Kıbrıs Türkleri Arasında İlk Örgütlenmeler

O poema é um cacho de imagens. (BACHELARD, 2013, p. 6).

A partir deste capítulo, primeiramente tentaremos delinear pelo menos um conceito de imagem, visto que aludimos ao termo imagem durante todo o trabalho. só depois disso poderemos descrever algumas imagens da poesia de Verhaeren como o ferreiro e operário no poema “As usinas” e tecer alguns comentários sobre o poema “A revolta”, que completam o estudo que estamos construindo. Então, se considerássemos Gaston Bachelard em seu livro O Ar e os Sonhos: Ensaio sobre a imaginação do

movimento, na primeira parte da conclusão do livro intitulada “A imagem literária”, o

teórico argumenta que “Edgar Poe, no conto o Homem da multidão, sonha com a noite caindo diante da multidão de uma grande cidade.” (BACHELARD, 1990, p. 261); e, além disso, parafraseando o fenomenologista, ele sustenta que quanto mais a noite se intensifica no conto de Poe, mais a multidão se torna criminosa. É uma leitura fenomenológica de uma imagem do conto de Poe feita por Bachelard que nos interessa; no entanto, antes é preciso relatar que a noite é igualmente uma imagem recorrente nas

Cidades tentaculares. A noite é um cenário, uma atmosfera que aparece ora de maneira

mais enfática em alguns poemas, ora menos em outros. A título de exemplo: no poema de Verhaeren “O campo”, na parte em que o eu lírico menciona o lixo produzido pelas indústrias, no final de uma das estrofes ele comenta que “Nesses fossos e valos cheios de velhice/ Erguem, à noite, monumentos de imundìcie.” (VERHAEREN, 1999, p. 13).

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Ou no poema “A alma da cidade”, o eu lírico comenta o surgimento da cidade: “E a claridade, em focos de ouro, a noite trilha,/ E chega até astros ignotos!”

85 _{I am he that walks with the tender and growing night;/ I call to the earth and sea half-held by the night} 86

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(VERHAEREN, 1999, p. 23); 87 até o poema “O espetáculo”, como vimos, começa com uma menção à noite em que se “desvelam Orientes” e termina com as prostitutas esperando depois do escoamento da multidão à meia-noite. Não é o intuito descrever com detalhes todas as referências à atmosfera noturna, apenas estabelecer que em uma relação com outras imagens dos poemas de Emile Verhaeren, a noite as envolve. Também no verso de “A alma da cidade”, que mencionamos acima, já é possível perceber o contraste entre o negro e o dourado em “focos de ouro, a noite trilha”, que Bachelard rememora especificamente, analisando a poesia de Verhaeren no livro A terra

e os devaneios da vontade: ensaio sobre a imaginação das forças, texto no qual o autor

disserta sobre a imagem do carvalho na poesia de Verhaeren, passando em seguida ao contraste entre o negro e o dourado. Por último, dentro do que nos interessa mais neste estudo, à imagem do ferreiro, que Bachelard desenvolve em um capítulo intitulado “O lirismo dinâmico do ferreiro”. Essa imagem aparece mais de uma vez no livro de Verhaeren, representando o que o teórico denomina de lirismo do martelo e da bigorna, que apareceria em hipótese no poema “As usinas”.

Antes disso, concluindo sobre o conto de Poe comentado em O ar e os sonhos, Bachelard chama a atenção para a imagem das massas que aparece no conto “O homem da multidão”, referente à escuridão da massa, excerto em que o narrador relata que “tudo era negro, mas cintilante – como esse ébano com o qual se comparou o estilo de Tertuliano.” (BACHELARD, 1990, p. 261). Nesse excerto, que segundo o fenomenólogo ficaria mais evidente se confrontado com os poemas de Poe, que sugeririam, parafraseando o teórico, que o ébano teria para o poeta uma forte ligação com a água melancólica, pesada e negra, e posteriormente desenvolve outros comentários referentes à imagem do estilo de Tertuliano. Em resumo, para Bachelard, pautado no excerto acima do conto, sustenta que essa imagem teria um triplo “sentido”: noite, ébano e estilo. O poema “O bazar”, de Verhaeren, resumidamente, é uma composição que descreve esse marco localizado nos subúrbios da cidade tentacular. Esse monumento de “vitrines ascendentes”, e em que fora dele o “Tumulto e gritos, gestos vivos e nervosos/ E letras de ouro que se movem rápidas,” (VERHAEREN, 1999, p. 85), 88 vemos que no primeiro verso poderíamos enxergar novamente uma das inúmeras imagens da multidão. Enquanto as letras de ouro são imagens da riqueza e ostentação, mas que nesse caso atuam como ornamentos imagéticos, portanto atendem à

