceki Türk kavimlerinin ve de Çinlilerin etkisi görülmektedir. Mezarların üzerine yaptıkları evlerin duvarlarına çizdikleri ölünün resimlerinden Çin etkisinin olduğu, Göktürk kitabelerinde Çin kağanlarının yaptırdığı tezyinatlarından bahsedilmesinden anlaşılmaktadır ki Çin kağanları
nakkaşlara ayrı bir ev tahsis etmekte ve duvarlarını süsletmektedirler (Ögel, 1984:130).
Resmi dini Maniheizm’in felsefesi gereği resimle ilgilenen Uygurlar gerek yazma kitaplarda minyatür gerek mimari eserlerdeki resim ve figürler olsun tezyinat açısından oldukça mükemmel eserler vermişlerdir. Genelde duvar resminin uygulandığı Uygurlarda resim sanatı grafik temayüllü olup resimler iç içe çizgiler çizilerek uygulanmıştır (Cezar, 1977: 273).
Orta Asya ve Avrupa’daki Türk kavimlerindeki kültür tarihi araştırmalarında tezyinatlarsa çiçek dalları temalı oymalar ve uçlarında hayvan başları, kaplan ve köpek gibi hayvan figürlerinin olması bu tezyinatlarda da Çin etkisinin yanı sıra Altay- Yenisey Türk kültürünü de muhafaza ettikleri tezyinatlardaki balıksırtı motiflerinden anlaşılmaktadır (Ögel, 1984; 148).
Orta Asya’da Türklerin İslamiyet’i kabulü ile birlikte figürlü duvar resmi anlayışı da son bulmuştur. Orta Asya’da Türklerin yapılarını süsleme alışkanlıkları onları İslamiyet ile çatışmayacak süsleme meydana getirmeye sevk etmiştir. Karahanlılar figürsüz süslemeye kendilerini adapte ederek İslami anlayışa uyacak özgün süslemeler ortaya koymuşlardır. Böylece Orta Asya resim geleneği ilk Türk İslam Devletlerinde soyut süslemeciliğe dönüşerek kendine yeni bir mecra bulmuştur.
Selçuklular, Uygur resim geleneğinden yararlanmıştır. Bu nedenle Uygur resim sanatının izleri Büyük Selçuklu ve Anadolu Selçuklularının sanat geleneğinde açıkça görülebilmektedir (Yetkin, 1963: 10).
Büyük Selçuklu dönemi sanatı, Türk sanatının sürecinde önemli bir devredir. İslamiyet’in kabulü, Türk sanatında da geniş yankılar oluşturmuş; mimari, tezyinat ve el sanatları yeni bir yön kazanmıştır. Karahanlı ve Gazneli sanatlarıyla başlayan gelişme, Selçuklu sahasında daha geniş çaplı denemelerle gelişme göstermiştir (Mülayim, 1989: 215).
Beylikler dönemi Osmanlı sanatının temellerini hazırlayan bir dönem olma özelliğindedir. “Osmanlıların da ilk yapılarını içine alan, Selçukluların yapı ve
tezyinat sanatlarına birtakım yenilikler getiren bu devir sanatını gözden geçirmeksizin büyük Osmanlı sanatını anlamağa imkân yoktur” (Yetkin, 1957: 39).
Osmanlı erken dönemi tezyinatında daimî bir arayış vardır. Önemli bir geçiş özelliği olan bu dönemde Asya’ dan gelen ve Anadolu’da eşsiz bir anlatım güzelliği kazanan tezyinat anlayışının izleri görülmüştür. Selçukluların tercih ettiği çini kullanımı bu dönemde azalmış yerini kalem işi tezyinatı büyük oranda doldurmuştur. Selçuklu ve beylikler döneminde kubbesiz ya da gizlenmiş kubbeli cami mimarisinin yerini içeriden ve dışarıdan görülebilen kubbeler almış, bu kubbeler yoğun kalem işi tezyinatıyla içeriden süslenmiştir (Baysal, 2013: 41).
Osmanlı İmparatorluğu, Selçuklulardan gelen nakkaşhane geleneğini devam ettirmiş ve saray nakkaşhanesindeki nakkaşlara tezyinatla ilgili her türlü iş yaptırılmıştır. Saray nakkaşhanesinin en önemli işleri arasında saray köşklerinin ve binalarının tezyinatı için kalem işi desenlerinin hazırlanması ve uygulanması yer almıştır (Hatipoğlu, 2007: 46).
