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(...) devemos provar que estilo é éthos, é corpo, é voz, é caráter de uma totalidade, sendo que o corpo da totalidade remete ao corpo do ator da enunciação. (Norma Discini, O estilo nos textos)

Quando Greimas e Courtés (1983, p. 159) afirmaram, no primeiro Dicionário de Semiótica, ser praticamente impossível dar uma definição semiótica de “estilo”, eles estavam pensando no aparato teórico disponível nos anos 70, de fato insuficiente para dar conta de delimitar um conceito tão polissêmico como esse. No segundo Dicionário, num verbete assinado por Denis Bertrand, reafirma-se a dificuldade de definir satisfatoriamente o estilo, mas levanta-se a hipótese de transformá-lo, no mínimo, num “conceito operatório”. Com isso, o estilo, se não chega a fazer parte da metalinguagem semiótica consagrada, ao menos deixa de ser visto como uma noção que não nos compete estudar.

Nesse verbete, Bertrand recupera algumas idéias de Barthes, que associava o estilo ao “universo idioletal”, mas vai além, defendendo que o estilo é “um efeito de um discurso-enunciado” e que, por meio dele, há

menos um sujeito que se diz em seu idoleto próprio (como sugeriu Roland Barthes) do que um sujeito que toma forma e se mostra como uma figura- resultado, que o enunciatário (que professa o julgamento) reconstrói passo a passo, lendo sua configuração específica (Greimas & Courtés, 1986, p. 213-214).

Talvez por causa dessas sugestões de Barthes e Bertrand, a Semiótica foi perdendo o medo de falar sobre o estilo e, aos poucos, esse conceito foi sendo incorporado aos estudos da linguagem, principalmente após os trabalhos de Discini (2003).

Atualmente, de Zilberberg a Amossy, tem sido comum recuperar algumas reflexões da Retórica, para trazê-las para o âmbito da Semiótica e da Análise do discurso. Maingueneau (1984, 1997, 2001 e 2005) e o próprio Bertrand são pesquisadores que têm mostrado a possibilidade de compatibilizar os ensinamentos retóricos aos estudos discursivos. Essa retomada da Retórica clássica ao mesmo tempo

autoriza e exige que nos debrucemos sobre o conceito de estilo, cujo corolário é a noção de éthos.

Se apreendemos, pelo discurso, as crenças, os juízos de valor, a visão de mundo do enunciador, isso ocorre porque o enunciador se constrói no texto por meio de recorrências (tanto no plano da expressão quanto no do conteúdo) que apontam para sua intencionalidade. Todo texto tem uma intencionalidade, uma direção, um sentido. Da mesma forma, todo enunciado pressupõe um determinado éthos do enunciador, que se manifesta por meio de recorrências, para que o enunciado atinja o resultado planejado. Essas recorrências dependem, em última instância, de um simulacro, isto é, de uma imagem que o enunciador faz de si e de uma imagem que ele quer transmitir ao enunciatário.

Essa imagem é a “imagem-fim”, sugerida por Greimas e Fontanille (1993, p. 105), que, para Discini, nasce como um “efeito de sentido de uma totalidade de discursos enunciados” e “fundamenta então o ator da enunciação”:

Tal imagem-fim constrói esse ator, enquanto competência para ser, e é construída por ele, na medida em que advém de um fazer contínuo e recorrente (Discini, 2003, p. 74-75).

Dessa forma, essa imagem-fim33

é um

simulacro reflexivo, ou seja, imagem construída do ator para si mesmo (....), supondo a visão que tenho do outro, bem como a visão que penso que o outro tem de mim (Discini, 2003, p. 28-29),

e ela é apreendida, juntamente com a imagem do enunciatário, pelas recorrências temáticas, figurativas, modais, tensivas, fóricas que vão aparecer no enunciado. Se Bertrand tem razão em dizer que o estilo é “um efeito de um discurso-enunciado”, seriam essas recorrências que caracterizariam – textualmente – o estilo.

Mas o conceito de estilo seria pouco útil se só servisse para designar enunciados particulares, tomados como unidades de sentido autônomas. Desse modo, teríamos tantos estilos quantos seriam os enunciados produzidos pelo homem e não

distinguiríamos o enunciador do narrador e dos eventuais interlocutores de um enunciado. Daí a necessidade de agrupamentos estilísticos.