87_{E la clarté que font ses feux d‟or dans la nuit/ Rayonne au loin, jusqu‟aux planètes!} 88

93 imagética do ouro. Nesse poema aparece a imagem da multidão de Verhaeren, veremos

que ela é descrita, assim como no conto de Poe, sob o signo do negro:

Letras até o céu, letras de ouro móvel,

Este é um bazar nos confins dos subúrbios rubros A multidão em ondas negras,

Se atropela junto aos balcões;

A multidão – seus desejos multiplicados Por centenas e por milhares! –

(VERHAEREN, 1999, p. 87). 89

Além da multidão descrita, ondas negras, o ouro e o rubro são as outras tonalidades que aparecem no excerto, não só neste poema, quiçá em toda a obra. É o contraste entre o negro e o dourado na obra de Verhaeren. E quanto à imagem da multidão, ela vai perpassando uma série de poemas de Verhaeren, e as imagens do fogo e da noite aparecem, talvez mais como ornamentos em muitos casos, mas também imagens bem míticas, que reviveriam grandes devaneios da matéria imaginada a que Bachelard tanto alude.

Sobre a fenomenologia das imagens poéticas de Gaston Bachelard, antes de passarmos em definitivo para os aspectos que mais nos aproximam de Verhaeren, é preciso contextualizá-la. No artigo “A poética de Bachelard”, de Maria Alice de Oliveira Faria, a autora nos oferece algumas afirmações básicas sobre a cronologia da produção teórica de Bachelard. Ela nos conta que o teórico teve duas fases distintas em sua produção teórica, explicando, entre outros detalhes, que em seus primeiros livros poderíamos defini-lo como um filósofo da ciência; todavia, posteriormente ele rompe com a doutrina ortodoxa racionalista cientificista referida por ele mesmo no livro A

psicanálise do fogo como “objetividade cientìfica” e vai ao encontro dos sonhos e

devaneios da matéria e dos quatro elementos, em síntese, uma verdadeira filosofia da poesia. Maria Alice atesta que em La formation de l’esprit scientifique, Bachelard, em poucas palavras, teria rechaçado a imaginação da inteligência do homem, tudo em favor da aquisição da verdade através da razão. Em síntese, seria um livro que procurava discutir e superar os chamados “obstáculos epistemológicos” das ciências, e um deles seria a imaginação.

No entanto, ainda segundo o texto de Maria Alice de Oliveira Faria, Gaston Bachelard supreendentemente abandona o racionalismo científico e passa a uma nova fase em sua teorização, que se desenvolverá com a chamada fenomenologia das

89 _{Lettres jusques au ciel, lettres en or qui bouge,/ C‟est un bazar au bout des faubourgs rouges!/ La foule et ses flots noirs/ S‟y}

94 imagens poéticas, em que a imaginação, antes rechaçada, transforma-se em um dos

centros irradiantes de sua então nova teoria. Não é nossa intenção, aqui, debater a relação da teoria de Bachelard e os estudos psicanalíticos com que o teórico dialoga, primeiro em relação a Freud e posteriormente Jung, todavia é preciso mencionar que sua fenomenologia carrega um forte debate de aproximação e rejeição às teorias psicanalíticas, e cabe apontar que essa discussão e tendência em relação ao plano psicanalítico é uma das marcas de seu discurso de formação do que aludimos como

fenomenologia das imagens poéticas. Além disso, de uma maneira geral, poderíamos

dizer que não há um grande livro teórico que estabeleça com detalhes os conceitos da teoria fenomenológica, o que poderia ser uma crítica, todavia por outro lado era de se esperar que nesse novo embasamento de ideias Bachelard não buscasse um racionalismo teórico muito rígido em qualquer aspecto, pois ele parece se insurgir justamente com essa rigidez epistemológica em benefício de sua fenomenologia das

imagens.