Restoreler sırasında ise yeni örneklerin meydana çıkması her an mümkündür. Fırça ile oldukça serbest çalışma imkânı veren bu teknikte, bilhassa rumî tarzı süsleme, 15. yüzyıl başlarında çok olgun bir seviyeye ulaşmış, motifler klasik şekillerini almış ve çeşitli denemelerle kompozisyonlar, sonradan yerleşen tiplere doğru gelişmiştir (Demiriz, 1979: 24). Osmanlılardan günümüze gelebilmiş en eski kalem işi tezyinatı örneği İznik’ te bulunan Kırkkızlar Türbesi’nde bulunmaktadır (Demiriz, 1979:301).
1924 tarihinde tamamlanan Bursa Yeşil Camii’nin orijinal kalem işi tezyinatlarının büyük bir bölümü günümüze ulaşmıştır. Örtü sisteminin tamamını kaplayan kalem işi tezyinatında klasik döneme hazırlayan yerleşik bir üslubun özellikleri görülmektedir (Demiriz, 1979; 23).
XVI yy. ortalarında Türk sanatı değişikliklere uğramıştır. Bu yüzyılın ortalarına kadar geleneksel süsleme motifleri ve prensiplerine sıkıca bağlı olan süsleme san‘atında bu büyük değişiklikleri görmek mümkündür. Bazımotiflerin veya tekniklerin ortaya çıkmış veya bazı geleneksel teknikler de artık kullanılmamıştır, Kanuni Dönemi’ne denk gelen ve güçlü sanatçıların yönettiği saray
nakışhanesi yeni süsleme akımlarında büyük rol oynamıştır ve süslemeler bu sanatçıların etkisinde oluşmuştur. Özellikle Mimar Sinan’ın eserlerindeki süslemeler büyük sanatçının etkisi ile doğaya yöneliş şeklinde oluşmuş aynı zamanda geleneksel yöntem teknikler de uygulanmıştır. Yer yer natüralist üslupta bitkisel süslemeyi kullanarak devir modasına körü körüne uymamış, malzeme ve tekniğin gereklerine uyum sağlamıştır (Demiriz, 1979;465).
Batılılaşma süreci ve de Klâsik devirden çıkış, Batı üslubunun etkisi, Osmanlı sanat beğenisine,18. yüzyılın ilk onlu yıllarındaki Lâle Devri’nden çok önce girmişti; daha 17. yüzyılda tasarım ve süslemede söz konusu etki hissedilmiş, Barok, Rokoko ve diğer Avrupa üslupları dini ve sivil mimarideki kalem işi tezyinatlarında görülmeye başlamıştır (Tuztaşı ve Aşkun, 2011;221).
Natüralist çiçek desenlerinin ilk örneklerini XVI. Yüzyıl ortasında başlayarak Osmanlı sanatında, özelliklede XVIII ve XIX. Yüzyılda görülen çok natüralist çiçek bezemelerini çok dekoratif anlamada kullanıldığı görülmüştür (Demiriz, 1988: 472).
XVIII. asırda saray nakkaşhanesinde bulunan sanatkârlar, Batıdan gelen tesirlere kendi zevk ve görüşlerini de katarak Türk rokokosu denilen özgün üslûpla eserler meydana getirmişlerdir. Asrın ilerleyen yılları, tezyinatta Batı ağırlığını artırmış ve geleneğe bağlı özellikler yavaş yavaş kaybolmaya başlamıştır. Vazo içinde çiçekler; bükülüp kıvrılmış uzun saz yolu tarzı yapraklar, örgülü şerit ve kurdelelerle ışık-gölge kullanılarak derinlik tesiri sağlanmaya başlaması bu dönemde karşılaştığımız yeniliklerdir (Derman, 2013: 502).
XIX. yüzyıl, tezyinat sanatların klasik Türk üslubu tamamen bırakılmıştır. Avrupa’nın etkisi iyice görülmeye başlanmıştır. Hatta bu asırda Üstat Ahmet ve kardeşi çiçek ressamı Ataullah Efendi gibi başarılı sanatkârlar yetişmesine rağmen bunların eserlerinde milli çizgilere rastlanmadığı gözlemlenmiştir (Birol,2008: 50).
