Bireysel kariyer planlaması

Disto se segue uma característica extraordinariamente importante do gênero romanesco: o homem no romance é essencialmente o homem que fala; o romance necessita de falantes que lhe tragam seu discurso original, sua linguagem.

(Mikhail Bakhtin, Questões de Literatura e de Estética)

A voz que fala num enunciado, por meio da delegação operada pelo enunciador, é sempre a do narrador, embora isso esteja muito longe de solucionar os problemas suscitados pelo segundo nível enunciativo.

O estudo do quem narra permite apreender o narrador de um texto. Sobrepondo a ele o estudo do quem observa, é possível perceber como o texto é narrado, o que equivale a dizer que o reconhecimento do observador principal do texto (que funciona, nesse caso, como ponto de referência para a axiologização discursiva) é o primeiro indício para apreender a maneira como um enunciado é conduzido. Assim, o como narrar ganha uma enorme importância teórica, uma vez que essa noção é precursora do problema do foco narrativo.

Com efeito, pode-se contar mais ou menos aquilo que se conta, e contá-lo

segundo um ou outro ponto de vista; e é precisamente tal capacidade, e as

modalidades do seu exercício, que visa a nossa categoria de modo narrativo: a “representação”, ou, mais exatamente, a informação narrativa tem os seus graus; a narrativa pode fornecer ao leitor mais ou menos pormenores, e de forma mais ou menos direta, e assim parecer (...) manter-se a maior ou menor distância daquilo que conta; pode, também, escolher o regulamento da informação que dá, já não por essa espécie de filtragem uniforme, mas segundo as capacidades de conhecimento [de uma ou outra parte interessada na história25] (...), da qual adotará ou fingirá adotar aquilo que correntemente se chama a “visão” ou o “ponto de vista”, parecendo então tomar em relação à história (...) esta ou aquela perspectiva (Genette, 1995, p. 160).

25

Baseamo-nos aqui no texto original em francês (“les capacités de connaissance de telle ou telle partie prenante de l’historie” [Genette, 1972, p. 184]), uma vez que a tradução portuguesa que estamos usando pareceu-nos inadequada nessa passagem.

O conceito genettiano de “modo narrativo” funciona como uma introdução bastante satisfatória para o problema do foco narrativo, que o próprio Genette analisa por meio do conceito de focalização, proposto para ajudar a desfazer a “confusão do discursivo e do narrativo” (1969, p. 191).

(...) a focalização pode ser definida como a representação da informação diegética que se encontra ao alcance de um determinado campo de consciência, quer seja de uma personagem da história, quer o do narrador heterodiegético; conseqüentemente, a focalização, para além de condicionar a quantidade de informação veiculada (eventos, personagens, espaços, etc.), atinge a sua qualidade, por traduzir uma certa posição afetiva, ideológica, moral e ética em relação a essa informação (Reis & Lopes, 2002, p. 165).

Um dos primeiros elementos a influenciar essa focalização narrativa é justamente o fato de o narrador assumir ou não o papel de ator do enunciado no discurso. Para usar os termos largamente empregados na narratologia, existem os narradores que são personagens e aqueles que não o são (Chiappini, 2005, p. 90). Os primeiros são chamados narrador “em 1ª pessoa” e os segundos, narrador “em 3ª pessoa”.

Sem dúvida, o que se convencionou chamar narrador em primeira e em terceira pessoa confunde os níveis discursivo e narrativo. O narrador em primeira pessoa seria aquele que é actante do enunciado; no entanto, a terminologia “primeira pessoa” remete às debreagens actanciais enunciativas normalmente empregadas por esse narrador. Ora, é certo que um narrador pode debrear-se enunciativamente sem que ele se torne actante do enunciado. Do mesmo modo, o narrador em terceira pessoa seria aquele que não é actante do enunciado, embora a expressão “terceira pessoa” nos leve às debreagens actanciais enuncivas costumeiramente utilizadas nessas situações, o que configura um problema discursivo. Mas também é possível um narrador que exerça o papel de actante do enunciado recorrer insistentemente às debreagens enuncivas sem deixar de agir na narrativa. Trata-se, com efeito, de uma confusão entre o primeiro nível enunciativo – o da enunciação – e o segundo – o da narrativa e suas debreagens de 1º grau.