É nesse contexto teórico pessoal de Bachelard que nasce a sua fenomenologia da

poesia, e o primeiro livro dessa nova fase, A psicanálise do fogo, é tido por Maria Alice

Faria como um livro de transição, em que segundo a estudiosa o teórico pretendia “purificar o pensamento científico de todos os erros provenientes dos devaneios em que o homem mergulha quando contempla ou estuda o fogo” (FARIA, 1980, p. 123). Além disso, se analisarmos diretamente o livro, veremos que já na primeira página do prefácio da obra o autor é bem enfático com relação à mudança de seu modelo teórico:

De fato, a objetividade científica só é possível se inicialmente rompemos com o objeto imediato, se recusamos a sedução da primeira escolha, se detemos e refutamos os pensamentos que nascem da primeira observação. (BACHELARD, 2012, p. 1).

Sem essa recusa do pensamento científico pré-estabelecido como verdade

absoluta seria impossível todo o desenvolvimento da imaginação poética que o autor vai propor posteriormente em outras obras. Nas palavras de Bachelard é possível observar esse antagonismo entre o poético e o científico, como ele estabelece a seguir nesse outro excerto de A psicanálise do fogo:

Os eixos da poesia e da ciência são princípios inversos. Tudo o que a filosofia pode esperar é tornar a poesia e a ciência complementares, uni-las como dois contrários bem-feitos. É preciso, portanto opor ao espírito poético expansivo o espírito científico taciturno. (BACHELARD, 2012, p. 2).

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Além disso, nessa obra, Bachelard edifica alguns dos principais fundamentos de sua teoria, dentre outros aspectos o autor vai vaticinar a primazia do fogo, todavia contrariando a mitologia científica do fogo como filho da madeira. Ele sugere algumas possibilidades para o surgimento do fogo - um incêndio causado por um raio ou um vulcão em erupção poderiam ser as situações nas quais teria surgido o fogo pela primeira vez - todavia relativiza, especulando sobre o momento em que o homem teria conservado esse fogo e o que faria para reacendê-lo depois de extinto. Em seu livro, passando da introdução para o capítulo II, “Fogo e devaneio. O complexo de Empédocles”, o autor argumenta que “o fenômeno em seu aspecto natural jamais foi observado” (BACHELARD, 2012, p. 35); ou seja, Bachelard começa a construção de sua nova fenomenologia questionando um saber científico dado como consolidado, abrindo espaço para novas soluções e interpretações, que vão brotar justamente da

imaginação do homem. No capítulo “O fogo sexualizado”, Bachelard chega a advertir que a psicanálise do conhecimento objetivo “Deve reconhecer que o fogo é o primeiro fator do fenômeno.” (BACHELARD, 2012, p. 85), e ao longo do livro faz inúmeras observações que justificariam o fogo como elemento fundamental, portanto num plano superior na origem em relação à água, terra e ar, elementos que o autor iria explorar nos livros posteriores. É claro que no livro inacabado póstumo do autor chamado

Fragmentos de uma poética do fogo ele revoga em parte esse pensamento, chegando a

afirmar que poderia partir de qualquer um dos elementos para seu estudo da

fenomenologia das imagens. Aliás, essa é outra marca da teoria de Bachelard: além da

discussão sistemática em paralelo à psicanálise, Bachelard revê vários conceitos já pré- estabelecidos de livro em livro, acrescentando teorias de estudo em estudo, que nos serão úteis para analisar a poesia de Emile Verhaeren ou de qualquer poeta.