XIX. yüzyıl sonlarında ve XX. yüzyılın başlarında tezyinat anlayışında milli akımların ortaya çıkmasıyla beraber klasik anlayışta fakat pekiyi olmayan kopya niteliğinde olan kalem işi tezyinatları yapılmıştır (Demiriz, 1979:304). Daha sonraki yıllarda klasik tezyinat anlayışına dönülmüş ve kalem işin tezyinatta neo-klasik üslubunda eserler üretilmeye başlanmıştır (Hatipoğlu, 2007: 54).
3.2. Kalem İşi Tezyinatı Çeşitleri
Türk tezyin sanatında, teknik açıdan çeşitlilikler gösteren kalem işi tezyinatı, uygulanılan malzeme yapısına göre beş ana başlık altında değerlendirilmektedir.
3.2.1. Sıva Üstü Kalem İşi Tekniği
Sıva üstüne yapılan kalem işi, genellikle duvarların üst kısmında, tavanlarda ve kubbe içinde ağırlıklı olarak kullanılan bir tekniktir (Demiriz,1979;297). Bu teknik, uygulanabilirlik açısından diğer tekniklere göre uygulama alanını oldukça genişletebilecek özellikle sahiptir ve her zaman en çok kullanılan teknik olmuştur.
Kalem işinin uygulanacağı zemin önemli olduğundan kuru ve yaş sıva üzerine uygulanabilen tekniğin iki yönteminde de farklı nitelikli ürünler ortaya çıkar. Yaş sıva üzerine uygulanan teknikte uygulama zorlaşsa da tezyinatın kalıcılığı daha fazla olmaktadır. Kuru sıva üzerine uygulanan teknikte ise uygulama kolaylaşmış ve hızlanmıştır. Ancak tezyinatın kalıcılığı daha kısa olabilmektedir. İlerleyen zamanlarda nem ve elverişsiz hava koşullarından sıva ile birlikte dökülebilmektedir (Hatipoğlu, 2007; 27).
Sıva üstü kalem işi tekniğinde, ince ve kalın olmak üzere iki kat sıva ile zemin düzgün hale getirilmekte ve sonrasında hazırlanan uygulama alanı için özel olarak hazırlanan desenler kâğıtlardan yüzeye aktarılmaktadır. Yüzeye aktarılan desenler uygun malzemelerle boyanarak sıva üstü kalem işi tekniği tamamlanmış olmaktadır.
Diğer tekniklerdeki uygulamalara göre dayanma süresi en az olan teknik sıva üstü kalem işi tekniğidir. Uygulama malzemesinin ve uygulama yüzeyinin dış etmenlerden etkilenmeleri daha kolay olmaktadır.
3.2.2. Ahşap Üstü Kalem İşi Tekniği
Bu teknik 15. ve 16. yüzyıllarda dini mimarimizde Hünkâr mahfeleri ve mahfeli tavan altlarında yakın mesafelerde kullanılmıştır. Sivil mimaride genelde 16. yüzyılda başlayan ve onun devamında 18. yüzyıl sonuna kadar devam etmiş olup, pencere pervazlarında, dolap kapaklarında vs. tavan süslemelerinde uygulanmıştır (İrteş, 1990; 174).
Ahşap üstü kalem işi tekniğinin uygulama alanları genellikle göz seviyesine yakın yerler olmuştur. Bu sebeple tekniğin motifleri ve işçiliği oldukça incelikli ve zarif olmaktadır.
Gürgen veya ceviz ağacı üzerine işlenen motiflerin zeminlerine önce ince sülyen astar çekilir. Daha sonra zemin rengi sürülerek kâğıt üzerinde hazırlanmış iğne perdahlı desenler silkeleme tabir edilen metot ile zemine geçirilir. Ve motifler düşünülen renkler ile nakşedilir. Kullanılan boya malzemesi genellikle Arap zamklı toprak boyalardan tercih edilir (İrteş, 1990, 174).
3.2.3. Deri ve Bez Üstü Kalem İşi Tekniği
Deri ve bez üstü kalem işi tekniğinde kalem işi uygulaması yapılacak zeminin hazırlanması için kasnak üzerine bez veya deri gerilerek kalem işi uygulamasının yapılacağı tuval oluşturulur. Ayrıca sanatkârlar bu malzemeyi sağlamlaştırmak için cilalı ve yağlı boya tarzında sağlamlaştırıcı malzemeler de kullanırlar.
Kalem işi tezyinatında bez ve deri malzeme tercih edilmesinin sebepleri arasında, tezyinat yapılacak olan alanın tezyinata uygun özellikler barındırmaması ve sanatkârın kalem iş uygularken pürüzsüz yüzeyde rahat çalışma yapabilmesidir.