De fato, quando consideramos um

sujeito de uma totalidade de discursos, dizemos que essa imagem-fim o aspectualiza, confirma nele um modo de ser no mundo (Discini, 2003, p. 73).

Esse modo de ser, que depende da noção de intencionalidade (na verdade, mais do que um modo de ser, temos um “querer querer-ser de certo modo”),

sobremodaliza a construção de sua competência modal. Não se trata da competência para um fazer, para uma performance, para um agir apenas, mas uma competência para ser, e ser discursivamente, como presença do mundo, ser como caráter (Discini, 2003, p. 73).

Em última análise, é de acordo com sua visão de mundo e com sua intencionalidade discursiva que o “ator da enunciação de uma totalidade de discursos, para construir um estilo, pauta seu modo de ser” (Discini, 2003, p. 74).

Note-se então que a apreensão semântica do enunciador, como ator da enunciação, como produtor dos efeitos estilísticos, como “sujeito de uma totalidade de discursos”, passa pela noção de totalidade discursiva. De acordo com as propostas teóricas de Discini, os conceitos de unidade (U), integral (i), totalidade (T) e partitivo (p), sugeridas por Greimas e Landowski34 (Greimas, 1981, p. 86), podem servir para comprovar que a noção de estilo passa pelo integral, seja a “unidade integral (unus)”, seja a “totalidade integral (totus)” (Discini, 2003, p. 34).

Tanto considerando o estilo como um unus quanto como um totus, ele sempre produz, por mais estranho que pareça à primeira vista, um efeito de individuação, de unidade.

Ao falar em estilo, falamos em unidade e em totalidade; unidade, porque há um sentido único, ou um efeito de individuação; totalidade, porque há um conjunto de discursos, pressupostos à unidade. Unidade e totalidade são universais quantitativos (Discini, 2003, p. 31).

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No ensaio “A construção de objetos semióticos – Análise semiótica de um discurso jurídico: a lei comercial sobre a sociedade e os grupos de sociedades”.

No caso da “unidade integral”, é fácil perceber esse efeito, já que o unus se define por ser distinto de tudo aquilo que ele não é. O efeito de individuação, aqui, é evidente: o unus é isto, e não isso, nem aquilo, nem aqueloutro. O estilo é um unus.

No caso da “totalidade integral”, o efeito é menos evidente, mas o fato é que, embora o totus pressuponha “o mais-de-um”, ele representa um agrupamento organizado sob o “ponto de vista da semelhança, que implica um efeito de unidade” (Discini, 2003, p. 34). De fato, o estilo, mesmo que comece a ser apreendido por meio de “unidades parciais”, só nos interessa à medida que ele possa ser “integralizado”. O estilo se depreende de um totus.

Na realidade, “é o recorte do leitor que decide o que é considerado unus ou totus” (Discini, 2003, p. 34), pois a relação entre a “totalidade integral” e a “unidade integral” é de implicação mútua. Mas, independentemente do recorte, no momento de identificar os traços que definem discursivamente o estilo, estamos sempre diante de um efeito de individuação (um unus) e de uma totalidade de discursos (um totus).

Daí vem que, se o conceito de estilo é uma “unidade integral” depreendida de uma “totalidade integral”, há mais de um recorte discursivo em que podemos encaixar esse conceito. Exemplifiquemos rapidamente com Machado de Assis35.

Ao ler as Memórias póstumas de Brás Cubas, estamos diante de uma “unidade parcial”. Se associarmos essa obra a outros romances machadianos, teremos uma “totalidade integral”. Dessa totalidade, aprenderemos a “unidade integral”, o unus, o estilo. Mas também podemos associar as Memórias póstumas a obras do Realismo brasileira ou à tradição literária de Laurence Sterne ou Xavier de Maistre. Em um ou outro caso, teríamos outras “totalidades integrais”, que levariam a outros estilos. Dessa forma, é possível pensar no estilo machadiano, no estilo realista ou ainda no estilo dos romances revolucionários da literatura dos séculos XVIII e XIX.

O conceito de estilo interessa-nos quando ele nos leva ao enunciador, uma vez que o estilo é que produz a imagem que o enunciador transmite de si mesmo. Por isso, é possível apreender o estilo sempre que ele engloba o conjunto de obras de um escritor, de uma época ou de uma tendência literária qualquer (ou ainda, quando pertinente, agrupamentos mais específicos, como ocorre com os heterônimos pessoanos).