Por isso, no livro A água e os sonhos, mais especificamente logo no início da obra, em uma introdução intitulada “Imaginação e matéria”, Bachelard faz uma distinção fulcral entre imaginação formal e imaginação material. Nesse prólogo, parafraseando o autor, existiriam essas duas forças imaginantes, das quais a primeira seria impulsionada pelo novo, pela variedade e imprevisibilidade da imagem, enquanto a segunda escavaria “o fundo do ser” em busca do primitivismo e da eternidade das imagens. Para ele, em resumo, as imagens da forma são aquelas utilizadas pelos

psicólogos, então, o autor estabelece que seu estudo trate primordialmente as imagens

da matéria, mais especificamente sobre as imagens diretas da matéria. É preciso dizer que Bachelard alerta que essas “duas forças imaginantes atuam juntas. É mesmo

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impossível separá-las completamente” (BACHELARD, 2013, p. 2). Por isso, para ele, é necessário partir de uma análise da imaginação material para buscar a raiz da força

imaginante, e segundo o autor a matéria “se deixa valorizar em dois sentidos: no sentido

do aprofundamento e no sentido do impulso.” (BACHELARD, 2013, p. 3). Essa introdução fica marcada acima de tudo pelo estabelecimento da lei dos quatro

elementos, que classificaria as diferentes imaginações materiais de acordo com a

maneira em que elas se associam ao fogo, ao ar, à água ou à terra, e acaba por postular que “os sonhos estão sob a dependência dos quatro elementos fundamentais” (BACHELARD, 2013, p. 4).

Continuando a discussão ainda pautada no livro O ar e os sonhos, veremos que o autor desenvolve mais algumas diretrizes sobre as imagens poéticas, dizendo que a

imaginação, para ele, não seria somente a faculdade de formar imagens; mais do que

isso, para o fenomenologista a imagem “é antes faculdade de deformar as imagens fornecidas pela percepção, é, sobretudo, a faculdade de libertar-nos das imagens primeiras, de mudar as imagens” (BACHELARD, 1990, p.1), pois sem essa imprevisibilidade da mudança das imagens não haveria o que ele nomeia de ação

imaginante. Em outras palavras, Bachelard discute que a imagem presente suscitaria

invariavelmente um leque de imagens. Além disso, Bachelard explica no seguinte excerto que “O vocábulo fundamental que corresponde à imaginação não é imagem, mas imaginário. O valor de uma imagem mede-se pela extensão de sua auréola

imaginária” (BACHELARD, 1990, p. 1); portanto, a imagem nunca viria sozinha, ela

carregaria consigo imagens menores que, juntas, formariam o imaginário de um poema. Parafraseando Bachelard em O ar e os sonhos, dentre outros aspectos, a imagem, a grande imagem poética, carregaria uma originalidade em que a palavra ganharia um novo significado.

Na introdução de outro livro de Gaston Bachelard chamado A poética do espaço, o autor segue dando ênfase ao estudo dos fundamentos da imagem poética. Segundo ele, haveria um grande duelo entre a imagem poética nova e seu arquétipo adormecido, até porque ele nos explica no excerto abaixo que

É necessário estar presente, presente a imagem no minuto da imagem: se há uma filosofia da poesia, ela deve nascer e renascer por ocasião de um verso dominante, na adesão total a uma imagem isolada, muito precisamente no próprio êxtase da novidade da imagem. (BACHELARD, 2012, p. 1).

97 Para ele não existe uma “base” no conceito da imagem, pois o importante seria a novidade psíquica do poema, por isso, para Bachelard, a imagem poética “Não é o eco de um passado” (VERHAEREN, 1999, p. 2). Parafraseando-o no livro em questão, existe um início da imagem, no entanto, a mesma carregaria invariavelmente um caráter

variacional e não constitutivo. Pelo menos nesse livro Bachelard já alude ao problema

da composição do poema como um agrupamento múltiplo de imagens. Para ele, existe uma batalha infinita entre a presentificação da imagem e seu primitivismo. Muitos outros conceitos da teoria fenomenológica de Gaston Bachelard seriam passíveis de debate, contudo passemos às imagens da terra e da dureza, que condizem mais com nosso objeto de estudo, especialmente quando o teórico reflete especificamente sobre a poesia de Verhaeren.