3.2.4. Taş ve Mermer Üstü Kalem İşi Tekniği
Taş işlemeciliğinin kullanılması Orta Asya’dan Anadolu’ya kadar süregelmiştir. Orta Asya ve İran’da yapılan bu işlemecilikte önceleri kerpiç tuğla yer yer molaz taş ile inşa edilirken yüzeyleri pişmiş toprak ve alçı gibi malzemelerle kaplanıp bezeniyordu. Daha sonra bu süsleme, sırlı tuğlalar ve çinilerle yapılan
üslubun da etkisi ile gelişti. Türklerin Anadolu’ya gelişi ile gelişen bu üslubun çinili ve sırlı tuğla ile olmasının nedeni Anadolu’daki toprak veriminin bun tarza uygun olmasındandır. Anadolu’daki yaşayan kavimlerin de kullandıkları motifler Türklerin taş ve mermer süslemeciliğine de etki etmemiştir. Türklerin Orta Asya’dan getirdikleri motifleri ilk dönem mimari eserlerde görmekteyiz (Demiriz, 1979; 11).
Osmanlı mimarisinde, taş malzemenin dış etkilere karşı göstermiş olduğu direnç sebebiyle çeşme, kitabe, mezar taşı gibi kapalı alanlarda bulunmayan yapılarda taş üstü kalem işi tekniği kullanılmıştır.
3.2.5. Malakâri Tekniği
Malakâri tekniği, diğer kalem işi tekniklerine göre malzeme ve uygulama yönünden farklı olmasına rağmen kalem işi olarak değerlendirilmiştir. Malakâri tekniği, isimlendirilmesinden anlaşıldığı üzere alçı malzeme kullanılarak mala ile yapılan bir süsleme tekniğidir.
Dini mimari yapılarda uygulanan malakâri tekniği alçının kalem işi ile birlikte kullanılması ile oluşur. Bu teknikte duvar yüzeyine sıva tabakası üzerine süslemenin yapılacağı kısma tutturulan çivilere alçı hamuru sürülerek donmasını beklemeden mala ve ince el aletleri kullanılarak alçı zemin şekillendirilir. Alan boya kullanılarak fırça yardımıyla renklendirilir.
Beylikler döneminde ve XIII. yy ’da bazı dini yapılarda bu tekniğe rastlanmaktadır (Taşdemir, 2018; 61,62).
3.3.Kalem İşinde Kullanılan Motifler
Tarih boyunca karşılaşılan süsleme öğelerinde çeşitli etkilerle değişen motif- desenler, her dönemde sanatkârlar tarafından döneme uygun ve başarılı şekilde stilize edilip uygulanmıştır. Kalem işi tezyinatında da her dönemde kullanılan başlıca üslup ve motifler mevcuttur.
3.3.1. Rûmî
Rumi kelimesinin anlamı doğu roma imparatorluğunun toprağı olan Anadolu’ya diyarı Rum denmesindendir. Dolayısıyla Rumi kelimesi anlam olarak
Anadolu’ya ait demektir. Bu sebeple de bu motife Rumi denmiştir (Birol ve Derman, 2004: 182).
Rumi motifi başlangıçtan günümüze kadar ahşap, çini, taş, kumaş, tezhip gibi pek çok alanda üslup olarak kullanılmıştır. Penç, yaprak, bulut gibi motiflerle bir arada kullanılmış böylece temel unsur olarak üslup özelliği kazanmıştır. Süsleme sanatının her dalında tek olarak kullanılması da bu motifi önemli yapar. Hatâyi ile Rumi aynı sap üzerinde çizilemeyişi onu üslup olduğunu kanıtlar. Rumi Uygurlardan gelme bir motiftir. Sade, dendanlı, işlemeli, sencide, sarılma, hurdelenmiş, rumi olarak çeşitlenir (Birol ve Derman, 2004: 182).
Rûmî motifi tasarımları, sanatkârın yaratıcılığı ve hayal gücüne bağlı olarak her türlü teknik ve kompozisyonda, yalın ya da diğer motiflerle beraber kullanılabilmektedir. Rûmî motifinin hareket kabiliyetindeki esnekliği, farklı form ve tekniklerde uygulanabilmesinin bir diğer nedeni olmuştur.
