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Belo da arte: arbitrário, convencional, transitório — questão de moda. Belo da natureza: imutável, objetivo, natural – tem a eternidade que natureza

tiver. Arte não consegue reproduzir natureza, nem este é seu fim. Todos os grandes artistas, ora consciente (Rafael das Madonas, Rodin do Balzac, Beethoven da Pastoral, Machado de Assis do Brás Cubas), ora inconscientemente (a grande maioria) foram deformadores da natureza. Donde infiro que o belo artístico será tanto mais artístico, tanto mais subjetivo quanto mais se afastar do belo natural. Outros infiram o que quiserem. Pouco me importa.

(Mário de Andrade, “Prefácio Interessantíssimo”, Paulicéia Desvairada)

A deformação “da natureza” a que se refere Mário de Andrade nesta epígrafe é, certamente, histórica e relativa. Histórica, porque a subversão de uma época pode tornar-se regra em outro momento; relativa, porque o modelo de uns pode ser a transgressão de outros. Nessa observação do “Prefácio Interessantíssimo”, o que Mário defende é que os grandes artistas foram, de alguma forma, revolucionários, ainda que inconscientemente. Não é despropositada, aliás, a tese de que as grandes obras de arte sempre têm um quê de modernidade, entendendo por esse conceito um rompimento estético-ideológico em relação ao que se produzia no passado. Nesse sentido, Petrarca, Cervantes, Shakespeare, Goethe, Flaubert são – cada um a seu modo – “modernos”, pois representam uma ruptura com os modelos que os precederam.

Ao atacar a concepção de que a arte tem como finalidade a reprodução verista da realidade, Mário de Andrade queria provocar, queria criar polêmica, como convinha ao “Prefácio Interessantíssimo”, escrito sob os eflúvios libertários da Semana de Arte de Moderna. Entretanto, desconsiderando as presumíveis diferenças entre o belo artístico e o belo natural, o fato é que Mário acaba reconhecendo que os grandes artistas reproduzem, sim, a natureza; e isso ocorre não de uma maneira mecânica e objetiva, mas de um modo subjetivo, pessoal, específico. É por isso, segundo ele, que certas obras de arte são tão aplaudidas: é que elas, ao deformarem a realidade, mostram um “eu” que se exprime, que se mostra, que se pronuncia no espetáculo da História.

maneira, “deformadores da realidade”, o que muitas vezes implica (e é isto o que nos interessa nesta tese) a subversão das estruturas enunciativas.

Como vimos no primeiro capítulo, a simples existência de três níveis enunciativos pressupõe a existência de três enunciações. É certo que as enunciações possuem uma autonomia bastante relativa, já que estão subordinadas à enunciação de 1º grau, que seria a instância logicamente pressuposta pela existência do enunciado. Além disso, na maioria dos textos, principalmente os não-literários, essas enunciações de 2º e 3º grau não chegam a aparecer com clareza. Mas a obra literária, principalmente quando é inovadora, subverte as estruturas enunciativas, apontando para a necessidade de estudar, separadamente, as enunciações de um texto.

É isso que acontece, por exemplo, com Memórias póstumas de Brás Cubas. Em princípio, trata-se de um romance escrito por Machado de Assis e narrado por Brás Cubas, que assume também os papéis de observador e ator do enunciado. Mas as coisas não são tão simples assim.

Na maioria das edições brasileiras de Memórias póstumas de Brás Cubas, há um prólogo, chamado “Prólogo da quarta edição”, assinado por Machado de Assis, em que, além de anunciar pequenas emendas no texto, ele responde a algumas dúvidas de críticos literários sobre o romance. Trata-se de um metadiscurso, por meio do qual “Machado”41 apresenta o narrador Brás Cubas.

Em tese, o enunciador não “fala” no texto. Trata-se de um papel pressuposto pela figura do narrador. Acontece que, se admitirmos que o “Prólogo da quarta edição” faz parte do jogo discursivo das Memórias póstumas, tem-se um problema de “autoria”: não parece que foi Brás Cubas quem o escreveu, até porque ele é debreado enuncivamente42; igualmente, em nome da coerência do modelo teórico de análise semiótica, não se pode supor que é Machado, de carne e osso, quem está falando.

Diante dessa dificuldade, resta tomar esse prólogo como um caso de metalepse (Fiorin, 1999, p. 122), por meio do qual se neutralizam os papéis do narrador e do enunciador. Aliás, no gênero “prólogo”, não é incomum essa neutralização. É como se o enunciador interviesse no enunciado para deixar claro que o narrador Brás Cubas não possui autonomia discursiva. Tem-se aí uma enunciação de 1º grau enunciada. Mas essa neutralização é passageira: logo após o prólogo, vem uma advertência – que na maioria

41

Usaremos o nome do escritor entre as aspas para reportar ao ator da enunciação; sem as aspas, para indicar a pessoa, de carne e osso, que escreveu a obra.

42

“Não digo mais para não entrar na crítica de um defunto, que se pintou a si e aos outros, conforme lhe pareceu melhor e mais certo” (MP, p. 20).

das edições consultadas se intitula “Ao leitor” –, assinada já por Brás Cubas, que se apresenta não só como narrador, mas também como o “autor” do romance.

É curioso notar que, no prólogo, aparecem diversas indícios para mapear o estilo machadiano a partir das Memórias, como as citações literárias, a referência ao leitor, o humor e o pessimismo. Desse modo, instaura-se uma situação complexa:

1. O enunciador apresenta algumas características do romance, aproximando-se assim do narrador.

2. O enunciador faz questão de dizer que não vai intervir no romance (ou seja, não vai “entrar na crítica de um defunto”), afastando-se assim do narrador.

Na verdade, nas Memórias póstumas, há uma notável diferença entre a enunciação de 1º grau e a de 2º grau. Como o enunciador e o narrador não estão sincretizados, o enunciado produz um efeito de sentido de ficcionalidade (afirmação 2). Mas, além disso, o enunciador quer deixar claro que, embora seja Brás Cubas o narrador do romance, este está sob seu comando e, por conta disso, narrador e enunciador podem possuir uma pontual conformidade semântica. Em outros termos, o enunciador veicula seu estilo pela “voz” do narrador (afirmação 1). Essa mistura de vozes, essa subversão enunciativa, verdadeira polifonia machadiana, será o principal assunto deste capítulo.