A Teoria Literária já percebeu que a dualidade primeira e terceira pessoa está longe de satisfazer as múltiplas possibilidades de narrar. Por isso, são inúmeras as

célebres é de Norman Friedman (1967, p. 108-139), retomada por Chiappini (2005, p. 25-70). De acordo com essa proposta, haveria seis grandes tipos de narrador26: o “autor onisciente intruso”, o “narrador onisciente neutro”, o “‘eu’ como testemunha”, o “narrador-protagonista”, a “onisciência seletiva múltipla” e a “onisciência seletiva”27. O problema dessa sistematização é que ela não diferencia quem fala, quem observa e quem age nas narrativas28.

Comecemos analisando as correspondências entre quem fala e quem age. O narrador é sempre um ator da enunciação, mas nem sempre um ator do enunciado. Quando ele permanece no plano da enunciação, temos um narrador que não é ator do enunciado e que, por debreagens de 2º grau, não se torna interlocutor. Quando ele não permanece apenas no plano da enunciação, temos um narrador que é ator do enunciado e que, como tal, pode tornar-se interlocutor. O primeiro caso seria o de um “narrador- não-personagem”; o segundo, de um “narrador-personagem”. Em outros termos: há narradores que só “falam” e narradores que “falam” e “agem”. Sendo assim, o estudo da noção de foco narrativo poderia partir dessa idéia:

Narrador-personagem Ator da enunciação + Ator do enunciado Obrigatoriedade das debreagens enunciativas

Narrador-não-personagem Ator da enunciação Predominância das debreagens enuncivas

26

Com rigor, seriam oito tipos. Mas por opção teórica não comentaremos o “modo dramático” e a “câmera”. O modo dramático se caracterizaria por “eliminar inteiramente os estados mentais”, de modo que se apreendam as informações veiculadas pelo enunciado somente a partir do “que as personagens fazem e falam” (Friedman, 1967, p. 129), “como no teatro” (Chiappini, 2005, p. 58). Como, nesses casos, o narrador praticamente não é marcado no enunciado e como este trabalho não se interessa por textos de estrutura dramática, desconsideramos esse tipo de narrativa. A câmera, que seria “o máximo da exclusão autoral” (Friedman, 1967, p. 130), procuraria “transmitir flashes da realidade como se apanhados por uma câmera, arbitrária e mecanicamente” (Chiappini, 2005, p. 62). Cremos que não existem tantas narrativas compostas de acordo com essa técnica, a ponto de incluí-la em nossa tese. O próprio Friedman reconhece a pouca representativa da câmera, a ponto de perguntar se, “com a extinção final do autor, a ficção como forma de expressão artística não se extinguiria também”. Ver também Barros (1988, p. 83).

27

Esses são os termos empregados por Chiappini. Friedman usa “onisciência editorial”, “onisciência neutra”, “‘eu’ como testemunha”, “‘eu’ como protagonista”, “onisciência seletiva múltipla” e “onisciência seletiva” (1967, p. 119-128).

28

No trabalho de Friedman, ele se esforça para discutir a noção de “ponto de vista” – que possui correspondência com nosso conceito de observador –, considerada “a mais útil das distinções críticas disponíveis para o estudo da narrativa” (1967, p. 109). No entanto, em sua sistematização, continua a haver uma sobreposição entre as instâncias do quem fala, do quem observa e do quem age.

O fato de o narrador-personagem ser chamado popularmente de narrador “em primeira pessoa” explica-se pelo fato de que ele sempre emprega, em algum momento, debreagens actanciais enunciativas, da mesma forma que o narrador-não-personagem, “em terceira pessoa”, valoriza as debreagens actanciais enuncivas. Essa constatação poderia levar-nos à hipótese de que a análise das debreagens actanciais do narrador seria suficiente para concluir se ele é ator do enunciado ou não. Não é. É simples comprovar isso com exemplos. Veja-se o final do segundo capítulo de O guarani:

Demorei-me em descrever a cena e falar de algumas das principais personagens deste drama porque assim era preciso para que bem se compreendam os acontecimentos que depois se passaram.

Deixarei porém que os outros perfis se desenhem por si mesmos (Alencar, 1999, p. 61).