Desen 1:Rumi Motifinden Örnek Çimler (Birol ve Derman, 2004;191). 3.3.2. Hatâyî
Hatâyi Türk süsleme sanatının klasik motiflerinden olup Orta Asya ve Uzak Doğu’dan etkilenmiş bitki desenleridir. Bu bitki desenleri tabiatta göremeyeceğimiz
değişik ve zengin hayal gücünün ürünleridir. Hatâyi’nin en büyük özelliği uçlarının yuvarlak stilize edilmiş çiçek formlarının yaprakları da dahil kendi üzerine kıvrılıp dönmeleridir. XV yüzyıl da bu özellikleri görülen Hatâyi XVI yüzyılda daha değişik formlarda almıştır. Bu üslup genelde simetrik bir tarzda uygulanır. Çiçek ve yaprakları da bir hat üzerinde aynı yönde ilerler (Çağman,1983: aktaran Cahide Keskiner, 2000:6).
Selçuklularda çok az kullanılan bu motifler, beylikler döneminde daha fazla kullanılmış ve Osmanlı tezyinatında en zengin çağını yaşamıştır.
En eski örneklerinin Manihaist Uygur duvar resimlerinde görüldüğü bilinen hatâyîlere başlı başına bir motif olarak değil bir üslup olarak bakmak gerekmektedir (Keskiner, 1990 : 68). Hatâyîlerde pek çok çiçek motifi farklı konumlarda ve isimlerde değerlendirilerek sınıflandırılmıştır. Farklı dönemlerde sanatkârlar tarafından farklı şekillerde stilize edilen bu motifler, dönemlerindeki genel tezyinat anlayışlarına uygun olarak bulundukları dönemlere uygun şekilde güncellenmiş ve yoğun biçimde kullanılmıştır.
Desen 3:Hatayi Grubundan Olan Penç Motifi örnek Çizimleri (Birol ve Derman, 2004;49).
Desen 4:Hatayi Grubundan Olan Yaprak Motifinden örnek Çizimler(Birol ve Derman, 2004;25)
3.3.3.Bulut
Bulut motifi Osmanlı saray nakkaşhanesine II. Bayezid döneminde gelmiştir ve motifin kökeni Uzak Doğu’dur. XV. ve XV. yüzyılda yaygın olarak kullanılan motifin stilize edildiği kaynak, mitolojik varlıklar olan simurg ve Simurg ve ejderhanın kızgınlık anlarında burunlarından çıkardıkları dumanın veya ateşin ifadesidir ve Çin mitolojisinde gökyüzünün hâkimi olan ejderler olarak
görülmektedir. Türk tezyinatında Çin’den alınmış olsa da kullanma tarzı ve çizim şekillerinden bulut motifinin çıkış noktası da tabiattır.
Osmanlı Türk tezyinatında XV. asrın ortalarında Bulut motifi ilk olarak Bursa Muradiye II. Murad türbesinin saçaklarında hatâyî grubu motiflerle beraber görülmektedir. Bulut motifi sıva üstü kalem işi tekniğinde pek yaygın olmamakla beraber daha çok deri ve ahşap üstü kalem işi tekniklerinde daha yaygın olarak kullanılmıştır ( Birol ve Derman, 2004; 153).
Desen 5:Bulut Motifinden Örnek Çizimler (Birol ve Derman, 2004;157).
3.3.4.Münhani
Kelime anlamı “eğri” olan münhani, XIII. ve XIV. yüzyılda Türk tezyinat sanatında kullanılan motiflerden biridir. Selçuklu dönemi tezyinatında oldukça yaygın olarak kullanılmıştır Genel yapısındaki kıvrımlar ve ana hatları özelliğiyle
rûmî motifiyle oldukça benzerlik göstermektedir ve birlikte kullanıldığı da görülmüştür.
Münhani motifleri simetri düzeni içerisinde belirli bir hat takip ederek ilerlemektedir ve Rumi, hatâyî gibi yaygın kullanılan motiflerle aynı form içerisinde beraber kullanılmamışlardır.
Erken dönem Osmanlı tezyinatında kalem işinde bireysel örnekleri görülse de tezhipte daha yoğun olarak kullanılmıştır. Tezyinatta kenar suyu veya başlı başına bir üslup olarak kullanılır. Simetrik olduğu gibi birbirini takip eden desenlerden de oluşur (Birol ve Derman, 2004; 175).
