Karşıtlıklar

Tiyatro sanatının üzerine kurulduğu temel ‘çatışma’dır. Geleneksel tiyatro türlerinin hepsi de kendi iç dinamiklerinin karşıtlığına bağlı olarak ilerler. Pekman, bu karşıtlığı şöyle ifade ediyor:

Geleneksel tiyatro türlerinin hemen hepsinde, karşıtlıklar karşılıklı söyleşen iki eksen kişi arasında ortaya çıkar. Bu eksen kişiler, toplumdaki bazı temel çatışmaları açığa çıkartan birer figürden, toplumsal yaşamın içindeki pek çok olgu ya da soruna karşı alınan tutum ya da davranış biçimlerini ortaya çıkartan ve halkın belli kesimlerini örnekleyen birer tipten başkası değildir.53

Kişilerin, toplum içindeki kendi değer ve iktisadi sınıflarından kaynaklı karşıtlık ilkesine göre belirlendiği bir zeminde, bireysel özelliklerini yansıtan ve olaylara kendi tavrını gösteren gerçek birer karakterden söz edemeyiz. Geleneksel tiyatronun ana tipleri bu çatışmanın tarafları olarak tip özelliklerinin dışına çıkamazlar. Şerif Mardin, toplum içindeki bu çatışma yaşayan daha doğrusu karşıt iki anlayışı temsil eden gruplar arasındaki çatışmanın iktisadi temelli olduğunu söyler:

Biri sultanın ve sarayın etrafında toplananların hayatı, diğeri de çevrenin hayatı. Burada çevre kelimesi aşiret kalıntılarını, köylüleri ve hatta

52 _{Pekman, Geleneksellik, s.34} 53 _{a.g.e s.36-37}

26

İstanbul’daki alt sınıfları kapsayabilecek bir genişlikte kullanılmıştır. Bu ikili grubun en belli başlı özelliği, birinin vergi toplayıcılarından, diğerinin de vergi ödeyicilerinden meydana gelmesidir. Bu temel iktisadi fark nedeniyle, metropolle çevrenin kültürü birbirinden ayrı olarak belirginleşti. Bir yanda sarayın ve yönetici seçkinlerin kültürü, öte yanda çevre’nin yani kitlenin kültürü. Sarayın kültürü, askeri ve bürokratik görevlilerden oluşan dar bir çevreyle kısıtlanmıştı. Önemli din adamları da, biraz ayrı olmalarına rağmen bu gruba dahildiler.54

Vergi toplayanlar ve vergi verenler arasındaki iktisadi farktan kaynaklı olarak ortaya çıkan karşıtlıkların geleneksel tiyatroya yansıması ise Mardin’e göre şu şekilde olacaktır: Osmanlı kültürel yapısı çok zayıf bağlarla birbirine bağlı ve semboller alanında birbirinden kesinlikle ayrılmış iki gruptan oluşuyordu… Kitleler, halk kültürünü küçümseyen insanlar tarafından yönetildiklerinin farkındaydılar. Kitleler, yöneticilerin küçümsemesine, onlarla alay ederek karşılık verdiler. Onları bu iki kültür arasındaki farktan yararlanarak bilgiçlik taslayan, alt sınıfları aldatmaya çalışan kimseler olarak gösterdiler. Türk gölge oyununda bu şarlatanları Hacıvat canlandırır. Onun karşısında ise sokaktaki adamı temsil eden Karagöz vardır. Hacıvat aslında kendisini yönetici sınıftan biri olarak gösterebilmek için çapraşık ve anlaşılmaz bir dil kullanır.55

Karagöz oyunu özelinde, yukarıdaki yoruma bakıldığında vergi toplayan kesimin bir temsilcisi olarak Hacıvat, vergi veren kesimin temsilcisi olarak Karagöz görülmektedir. Oyunun temel çatışması ise bu iki karşıt eksen temsilcisi arasında olacaktır. Pekman’a göre Hacivat ve Karagöz kendi grupları içinde oyunlara şu şekilde yansır:

Hacivat, kendini o halkın üzerinde gören, tasladığı bu üstünlük yoluyla onların sırtından geçinmeye çalışan kentli bir kesimin sembolüdür. Karagöz, onca yoksulluk, cehalet ve umutsuzluğa karşın bir yandan Hacıvat’a karşı alaysama kalkanını kullanmakta, bir yandan da yaşamak için onun bulduğu parlak(!) formüllere boyun eğmek zorunda kalmaktadır.56

Birbirlerinden ayrılan bu grupların temsilcisi olarak Karagöz oyunundan başka diğer türlere bakıldığında benzer karşıtlıkların kurulmaya devam ettiği görülür. Ortaoyunu’nda Kavuklu ve Pişekar; Kukla’da İbiş ve Hocası vardır. Bu karakterler, içinde yaşadıkları toplumdaki ana ilişki düzlemini, temel sınıfsal mekanizmayı meydana

54 _{Pekman, Geleneksellik, s.37} 55 _{a.g.e. s.37-38}

27

getirirler; onlara diğer etnik kültürleri temsil eden taklitler de eklenince bütün tamamlanmış olur.57

Abdülhak Hâmid’in eserine bakıldığında oyundaki temel çatışmayı yaşayan kişiler toplumun üst kesiminden kimselerdir. Sarayda hükümdar ve onunla doğrudan irtibatlı kurum temsilcileri ile aile içindeki fertler arasında bir karşıtlık ilişkisi görülür.

İlhan oyununa bakıldığında Bahadır Han ve vezir Emir Çoban arasında iktidarı ele

geçirme savaşı vardır. Oyunun sonunda bireysel çıkar ve istekler için yapılan bir mücadele olacağı görülecektir ancak oyunun başında durum farklıdır. Arzu ve istekleri için her şeyi yapmayı mübah gören bir şah olarak Bahadır Han ve onun zulmüne karşı halkın koruyuculuğunu yapmaya soyunmuş Emir Çoban karşıtlığı görülür:

EBU SAİD BAHADIR HAN-

“İlhan-ı â’zamım ki bu âlem memâlikim. Ben belki hem de âlem-i ervâha mâlikim: Giydirdim enbiyâya serâsker külâhlar; ra’şân güzergehimde sanemler, ilâhlar! Cengiz böyle derdi: Hülâgû da öyle ya.

Ben derim ki şimdi benimdir bu Asya. (Kanbur, s.25)

Kendisine örnek olarak çokça zulüm ve katliamlar yapmış Cengiz ve Hülâgû’yu seçen İlhan’a karşı olarak Emir Çoban şunları söyler:

EMİR ÇOBAN-

Bilsen nerede şimdi Hülâgû ile Cengiz, Mâziniz olan muzlime-i hâile-engîz? Mâliktiler anlar dahi aktar-ı zemîne; memlûk bugün her biri bir kirm-i kemîne! Âlûde-i hûn etmiş iken hâk-i cihânı, doldurdular ol hâk ile sûrah-ı dehânı! Dendanlarını dest-i kaza eyledi ihrac;

akvâm-ı cihân gördü nedir gaye-i târâc. (Kanbur, s.25)

Birbilerine zıt fikirleri savunan ve gizliden gizliye rekabet eden iki kişi olarak karşımıza çıkarlar. Daha sonra, Emir Çoban, Hâfız’ın ona verdiği tavsiyeleri hatırlayarak, kendisinin zulme uğrayanların temsilcisi olarak gösterecektir:

EMİR ÇOBAN-

Zâlimlere sen etme müdârâ dedi zira zulmü çoğalır anların ettikçe müdârâ.

28

Bir işte sakın zâlime ettirme teşekkür; cemiyyet-i mazlûmeye kıl hasr-ı tefekkür. (…)

Bir gün ki bugün sâikalar gökleri yırtar,

Nûh ol da bu tufan da dedi kavmini kurtar (Kanbur, s.35)

Ancak görüldüğü gibi, burada bir seviye farkı olmasa da şah ve emri altında onun kulu veya hizmetkarı olarak veziri arasındaki karşıtlık söz konusudur. Bu karşıtlık ekonomik ve sınıfsal bir karşıtlık değildir. Geleneksel tiyatrodaki karşıtlığa tek örnek budur. Bunun dışında tragedyanın bir özelliği olarak ortalama birbirine yakın kişiler ve aile içi çatışmalara benzer karşıtlıklar vardır. İlhan’da Emir-i Dımaşk’in babası Emir Çoban ile karşı karşıya gelmesi, Bağdat Hatun’un yeğeni Dilşad ile karşı karşıya gelmesi gibi.