No primeiro item deste capítulo, mostramos que tanto enunciador quanto enunciatário são actantes da enunciação. O sujeito da enunciação, ao recobrir as posições de enunciador e enunciatário, também seria um actante da enunciação. Mas, ao operar com as noções de estilo e éthos, deparamos com um enunciador revestido semanticamente, pois as recorrências, que configuram o estilo – e o éthos que se depreende dele – e dão forma ao ator do primeiro nível, captam-se no segundo e no terceiro nível enunciativo. Dessa forma, seria necessário considerar o enunciador também como um ator da enunciação, cujo

conteúdo semântico próprio parece consistir essencialmente na presença do sema da individualização que o faz aparecer com uma figura autônoma do universo semiótico (Greimas & Courtés, 1983, p. 34).

Do ponto de vista sintáxico, o enunciador é somente “um actante logicamente pressuposto pelo enunciado”; do ponto de vista semântico, ao ser discursivizado, o enunciador pode ser tomado como ator da enunciação:

(...) neste último caso, o ator será, digamos, “Baudelaire”, enquanto se define pela totalidade de seus discursos (Greimas & Courtés, 1983, p. 35).

O ator da enunciação é um unus que provém de um totus. Ao se deixar apreender pelas recorrências estilísticas que se observam numa totalidade de discursos, esse ator da enunicação adquire a “espessura semântica” – para retomar a expressão de Bertrand (2003, p. 82) – que o define. Ele

pode ser visto como o grande enunciador, construído por meio do efeito de individuação. A totalidade de discursos constrói esse efeito de individuação, fundamentando-o num efeito de perspectiva sobre o mundo, o que indica crenças, transformadas em valores. Esse efeito de individuação, salientamos, emerge da recorrência do uso. Por tal recorrência pauta-se a norma, definida, outrossim, pela competência estratégica do próprio eu implícito a uma totalidade. Vemos, então, subjacente ao ator, uma norma, como princípio regulador que define o modo de funcionamento do sujeito depreensível de uma totalidade (Discini, 2003, p. 39).

A apreensão do estilo leva ao éthos discursivo, que é o conjunto dos traços semânticos investidos no actante e depende “da recorrência do uso”. Essas recorrências, que levam ao “eu implícito em uma totalidade”, manifestam-se por meio de um caráter, uma voz e um corpo36, pois o éthos pressupõe “o que é dito e o tom com que é dito” (Maingueneau, 1997, p. 46).

No universo literário, por exemplo, quando estamos falando sobre as características de um determinado escritor, podemos assegurar que a aprensão do enunciador exige a análise de mais de um discurso-enunciado, para que se tenha o unus pressuposto ao totus. De fato, depreender o estilo de um conjunto de obras literárias é determinar os traços específicos do enunciador que as produziu. Esse enunciador “fala” indiretamente nessas obras, por meio dos narradores por ele criados, e apenas a análise das recorrências ideológicas, temáticas, figurativas, modais, tensivas, fóricas, tanto no plano da expressão quanto no plano do conteúdo, pode levar à apreensão do enunciador.

Já dissemos que, quando enunciador e narrador são equivalentes semanticamente, produz-se um efeito de objetividade; já quando enunciador e narrador não são equivalentes semanticamente, produz-se um efeito de subjetividade. No primeiro caso, não há diferenças semânticas tão perceptíveis entre o primeiro e o segundo nível enunciativo, por isso é mais díficil precisar características do enunciador; no segundo caso, há uma probabilidade maior de haver uma dissensão mais clara entre a instância da enunciação e a do enunciado, de modo que seria possível apreender mais satisfatoriamente os traços que individualizam o enunciador. Na verdade, no primeiro caso, como o narrador não costuma ser ator do enunciado, não se nota com facilidade que há, por trás da voz do narador, uma instância pressuposta que está no comando da produção discursiva; parece que é o próprio narrador o enunciador do texto. Já no segundo caso, como o narrador costuma ser ator do enunciado, o efeito de subjetividade gerado por essa configuração discursiva faz com que seja possível perceber quais são algumas das características do enunciador pressuposto ao discurso. Como conseqüência disso, podemos concluir que, se quisermos apreender o enunciador de textos conduzidos por narradores que não são atores do enunciado (isto é, por narradores “espectadores” ou “oniscientes”), será sempre preciso considerar mais de um texto, afinal o éthos só é apreensível por uma totalidade de discursos. Em contrapartida, se quisermos captar o