Desen 6:Münhani Motifinden Örnek Çizimler (Birol ve Derman, 2004;177). 3.3.5.Zencerek
Göçebe yaşamın unsuru olan çadır kültürünün benimsenmesi yerleşik hayata geçişten sonraki mimariye de ilham kaynağı olmuştur. Çadırlarda kullanılan
halatların mimariye yansıyan şekillerine zencerek veya üç örgülü zencerek desenleri köşe dönüşleri ile Türk tezyinatında bir üslup olmuştur.
XV. yy ‘da Türk İslam bezemelerinde zencerek motifi, geometrik motifle birlikte az kullanılan bir üslup olmuştur. Gelişen Rumi ve Hatâyi desenleri daha çok tercih edilmiştir. Zencerek daha az kullanılmasına rağmen hiçbir zaman tamamen terk edilmemiştir.
Zencerek (zencirek), zincirleme halkalar şeklinde düzenlenmiş olan tezyinat motiflerine verilen isimdir. Bir tezyinat bordürünün zencerek olabilmesi için istikrarlı şekilde devam etmesi, zencereği oluşturan hatların birbirlerinin altından ve üstünden geçmesi gerekmektedir (Birol, 2008; 192).
Zencerek motifleri, geometrik motiflerden farklı olarak üç nokta esasına dayanmaktadır. Aynı zamanda sonsuzluğu simgeleyen zencerekler, ikili, üçlü, dörtlü, beşli, altılı şeritler halinde kullanılmışlardır. Zencereği tezyinat unsurları arasında yoğun olarak kullanan Selçuklular hemen her alanda bu motifi uygulamışlardır. Selçukluların başkenti Konya'daki Selçuklu mimari eserlerinde ve yazmalarında zencerek motiflerinin en güzel örneklerine rastlamak mümkündür (Birol, 2008;192- 193). Osmanlı dönemi tezyinatında zencerek motiflerinin kullanımı giderek azalmış ve mimari yapılardan ziyade tezhip elemanlarında daha yaygın kullanılmıştır.
Desen 7:Zencerek motifinden Örnek Çizim (Birol, 2008;241). 3.3.6.Geometrik Motif
Geometrik motifler İslam sanatıyla özdeşleşmiş olup, kâinatın sonsuzluğunu simgeledikleri düşünülmektedir. İki boyutlu geometri kurallarına göre çizilen geometrik motifler dikdörtgen, kare, daire, üçgen, yıldız ve poligon gibi şekillerin bir araya getirilmesiyle oluşturulmaktadır. Diğer motiflerle ve yalnız olarak kullanılan geometrik motifler, Anadolu Selçukluları döneminde oldukça rağbet görmüştür. XV. yy’dan sonra bu şekillerin kullanımı kitap alanlarında zayıflamış ama ahşap, taş ve minber bezemelerinde sınırlı bir alanı doldurmak amaçlı kullanılmıştır (Birol, 2008;318).
Motifin, oluşturulurken herhangi bir hesaplama hatası kabul etmemesi tasarımsal bir zorluk oluşturmaktadır. Diğer motiflerle kullanımında ise her zaman yoğunluğu daha fazla olmuştur.
Desen 8:Geometrik Motif Örnek Çizim (Birol, 2008;370).
3.3.7. Barok- Rokoko motifi
Mecazi olarak garip, gülünç, tutarsız anlamına gelen XVII. Yüzyılda İtalya’da güçlenen ve büyük eserler verilen barok insanın kendi doğası ile doğa arasındaki ilişkilerin değiştiğini gösteren bir durumdur. Fransa’da da kullanılan bu üslup ihtişamlı ve ağırdır. Süslemeler şişkin ve kabarıktır. Türk barok sanatı ise Avrupa’daki gelişmelerden sonra gelmiş ve Türk Şukufe üslubu ile de birleşerek Türk Baroğu adını almıştır. Şekil bakımından Avrupa Baroğundan farklı olmayan Türk baroğun da bize özgü olarak Şukufe yani çiçek buketleri ve perspektif hatalı manzaralar yer alır. Türk klasik üslubundan farklı olan bu tarz yaprakları, motifleri, formları ile tamamen bize yabancıdır. Hurma dal ve yaprakları, akant yaprakları, enginar yaprakları, kartuşlar ve Türk sanatı kısmında ek olarak Şukufeler çiçek buketleri ve meyve tabakları ve de manzaralar kullanılan motifler tamamlayıcı
unsurlardır. Rokoko ile kalem işi olarak içi içe kullanılmıştır. En iyi örnekleri Nur-i