Os dois capítulos introdutórios do romance funcionam como uma apresentação do cenário da narrativa e de suas principais personagens. O narrador mantém uma distância desses acontecimentos, comportando-se como ator da enunciação, e não do enunciado. Trata-se, pois, de uma obra que as análises literárias tradicionais entenderiam como uma narrativa em terceira pessoa29. Note-se, porém, que os dois parágrafos transcritos se iniciam com formas verbais na primeira pessoa do singular, instalada no texto por meio de uma debreagem actancial enunciativa. Mas isso não significa que o narrador se tornou personagem da narrativa, na medida em que a primeira pessoa gramatical pode ser um indício tanto de que o narrador é ator do enunciado quanto de que ele está “comentando” a narrativa, “intrometendo-se” nela, como no caso em questão, em que o narrador de O guarani recorre à função de direção genettiana.

Isso significa que uma debreagem enunciativa e, por extensão, qualquer outra marca de subjetividade podem aparecer também em enunciados cujos narradores não sejam personagens, pois o que os define como atores do enunciado é o fato de eles

29

Para Friedman, estaríamos diante de um caso de “onisciência editorial”, em que a “‘onisciência’ significa um ponto de vista completamente ilimitado – e conseqüentemente difícil de controlar” e há

agirem no texto, de eles participarem das transformações narrativas, e não o mero emprego da primeira ou da segunda pessoa do discurso.

Analogamente, há casos em que narradores ditos em primeira pessoa (que são, do ponto de vista semântico, atores do enunciado) podem não empregar, tão sistematicamente, as debreagens enunciativas. É o que acontece, por exemplo, em A cidade e as serras, em que o narrador Zé Fernandes, ator do enunciado, conta a história de seu amigo Jacinto de Tormes, recorrendo principalmente às debreagens enuncivas:

(...) Jacinto nasceu num palácio, com cento e nove contos de renda em terras de semeadura, de vinhedo, de cortiça e de olival.

No Alentejo, pela Estremadura, através das duas Beiras, densas sebes ondulando por colina e vale, muros altos de boa pedra, ribeiras, estradas, delimitavam os campos desta velha família agrícola que já entulhava o grão e plantava cepa em tempos del-rei D. Dinis. A sua Quinta e casa senhorial de Tormes, no Baixo Douro, cobriam uma serra. Entre o Tua e o Tinhela, por cinco fartas léguas, todo o torrão lhe pagava foro. E cerrados pinheirais seus negrejavam desde Arga até ao mar de âncora. Mas o palácio onde Jacinto nascera, e onde sempre habitara, era em Paris, nos Campos Elísios, nº 202.

Seu avô, aquele gordíssimo e riquíssimo Jacinto a quem chamavam em Lisboa o D. Galião, descendo uma tarde pela Travessa da Trabuqueta, rente dum muro de quintal que uma parreira toldava, escorregou numa casca de laranja e desabou no lajedo. Da portinha da horta saía nesse momento um homem moreno, escanhoado, de grosso casaco de baetão verde e botas altas de picador, que, galhofando e com uma força fácil, levantou o enorme Jacinto – até lhe apanhou a bengala de castão de ouro que rolara para o lixo (Queirós, 1977, p. 3).

Sem considerar o romance como um todo30, passagens como essa poderiam fazer crer que se trata de um romance em que o narrador não é ator do enunciado, já que não há nenhuma pista de que ele esteja agindo na narrativa: o protagonista do texto parece ser Jacinto. Isso significa que mesmo um narrador que é ator do enunciado não

30

precisa recorrer, a todo tempo, às debreagens actanciais enunciativas para se instalar no discurso, o que confirma a hipótese de que apenas a análise das debreagens actanciais não basta para concluir se um narrador é ator do enunciado ou não. A conclusão é a seguinte: as debreagens enunciativas podem dar uma pista sobre a participação do narrador nas ações narrativas, enquanto as enuncivas podem ser um indício de sua não- participação. Mas é preciso ficar claro que há narradores que, ao recorrerem à função de direção, por exemplo, debreiam-se enunciativamente sem que se tornem atores do enunciado, bem como há narradores que são atores do enunciado, mas que se comportam como verdadeiras “testemunhas” narrativas: foram os casos, respectivamente, de O guarani e A cidade e as serras.

