KÜLTÜREL VE SOSYAL ETKİNLİKLER

Permaneço dentro do jogo e percebo o externo às vezes! As imagens dialogam com memória e com o novo conteúdo experimentado! (...) Imagens percebidas por mim como diretor para entendimento técnico das partituras em ação: 1: Experimento – AÇÃO – PARTITURA 2: AÇÃO – PARTITURA – POTÊNCIA 3: PARTITURA – POTÊNCIA – PRECISÃO.

Du Sarto Relatório 02 do Diário de bordo do espetáculo Habemus Corpus

Desenvolvi uma investigação bastante específica com o intuito de aumentar minha percepção em relação às técnicas já adquiridas pelos/pelas atores/atrizes e às neces- sidades técnicas que deveriam ser trabalhadas junto deles/delas. Havia nisso, pois, a expectativa de incentivar uma progressão da autonomia nas ações do elenco em pro- cesso criativo.

Nesta prática cada ator/atriz deveria construir um aquecimento pessoal e bastante particular a partir de todas as técnicas cênicas e/ou corporais já apreendidas em sua vida artística até então. Este aquecimento deveria ter uma estruturação de aproxima- damente 40 minutos de duração.

Para tanto, algumas regras foram propostas ao grupo de atores/atrizes. A primeira: que a escolha destes exercícios deveria preceder das necessidades físicas e indivi- duais do/da ator/atriz para o trabalho criativo. Quais eram os exercícios e práticas essenciais para seu aquecimento/alongamento ante uma prática cênica? E a se- gunda: que este exercício deveria se localizar em fases de experimentação, desen- volvidas em três etapas de execução.

 A primeira etapa desenvolvida somente como técnica, focando simplesmente no movimento e entendimento corporal do exercício realizado partindo dos pres- supostos: precisão, intensidade, quantidade e variações rítmicas.

 A segunda etapa acrescentaria ao desenvolver da primeira a criação de ima- gens mentais e estimulantes pelo/pela ator/atriz que seriam geradas a partir do que ele percebe ou imagina através das ações realizadas durante o exercício.  E na terceira o/a ator/atriz deveria buscar em suas ações quais as sensações

causadas em seu corpo através da execução das mesmas, sem se esquecer das etapas anteriores: técnica e imageticamente de maneira precisa. Ao final o/ator/triz realizaria este exercício calcado nas três etapas de sua realização. Esta experimentação e escolha de exercícios individuais para a prática de um aque- cimento particular perdurou por vários de nossos encontros criativos, até que os/as atores/atrizes definissem de modo demarcado quais eram seus exercícios/técnicas preferidos e/ou necessários como treinamento antes de se alocarem em uma prática cênica criativa.

Após esta seleção do aquecimento através de exercícios/técnicas específicos e de- marcados, os/as atores/atrizes foram conduzidos por mim a formalizarem seus treina- mentos pessoais em partituras contínuas, sempre voltando às três etapas iniciais pro- postas como estímulos de repetição para a vivacidade do treinamento durante nossos encontros criativos.

Considerações minhas como Diretor:

Os atores já entendem como linguagem tudo o que fazemos. Os exer- cícios realizados geraram um vocabulário de ação entre os atores. Isto rege comportamentos e estabelece reações e relações criativas entre eles e eu. Isto reverberará na cena e sua linguagem final. (Sarto, Du. Diário de Bordo. Relatório 09, Habemus Corpus, UFOP, data: 13/04/2015).

Todo o nosso treinamento foi repetido durante a primeira etapa prática de nosso pro- cesso de criação por inúmeras vezes. Através dele, eu como diretor, pude observar o corpo de cada ator/atriz e como cada ator/atriz realizava suas escolhas de ação em estado criativo48_.

48 _{Em relação ao trabalho de Grotowski e o treinamento com os atores, Lima (2012, p. 100-101) nos} conta que: “Foi principalmente em Dr. Fausto (estreia em 1963) que a busca pelas experiências indivi- duais e íntimas de cada ator – e a exigência colocada na revelação dessas experiências – passou a transformar mais profundamente os processos de trabalho”. [...] “Nos ensaios de Fausto, segundo Barba, o diretor começou a trabalhar pela primeira vez, por períodos mais ou menos longos com cada ator individualmente”. [...] A cena era construída a partir de um treinamento psíquico no qual as vivên- cias íntimas de cada ator eram requeridas e vinham à tona. Grotowski estimulava esse processo e,

Esta prática e proposta autônoma dos/das atores/atrizes não somente estava ligada a nossos pontos/motes de investigação: liberdade, corpo, escolhas, cerceamentos; como também me possibilitou a introdução de meu pensamento relacionado ao modo de produção laboratorial e à relação de confiança necessários para o trabalho criativo junto aos/as atores/atrizes. Neste primeiro instante colocava-me em função do traba- lho do diretor como preparador de atores.

Assisti a todos estes processos de seleção dos aquecimentos de cada integrante do elenco e, na maioria das vezes, permanecia em silêncio por longo tempo. Por poucas vezes interferia indicando questões pontuais a cada ator/atriz relacionadas a seu tra- balho individual. Em algumas delas me referia a todos(as) de uma só vez, indicando questões gerais, relativas à entrega e ao envolvimento com seu próprio trabalho ou estimulando a busca de precisão durante uma dada ação realizada.

Tenho que trazer mais exercícios de coluna para os atores explorar mais ressonadores e emissões... explorar o corpo dos atores em tra- balho, cada um explora e expande seu conhecimento, e eu auxilio. No fim atores cantam sonhos, entrei somente para dar auxílio e saio novamente. Os atores experimentam e começam a abrir escuta! Grupo! Grupo! Grupo! Os atores criam suas próprias regras nas expe- rimentações dos exercícios!

(Sarto, Du. Diário de Bordo. Relatório 08, Habemus Corpus, UFOP, data: 06/05/2015).

Com esta prática pude perceber questões relativas a: quem eram os/as atores/atrizes que já se propunham como mais autônomos em seu trabalho; quais deles desenvol- viam um trabalho mais “emocional” ou mais “lógico” em relação a seu treinamento proposto; quais eram os atores mais autonomamente propositores durante a criação e quais dependiam mais das ações corpo-vocais dos outros atores à sua volta para desenvolver com mais potência seus estímulos de trabalho; e, mais intimamente, com quais corpos e presenças de cena eu lidaria no decorrer deste processo investigativo de criação.

Perceber estas características foi fundamental para o desenvolvimento das fases pos- teriores de nosso trabalho, pois além de construir exercícios e jogos que edificassem potencialidades dos/das atores/atrizes já adquiridas em seu corpos, pude trabalhar para isso, desenvolvia maneiras de trabalhar que dependiam em muito da relação estabelecida com cada ator individualmente”. [...] “Não é de se estranhar que, exatamente a partir desse momento, o treinamento passasse a ser visto como um lugar de pesquisa íntima do ator. O treinamento não estava mais vinculado a um espetáculo, mas era, ele mesmo, produtor ou revelador de experiências novas ou rememoradas”.

com questões técnicas voltadas para descobertas de ações e qualidades de energia, produzindo uma presença cênica mais eficaz durante no trabalho criativo.

Outra evidência percebida por mim, como diretor, foi a necessidade de construção de um treinamento experimental corpo-vocal específico para o trabalho criativo que virí- amos a realizar, que se conformasse a partir de nossos interesses e relações estabe- lecidas durante a criação.