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enunciador de textos conduzidos por narradores que se comportam também como atores do enunciado (ou seja, narradores “protagonistas” e “testemunhas”), é possível encontrar, a partir de apenas um texto, índices para essa captação. Isso ocorre porque, nesses casos, o enunciador oferece mais indícios sobre seu revestimento semântico37. Mas é imprescindível que esses índices sejam confirmados pela totalidade da obra, sob o risco de não se chegar ao efeito de individuação que caracteriza o estilo.

No texto de Discini (2003, p. 30) que serviu de epígrafe a este item, afirma-se peremptoriamente que “estilo é éthos”. O conceito de éthos remonta à Retórica clássica, sobretudo quando Aristóteles apresenta os três tipos de prova, os três tipos de argumentos procurados pelo discurso:

uns residem no comportamento de quem fala [éthos]; outros, em propor ao ouvinte um determinado estado de ânimo [páthos]; outros, no próprio discurso, pelo que demosntra ou parece demonstrar [lógos] (Aristóteles, 1356a [2001, p. 53]).

Não é difícil reconhecer que esse éthos aristotélico adquire

um duplo sentido: por um lado, designa as virtudes morais que garantem credibilidade ao orador, tais quais a prudência, a virtude e a benevolência; por outro, comporta uma dimensão social, na medida em que o orador convence ao se exprimir de modo apropriado a seu caráter e a seu tipo social. Nos dois casos, trata-se da imagem de si que que o orador produz em seu discurso, e não de sua pessoa real (Charaudeau & Maingueneau, 2004, p. 220).

Para os estudos semióticos e de análise do discurso, o éthos não pode ter qualquer ligação com a realidade ontológica, pois não interessa considerá-lo como manifestação de “prudência”, de “virtude” ou de “benevolência” do autor real. Na realidade, o éthos é a imagem de si que o enunciador transmite por meio do discurso.

A concepção retórica de éthos parte da idéia de que todo discurso visa à persuasão. Sendo assim, a imagem que o orador cria de si mesmo, o caráter38 que ele

37

Na análise das Memórias póstumas de Brás Cubas, voltaremos a tratar desta questão.

38

Não atribuímos nenhum conteúdo moral ao termo “caráter”, que, na língua geral, assim como “comportamento” (ambas as palavras já empregadas como traduções de éthos), está impregnado de uma conotação, de uma carga valorativa muito forte, como se persuadir fosse criar uma imagem “boa” de si mesmo. No último item do capítulo seguinte, voltaremos à discussão sobre o “caráter”.

demonstra em seu discurso é fundamental para que as estratégias de persuasão sejam bem sucedidas. Com efeito,

os vestígios do éthos estão realmente presentes na pesquisa moderna, freqüentemente escondidos, ou melhor, rechaçados para outras problemáticas – seja como condição de sinceridade, na teoria dos atos de linguagem de Searle, como princípio de cooperação ou como máximas conversacionais em Grice, seja como máximas de educação, de modéstia ou de generosidade, em Leech e em outros autores. Basta ler as passagens sobre “a adaptação do orador a seu auditório” ou sobre “a pessoa e seus atos” ou sobre “o discurso como ato do orador” em Perelman, para se dar conta de que o éthos está sempre presente como realidade problemática em todo discurso humano (Eggs, 2005, p. 30).

Coube incialmente a Ducrot a tarefa de aproximar o éthos do conceito de enunciação, comprovando que a imagem de si que o enunciador veicula nasce das escolhas discursivas realizadas numa instância pressuposta pelo enunciado39. Em outras palavras: o éthos é concebido na enunciação, como estratégia discursiva e não apenas como estratégia de persuasão nascida do “comportamento” do produtor do enunciado. Para Ducrot, o éthos

está ligado a L, o locutor40 como tal: é tomando-o como fonte da enunciação que que ele se vê revestido de certas características que, como contrapartida, tornam essa enunciação aceitável ou recusável (Ducrot, 1984, p. 201).