Geleneksel tiyatrodaki karşıtlığı sağlayan diğer bir nokta, karakterlerin diyaloglarında eril ve dişi özelliklerinden dolayı muhabbetin ilerlemesini sağlayan önceden belirlenmiş ve kalıplaşmış diyalog içi görevlendirmelerdir. Dişi konuşan, sözü söyleşmeyi açar, karşısındakine espriyi yapma fırsatı verir, asıl nükte için zemin hazırlar. Erkek konuşan ise, diğerlerinden aldığı anahtar ile kapıyı açar, lafı yetiştirir, nükteyi patlatır.58 _{Bu karşılıklı söz dalaşının galibi ise yoktur. Pekman’a göre, “önemli olan} toplumun çatışma halindeki bu farklı tavırlarının karşı karşıya geldiklerinde ortaya çıkan komik durumdur.”59 _{Hâmid de Kanbur’da “iştikak” sanatının yardımıyla diyalog içi} karşıtlıklar kurar. Karakterlerin birbirlerine verdiği cevapları ilk söyleyenin işaret ettiği noktaya ikincinin ima yoluyla veya kinaye yapacak şekilde tamamlamasını sağlar. İlhan ile Emir Çoban arasında geçen diyaloglar bu konuya örnek olarak verilebilir:

BAHADIR HAN-

Cengiz böyle derdi: Hülâgû da öyle ya. Ben derim ki şimdi benimdir bu Asya. EMİR ÇOBAN-

Bilsen nerede şimdi Hülâgû ile Cengiz,

Mâziniz olan muzlime-i hâile-engîz? (Kanbur, s.25) (…)

EMİR ÇOBAN-

Câm-ı emeli, kırmadan, ol şahne-i Tebriz mümkündür eder bâde-i hûnîn ile leb-rîz. BAHADIR HAN-

Gülgûn biliriz biz ol harâmı,

58 _{Pekman, Geleneksellik, s.39} 59 _{a.g.e. s.42}

29 -hûnin demeden nedir merâmı? Kanlarla mı boğmak istiyorlar

nefsimdeki ejder-i garâmı?(Kanbur, s.28) (…)

BAHADIR HAN-

Mîr Çoban, sadâkat-ı makbûle böyledir; İlhan önünde bendeleri böyle söyledir. EMİRÇOBAN-

Tabl u alem ihsânına şâyân bu sadâkat!

Elbette budur şâhid-i yektâ-yı liyâkat.(Kanbur, s.29)

İlk konuşan, yani dişi konuşanın vermiş olduğu anahtar ile eril konuşan cevabını kurgular. Bu duruma bir diğer örnek Bağdat Hatun ile Dilşâd Hatun arasındaki konuşmalar verilebilir:

BAĞDAT HATUN-

Ne yüzle durmadasın maktelin hizâsında? Veya o katilin âgûş-ı pür-ezâsında? DİLŞÂD HATUN-

Ne yüzle sen duruyorsan o yüzle geldim ben!(Kanbur, s.71) (…)

BAĞDAT HATUN-

O bî-günâhı sen ettin günaha sevk ancak! DİLŞÂD HATUN-

Sebeb sukutumuza sen değil misin? Alçak. BAĞDAT HATUN-

Senin vürûd-ı şe’îmin getirdi hâileyi! DİLŞÂD HATUN-

Senin vücûd-ı leîmin bitiridi aileyi!(Kanbur, s.105)

Abdülhak Hâmid bütün bir oyunu geleneksel tiyaronun bu özelliği ile kurmaz. Ancak bu tekniğe uygun olarak dörtlemenin çeşitli bölümlerinde diyaloglar oluşturur.