O caso de O guarani merece uma análise ainda mais atenta. A função de direção pode, de fato, explicar por que narradores “em terceira pessoa” recorrem à primeira pessoa gramatical. No final do segundo capítulo do romance de Alencar, o narrador está justificando o ritmo de sua narrativa, procurando estabelecer uma relação de cordialidade com o narratário, como é típico da literatura folhetinesca31. Mas o que podemos postular é que o emprego da primeira pessoa (ou de qualquer outra marca de subjetividade) pelo narrador pode significar que ele está participando do discurso, e não da narrativa. Em outros termos: há narradores “intrusos” que, embora não sejam atores do enunciado, recorrem às debreagens enunciativas para marcar sua posição no discurso. As Memórias de um sargento de milícias fazem isso repetidamente:

Sua história tem pouca coisa de notável. Fora Leonardo de algibebe em Lisboa, sua pátria; aborrecera-se porém do negócio, e viera ao Brasil. Aqui chegando, não se sabe por proteção de quem, alcançou o emprego de que o vemos empossado, e que exercia, como dissemos, desde tempos remotos. Mas viera com ele no mesmo navio, não sei fazer o quê, uma certa Maria da Hortaliça, quitandeira das praças de Lisboa, saloia rechonchuda e bonitona (Almeida, 2000, p. 67).

O uso das expressões “não se sabe por proteção de quem” (espécie de função de atestação às avessas), “como dissemos” (função de direção) e “não sei fazer o quê” (outro uso provocativo da função de atestação) indicam a presença do narrador do

enunciado. Note-se, porém, que essa presença não o faz um ator do enunciado; o narrador das Memórias de um sargento de milícias permanece como ator da enunciação. Então as duas últimas expressões referidas – que constituem debreagens enunciativas – instalam no texto um “eu” da enunciação, e não do enunciado. Assim, seria possível retomar as distinções entre dois tipos de debreagens actanciais enunciativas32 (Fiorin, 1999, p. 117): as debreagens actanciais enunciativas da enunciação, que instalam um ator da enunciação no enunciado e que indicam que o narrador não é personagem da narrativa; e as de debreagens actanciais enunciativas do enunciado, que instalam um ator do enunciado no enunciado e que indicam que o narrador é personagem da narrativa. Tanto em O guarani quanto em Memórias de um sargento de milícias, as debreagens actanciais enunciativas são da enunciação. Já no exemplo de A cidade e as serras, houve debreagens actanciais enuncivas do enunciado.

Essa intromissão do narrador-não-personagem no discurso pode não se dar apenas na categoria actancial. Ela pode também ocorrer temporalmente. Veja-se a abertura de um dos capítulos de Memorial do convento:

Em seu trono entre o brilho das estrelas, com seu manto de noite e solidão, tem aos seus pés o mar novo e as mortas eras, o único imperador que tem, deveras, o globo mundo em sua mão, este tal foi o infante D. Henrique, consoante o louvará um poeta por ora ainda não nascido, lá tem cada um as suas simpatias, mas, se é de globo mundo que se trata e de império e rendimentos que impérios dão, faz o infante D. Henrique fraca figura comparado com este D. João (Saramago, 1996, p. 227).

O romance de Saramago se passa no século XVIII, ápice do absolutismo em Portugal, quando o poderoso rei D. João V manda construir em Mafra um convento, uma basílica e um palácio. Nessa passagem, o narrador estabelece um jogo interessante entre o tempo do enunciado e o tempo da enunciação, já que ele faz uma citação quase literal do poema “A cabeça do grypho / O infante D. Henrique”, da primeira parte de Mensagem, livro de Fernando Pessoa que só veio a ser publicado em 1934, quase 200 anos após época em que se dá a fábula romanesca. Até a conjunção “consoante”, parece

32

Ainda existem as debreagens enuncivas da enunciação, “quando os actantes da enunciação não estiverem projetados no enunciado, como no caso, por exemplo, de O cortiço”, e as debreagens enuncivas do enunciado, “quando se faz referência a qualquer actante da narrativa que não se identifica com o narrador” (Fiorin, 1999, p. 117).

que o narrador se coloca no presente, num tempo da enunciação posterior ao tempo do enunciado e posterior à publicação de Mensagem. Após o “consoante”, a forma verbal “louvará” e a expressão “um poeta por ora não nascido” mostram o narrador no passado, enquanto Pessoa estaria no futuro, o que dá a esse trecho um caráter profético, com o tempo da enunciação se misturando ao tempo do enunciado. Esse jogo de marcos temporais mostra o narrador como ator da enunciação, mas isso não significa – como já insistimos – que essa manifestação de subjetividade seja garantia de que o narrador também se comporta como ator do enunciado.