Como o éthos seria o responsável por tornar um discurso “aceitável ou recusável”, retoma-se à idéia de que, numa teoria mais ampla de enunciação, todo ato de comunicação se estrutura sobre um /fazer crer/, o que não deixa de estar associado a um problema bastante discutido pela Retórica. Trata-se, assim, de uma questão de legitimação discursiva:

39

Barthes, num seminário proferido entre 1964-1965, já abordara essa questão, afirmando: “Éthe são os atributos do orador (e não os do público, páthe): são os traços de caráter que o orador deve mostrar ao auditório (pouco importa sua sinceridade) para causar boa impressão: são os jeitos. Não se trata pois de uma psicologia expressiva, mas de uma psicologia imaginária (...): eu devo significar o que quero ser

para o outro” (2001, p. 77).

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O enunciador deve legitimar seu dizer: em seu discurso, ele se atribui uma posição institucional e marca sua relação a um saber (Charaudeau & Maingueneau, 2004, p. 220).

Fazendo uma associação entre as reflexões desse item e o problema do foco narrativo, chegamos à conclusão de que o mais importante em relação ao modo de narrar não é o tipo de narrador, não é o foco em si – afinal tudo isso pertence ao segundo nível enunciativo –, mas sim a intencionalidade das escolhas do enunciador – o que remete ao primeiro nível enunciativo. O efeito discursivo mais relevante de um enunciado não é o produzido pela focalização interna, externa ou total. O que mais interessa é reconhecer que o éthos pode ser apreendido pela análise das formas de focalização que se observam num grupo de discursos, tomados como uma “totalidade”.

O problema do estilo nos textos e da construção do éthos no enunciado se localiza no primeiro nível enunciativo. O segundo nível enunciativo apenas refrata essas questões. Por isso, quando se discute a noção de estilo, não se deve atribuir ao narrador o que é da competência do enunciador.

Se o que determina o estilo são as recorrências do uso, são as escolhas operadas no primeiro nível enunciativo, são as invariâncias de expressão e conteúdo que asseguram o efeito de individuação a partir de uma totalidade de discursos e se essa determinação passa pela construção de um éthos compatível com a intencionalidade enunciativa, pode-se dizer que cada narrador, sendo uma instância discursiva não- autônoma, embora tenha a possibilidade de ser revestido semanticamente como ator (seja da enunciação, seja do enunciado), o que lhe daria um certo grau de individualização, acaba veiculando o estilo e o éthos do enunciador que o criou, ainda que seja por oposição, uma vez que os éthe podem ser contrários entre si.

Nas narrativas em que o narrador é ator do enunciado, casos do narrador protagonista e testemunha, pode haver uma ruptura semântica entre o primeiro e o segundo nível enunciativo. Nesses casos, há quem defenda – e não é nosso caso – que que o enunciador, nesses casos, tem que respeitar o revestimento semântico do narrador- personagem por ele criado e que, por isso, não haveria como ele projetar certas características de seu estilo – como a escolha lexical ou o grau de refinamento psicológico das personagens – sobre o enunciado. Algumas análises da Teoria Literária corroboram essa hipótese. Veja-se o que diz Álvaro Lins sobre Graciliano Ramos:

O principal defeito de S. Bernardo já tem sido apontado mais de uma vez: é a inverossimilhança de Paulo Honório como narrador, é o contraste entre o livro e seu imaginário escritor, o que já se verificara em Caetés. De certo modo, em todos os romances escritos na primeira pessoa, concede-se uma margem para a inverossimilhança. Contudo, em S. Bernardo ela é excessiva e inceitável. Uma novela de tanta densidade psicológica, elaborada com tantos requintes de arte literária, não suporta o artifício de ser apresentada como escrita por um personagem primário, rústico, grosseiro, ordinário, da espécie de Paulo Honório. Mesmo com um narrador impessoal, aliás, ainda subsistiria alguma inverossimilhança, pois aquele personagem, como aparece no romance, não podia ter a vida interior que lhe atribui o romancista. É a inverossimilhança que se verificará, embora sob outro aspecto, em Vidas Secas (Lins, 1982, p. 147).

Parece-nos que Lins está ampliando demais as exigências da verossimilhança, já que, em nome dela, ele condena os romances de Graciliano “escritos na primeira pessoa”, sobretudo S. Bernardo, apontando incoerências semânticas que, de acordo com nosso modelo de análise, simplesmente não existem, uma vez que ele atribui a Paulo