O guarani, Memórias de um sargento de milícias e Memorial do convento são alguns exemplos de obras literárias em que as debreagens enunciativas da enunciação indicam apenas que o narrador está participando do discurso. Isso não ocorre apenas em romances. Mesmo a poesia épica pode recorrer a esse recurso. Vejam-se exemplos de Os Lusíadas:

• da segunda estrofe:

Cantando espalharei por toda a parte, Se a tanto me ajudar o engenho e arte (Camões, 1947, p. 2);

• da terceira:

Que eu canto o peito ilustre lusitano, A quem Netuno e Marte obedeceram (Camões, 1947, IV, p. 3);

• da quarta:

E vós, Tágides minhas, pois criado Tendes em mi um novo engenho ardente, Se sempre, em verso humilde, celebrado Foi de mi vosso rio alegremente,

• da quinta:

Dai-me ũa fúria grande e sonorosa, E não de agreste avena ou frauta ruda (Camões, 1947, IV, p. 4);

• da décima:

Que não é prémio vil ser conhecido Por um pregão do ninho meu paterno (Camões, 1947, IV, p. 7);

e assim por diante. Até a estrofe 18 do primeiro canto, são várias as debreagens actanciais enunciativas da enunciação. A partir da estrofe 19, quando começa a narração da viagem do Gama, quase só aparecem debreagens actanciais enuncivas (as debreagens enunciativas que ocorrem são internas). A explicação é simples: na poesia épica, o mais comum é que o narrador se mantenha afastado da matéria narrada, com a finalidade de produzir um efeito de objetividade; acontece que as 18 primeiras estrofes de Os Lusíadas funcionam como uma declaração de intenções do poema, que, ao misturar as funções de atestação, direção, comunicação e até mesmo a função ideológica, funciona como uma grande enunciação enunciada marcada sintáxica e, principalmente, semanticamente. Daí que seja possível que o narrador, por meio de debreagens actanciais enunciativas da enunciação, instale-se no discurso, sem que isso fira as coerções do gênero épico, que exige um narrador que não seja ator de enunciado. Durante as 1072 estrofes de narração do poema, ocorrem sobretudo debreagens actanciais enuncivas. Nas 30 restantes, tanto do início quanto do epílogo do poema, o narrador a todo tempo se apresenta como ator da enunciação. Tanto é verdade que, na estrofe 145 do último canto do poema, encerrada a narração, quando os navegantes já avistam o Tejo, voltam as debreagens actanciais enunciativas da enunciação:

No’mais, Musa, no’mais, que a lira tenho Destemperada e a voz enrouquecida, E não do canto, mas de ver que venho

Cantar a gente surda e endurecida (Camões, 1947, V, p. 258).

Tudo isso confirma a impropriedade da nomenclatura narrador “em primeira pessoa” e “em terceira pessoa” e a necessidade de distinguir quem fala de quem age (fazendo-se a ressalva de que há situações em que atores da enunciação e do enunciado são semanticamente equivalentes).

O que a narratologia entende por “foco narrativo” mistura – como dissemos – dois níveis semióticos: o narrativo e o discursivo. A primeira distinção que expusemos – entre narrador-personagem e narrador-não-personagem – é principalmente narrativa, pois leva em consideração se os narradores,

além de sujeitos e destinadores do discurso, são destinadores-manipuladores, sujeitos, anti-sujeitos, destinadores-julgadores, sujeitos de programas de uso, sujeitos delegados da narrativa (Barros, 1988, p. 87).

Feita essa primeira sistematização, bastante ampla, podemos partir para outras, que, ao levar em conta a noção de observador, acabam mostrando a dimensão enunciativa do problema de foco narrativo. Considerando inicialmente o caso do narrador-personagem, que se comporta como ator da enunciação e ator do enunciado e recorre sempre às debreagens enunciativas, é possível propor uma subdivisão em narrador-protagonista e narrador-testemunha: Narrador- protagonista Ator da enunciação + Ator do enunciado Obrigatoriedade das debreagens enunciativas

Observador sincretizado com o narrador (ator da enunciação)

ou com a personagem (ator do enunciado) Narrador- testemunha Ator da enunciação + Ator do enunciado Mistura (sobretudo) entre as debreagens enunciativas da enunciação e enuncivas

Observador sincretizado com o narrador (como ator do enunciado ou da enunciação) ou

Esses dois tipos de narrador, que funcionam simultaneamente como ator do enunciado e ator da enunciação, estão em acordo com a sistematização tradicional da Teoria Literária. Para Friedman, o narrador-protagonista,

narra sua própria história em primeira pessoa, (...) está limitado quase inteiramente aos seus pensamentos, sentimentos e percepções (...) [e apresenta]